試析芭蕾舞劇《仙女》與《仙女們》的不同時(shí)代表達(dá)

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100089）

一、寫實(shí)與寫意的“仙女”形象

1832 年首演于巴黎皇家音樂舞蹈院的舞劇《仙女》，是由菲利普·塔里奧尼為他的女兒瑪麗·塔里奧尼“量身定制”的舞劇作品，該舞劇取材于諾季埃的短篇小說《灶神特里爾比》。舞蹈文本講述了蘇格蘭青年詹姆斯新婚之時(shí)，在夢境中遇到了仙女西爾菲達(dá)，兩人墜入愛河，于是他選擇拋棄新娘，跟隨西爾菲達(dá)進(jìn)入森林，為了永遠(yuǎn)留住仙女，詹姆斯不惜把有魔藥的紗巾披在仙女身上，最終仙女死去，而詹姆斯也失去了自己的未婚妻，最后悔恨交加，昏倒在地。該舞劇中“仙女”形象具有象征意味，象征著夢想、自由、愛與美的理想境界，在浪漫主義芭蕾時(shí)期，仙凡之戀較為常見，通過“仙女”、“女鬼”抑或是“木偶”等不同于人的形象，使用象征的手法表達(dá)情感。相比較于20 世紀(jì)的舞劇《仙女們》中的仙女形象，菲利浦·塔里奧尼運(yùn)用寫實(shí)的手法塑造了人物形象，配合啞劇的表達(dá)，樹立起有血有肉、有情緒變化、有邏輯思維的仙女形象，這一人物形象的戲劇行動與情節(jié)發(fā)展緊密結(jié)合，通過情節(jié)塑造人物性格，使得仙女西爾菲達(dá)像舞劇中其他人物形象一樣有豐富的情感變化和情緒表達(dá)。比如西爾菲達(dá)與詹姆斯第二次見面時(shí)，西爾菲達(dá)通過啞劇手勢動作向詹姆斯表達(dá)了愛慕之情，在詹姆斯糾結(jié)于是否接受仙女時(shí)，仙女也根據(jù)男主人公的情緒變化具有相應(yīng)的情緒表達(dá)。

舞劇《仙女們》是由俄國芭蕾大師米歇爾·福金創(chuàng)作的，根據(jù)所選的肖邦樂曲編排而成，作品中描繪的是青年詩人與一群仙女們共舞的場景，其中“仙女”形象則是一種意象化的表達(dá)，沒有明確的“仙女”這一人物塑造，卻無不充滿著仙女美妙的身姿，營造出空靈、縹緲的審美意境。作品中唯美的畫面、舒展的舞姿與肖邦組曲完美結(jié)合，帶給觀眾夢境般的享受，似乎這一切是詩人心中訴說的浪漫辭藻，抑或是詩人心中自由的想象。作品中的“仙女”時(shí)而作為大自然的一部分為舞臺帶來生機(jī)，時(shí)而成為男詩人心中的情感的化身，時(shí)而又像是一群曼妙的精靈……這一作品較好地踐行了福金提出的五項(xiàng)改革原則中——強(qiáng)調(diào)舞蹈的情感表達(dá)的原則，作品中突出舞蹈的主要地位，使舞蹈與音樂緊密配合，為舞蹈編創(chuàng)提供了較大空間，為現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展做了成功的嘗試。

在舞蹈語匯方面，《仙女》首演時(shí)，第一次采用了女主角足尖舞蹈的形式，從此足尖舞開始成為芭蕾舞的一個(gè)標(biāo)志。19 世紀(jì)的“仙女”形象融入情節(jié)故事中，在舞劇情節(jié)推進(jìn)中跳躍旋轉(zhuǎn)，啞劇與舞蹈結(jié)合；20 世紀(jì)的“仙女”形象的舞蹈動機(jī)與音樂動機(jī)結(jié)合，不受到情節(jié)的限制，而是一種情緒和心情的自由表達(dá)，舞劇中組舞和群舞不僅是一種裝飾，而起到表達(dá)情感的作用。兩部舞劇都較注重舞臺氛圍營造，亦以不同的處理方式突出“可舞性”特點(diǎn)。同樣是對“仙女”的表達(dá)，作品《仙女》中是寫實(shí)的仙女形象，而作品《仙女們》是寫意的仙女形象。對“仙女”形象的寫實(shí)與寫意的表達(dá)，一方面體現(xiàn)出芭蕾舞劇中對同一題材不同的表達(dá)方式，另一方面也可窺見芭蕾舞劇發(fā)展過程中浪漫主義芭蕾和現(xiàn)代主義芭蕾風(fēng)格的不同特點(diǎn)。

二、《仙女》與《仙女們》的浪漫主義表達(dá)

舞劇《仙女》與《仙女們》都選擇了“仙女”形象，而無論是寫意或?qū)憣?shí)的手法的運(yùn)用，都不影響芭蕾語匯與仙女形象的高度契合。芭蕾語匯與仙女形象氣質(zhì)的貼合，某種程度上來說也是這兩部作品取得成功的重要原因。

18 世紀(jì)是歐洲極具變革與動蕩的時(shí)期，也是科學(xué)取得偉大勝利的時(shí)代，社會更加推崇“穩(wěn)定、和諧”，專制的理性主義勢必導(dǎo)致人類情感受到阻礙。在表面上那個(gè)看似和諧、理性的時(shí)代里，因?yàn)榍楦斜磉_(dá)受阻而暗流涌動，反叛這種崇高的理性和諧、呼吁人類情感爆發(fā)成為大勢所趨。浪漫主義作為一種精神狀態(tài)，存在于永恒之中。象征主義是浪漫主義的核心和畢生研究的對象。兩種類型的象征，一是簡單的傳統(tǒng)符號，二是沒有明確的所指，在文學(xué)當(dāng)中較為常見。在《浪漫主義的根源》一書中，以賽亞·伯林提到浪漫主義的父執(zhí)是赫爾德與康德，而赫爾德最重要的觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種表達(dá)，反對世上存在著全人類都會為之奮斗的共同理想這種觀念，是對啟蒙運(yùn)動和古典主義的一種挑戰(zhàn)與反叛。

兩部作品都運(yùn)用了浪漫主義的象征手法，仙女西爾菲達(dá)是詹姆斯的夢境中的形象，仙女形象具有象征意味，象征著夢想、自由、愛與美的理想境界。西爾菲達(dá)對于詹姆斯來說是內(nèi)心情感的渴望，是作為人進(jìn)行自由選擇的權(quán)利的象征，可能現(xiàn)在看來，詹姆斯的選擇不符合現(xiàn)在的主流價(jià)值觀，被看作是一種錯(cuò)誤的選擇，然而在浪漫主義運(yùn)動中，受到康德道德哲學(xué)的影響，浪漫主義推崇自由意志，“人們的終極目標(biāo)歸諸于自身”，男主人公詹姆斯對于“仙女”的愛戀成為舞劇浪漫主義風(fēng)格的一種表現(xiàn)。

而舞劇《仙女們》也正是受到浪漫主義的持久影響，浪漫主義思潮隨著哲學(xué)思考的不斷推進(jìn)，留給我們藝術(shù)自由的觀念，不存在對于人類價(jià)值闡釋的唯一的、統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)浪漫主義思潮中對于破除事物具有穩(wěn)固結(jié)構(gòu)這一觀念的嘗試也為20 世紀(jì)的現(xiàn)代芭蕾帶來了滋養(yǎng)。20 世紀(jì)的舞劇《仙女們》的浪漫主義回歸也體現(xiàn)在舞劇打破程式化的結(jié)構(gòu)樣式，采用舞蹈與音樂動機(jī)協(xié)調(diào)配合，突出舞蹈風(fēng)格化、意象化表達(dá)。舞劇《仙女們》的表演更注重抒情，將音樂的故事用舞蹈的形式賦予新的詮釋，舞動的仙女們好似男主人公的思緒，時(shí)而憂愁、時(shí)而豁達(dá)，變幻無窮，形成夢境般的畫面。服裝上采取白紗裙，裝飾有小翅膀，芭蕾舞蹈語匯與“仙女”形象的高度契合，演員們用控制、旋轉(zhuǎn)以及腳下干練的舞步和技術(shù)技巧將仙女飄逸、靈動、無暇的形象塑造得淋漓盡致。舞劇《仙女們》注重舞臺調(diào)度和隊(duì)形的變化，從一開始的半圓形包圍狀、弧形、圓形、矩形、豎排，再到雙人舞、三人舞、群舞的編排與配合，注重圖底關(guān)系和構(gòu)圖關(guān)系，仙女們時(shí)而將手與手搭在一起，形成一幅靜止的詩意的畫，時(shí)而翻騰跳躍，構(gòu)成和諧對稱的流動的審美意境；每一幕與每一幕之間用音樂將舞段銜接起來，啞劇動作在舞劇中淡化，而突出舞動感和舞蹈的編排與流動。

觀眾的審美態(tài)度和審美標(biāo)準(zhǔn)直接影響著作品，對于作品《仙女》來說，觀眾關(guān)注點(diǎn)應(yīng)在于情節(jié)設(shè)置是否嚴(yán)謹(jǐn)恰當(dāng)，形象塑造是否成功，動作技術(shù)表演是否精湛，表演是否到位等；而對于作品《仙女們》來說，觀眾更多關(guān)注舞者的身體表達(dá)、舞臺表演、舞段的構(gòu)圖設(shè)計(jì)以及舞劇的意境營造等。

三、兩個(gè)作品，兩個(gè)轉(zhuǎn)折

這兩部作品的出現(xiàn)分別代表著芭蕾舞史發(fā)展過程中的兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，舞劇《仙女》的誕生繼承了諾維爾“情節(jié)芭蕾”的觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了浪漫主義舞劇在內(nèi)容主題和戲劇結(jié)構(gòu)上的變革，一反以往芭蕾舞劇中大團(tuán)圓的華麗終場慣例，以憂郁悲傷的情景結(jié)束，注重戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展，同時(shí)開發(fā)了芭蕾舞舞蹈語匯。舞劇《仙女們》則繼承與發(fā)展了福金的芭蕾改革五項(xiàng)原則中的舞蹈性部分，注重群舞作用，突出舞蹈這一主體的重要地位，為現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展作了實(shí)踐性的嘗試。

縱觀芭蕾發(fā)展的歷史，某種程度上似乎可以這樣看待，《仙女》開啟、發(fā)展了芭蕾程式化的形態(tài)，而《仙女們》則打破、豐富了芭蕾程式化的形態(tài)，這兩部作品站在古典芭蕾時(shí)期的一頭一尾，卻都以“仙女”形象作為表達(dá)，然而卻是具有不同時(shí)代意義的表達(dá)。19 世紀(jì)的“仙女”是為擺脫現(xiàn)實(shí)、逃離由工業(yè)革命帶來的種種苦難與悲慘命運(yùn)，進(jìn)入充滿愛情和幻想的美麗夢境的社會表達(dá)；20世紀(jì)的“仙女們”是追求輕盈飄逸氛圍的個(gè)人表達(dá)，體現(xiàn)一種20 世紀(jì)人們追求自由、反對桎梏的心態(tài)。同樣是浪漫主義的風(fēng)格，卻是不同的表達(dá)，而浪漫主義注重的也是表達(dá)，正如赫爾德所認(rèn)為的那樣，他推崇藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)交流，認(rèn)為藝術(shù)作品的價(jià)值在于必須根據(jù)它的訴求對象所在的特定群體、說話人的動機(jī)、對訴求對象的影響以及說話人與聽話人之間自發(fā)地建立起來的聯(lián)系，如果藝術(shù)品是一種交流形式，那么它就不具有非個(gè)人的或恒定的價(jià)值，這也為浪漫主義風(fēng)格的延展和回歸提供了有力的佐證。不同時(shí)代的“仙女”形象的表達(dá)方式勢必與時(shí)代發(fā)展、社會思潮密切相關(guān)，這也為我們研究芭蕾舞史提供了一種對比的角度。

總的來說，以浪漫主義的思想維系，選取“仙女”形象創(chuàng)作的兩部芭蕾舞劇在芭蕾舞史上處于不同的時(shí)代，具有不同的風(fēng)格表達(dá)，抑或是“仙女”形象的寫實(shí)或者寫意的處理，抑或是對于浪漫主義的不同詮釋角度，浪漫主義的思潮在舞劇《仙女》中孕育呈現(xiàn)，作品《仙女們》同樣也體現(xiàn)了浪漫主義的回歸。兩部舞劇站在古典芭蕾時(shí)期的一頭一尾，對于芭蕾舞劇的語匯挖據(jù)、創(chuàng)作觀念、藝術(shù)手法等方面都具有重要的影響，同時(shí)也為我們研究芭蕾舞史提供了新的思考。

注釋：

①以賽亞·柏林.浪漫主義的根源[M].呂梁，洪麗娟，孫易譯.譯林出版社，2011.