誤會的運(yùn)用與身份的探求
——莎士比亞《第十二夜》與吳炳《綠牡丹》比較研究

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

誤會是一種常用的戲劇手法，這與戲劇本身的情節(jié)發(fā)展有著密不可分的關(guān)系，作為一種戲劇傳統(tǒng)被廣泛使用。古羅馬喜劇家普勞圖斯的《孿生兄弟》中就講述了面容相似的一對兄弟被別人誤認(rèn)為是對方的故事。在我國明刊元雜劇中就系統(tǒng)地出現(xiàn)了“誤會科諢”這一戲劇表演方式，可見誤會手法的運(yùn)用已經(jīng)成為了演員表演系統(tǒng)中的重要部分。誤會作為一種戲劇表現(xiàn)方式，對于結(jié)構(gòu)布局、情節(jié)安排、人物性格表現(xiàn)和喜劇性效果制造有著特殊的作用。

一、比較的基礎(chǔ)和誤會展開的環(huán)境

莎士比亞（1564-1616）約于1600 年創(chuàng)作出喜劇《第十二夜》。吳炳（1595-1648）是晚明人，生活時間與莎士比亞相似，據(jù)于成鯤先生考據(jù)，吳炳《綠牡丹》一戲的創(chuàng)作時間約于崇禎五年到崇禎六年，即1632-1633年。兩位作者生活和創(chuàng)作的時間相似，反映了十七世紀(jì)初的社會狀況。

十七世紀(jì)初的英國正處于伊麗莎白時代的末期和詹姆斯一世統(tǒng)治的開端，此時的英國在到達(dá)“黃金時代”頂峰后，經(jīng)歷了許多考驗(yàn)，從曠日持久的英西戰(zhàn)爭到農(nóng)業(yè)上的歉收，再到內(nèi)政上的動蕩，伊麗莎白女王統(tǒng)治時期，安穩(wěn)的表面下埋著許多不安定的種子。在中國，明中葉以后江南部分地區(qū)經(jīng)濟(jì)富足，社會中的風(fēng)氣和習(xí)俗，以及文人群體中的哲學(xué)思想和文藝傾向也發(fā)生了很大的變化，尤其是文人書寫傳奇的風(fēng)尚逐漸形成。這些都直接影響到了吳炳的寫作。而隨著明朝日漸衰微，整個社會正處于搖擺之前短暫的穩(wěn)定階段，這與伊麗莎白統(tǒng)治晚期的社會狀況是極其相似的。

這兩部戲不光是兩位作者在相似的歷史時代中的心血，同時也是作者對“誤會”這一手法進(jìn)行精秒運(yùn)用的重要體現(xiàn)?！兜谑埂繁徊糠秩苏J(rèn)為是莎士比亞喜劇生涯的巔峰。從藝術(shù)表現(xiàn)形式上而言，這部戲劇運(yùn)用了多種喜劇手法，基本囊括了莎士比亞在此之前所使用過的所有喜劇表現(xiàn)技巧，而在《第十二夜》中表現(xiàn)尤為突出的正是莎士比亞對于“誤會”的運(yùn)用。吳炳是晚明優(yōu)秀的劇作家，被認(rèn)為是繼湯顯祖、沈璟等人之后晚明劇壇最重要的劇作家之一。在《閑情偶寄》中，李漁評價道：“《還魂》而外，則有《粲花五種》，皆文人最妙之筆也?！遏踊ㄎ宸N》之長，不僅在此，才鋒筆藻，可繼《還魂》，其稍遜一籌者，則在氣與力之間耳?！?/p>

正是由于兩部作品在社會歷史、作家作品層面具有一定的相似性，因而使得莎士比亞的《第十二夜》和吳炳的《綠牡丹》具有可以進(jìn)行平行比較的條件。

在文本層面上，兩個故事在故事發(fā)展和對于誤會的運(yùn)用方式上具有很多相通之處。

首先，兩部戲劇都以情侶為主人公，故事的主線也都圍繞著情侶的婚戀所展開。吳炳在《綠牡丹》中以雙生雙旦的角色設(shè)置安排了顧粲與沈婉娥、謝英與車靜芳這兩對才子才女，敘述了他們由詩相識，最終喜結(jié)連理的圓滿故事。莎士比亞在《第十二夜》中敘述了雙胞胎兄妹西巴斯辛和薇奧拉分別與奧利維亞小姐和奧西諾公爵結(jié)為夫妻的故事。在故事中，雙方都是在男方對女方的追求中相識的，兩處的身份誤會都是由此產(chǎn)生，也成為了故事發(fā)展的主線。故事結(jié)束時兩對情侶也都得償所愿，有了完滿的結(jié)局。

同時，故事中的配角都因?yàn)閷Φ匚换虿艑W(xué)高于自己的女性抱有幻想而遭到捉弄，最終與主角和好如初，故事達(dá)成了大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局。在兩部作品中，作者在描寫主要角色求愛的過程時，夾雜了對沒有才干、地位低下卻渴求上位者的嘲諷，并使他們在求愛過程中遭受愚弄而產(chǎn)生誤會。通過在副線中對于丑角的捉弄，作者成功為劇目增添了喜劇性效果。

兩部戲劇中對誤會這一手法的使用都集中在兩個部分，最為核心的是故事主線中女子假借男子身份所引起的誤會，副線則圍繞著對丑角的捉弄而產(chǎn)生的誤會來進(jìn)行。筆者認(rèn)為，在這兩種誤會背后都蘊(yùn)含著被排擠在話語體系之外的人對于自我身份的探求。麻文琦在《歐洲喜劇類型研究》中提出：誤會同樣意味著受騙，只是受騙的原因不是人為的騙局，而是受騙人的“自以為是”，由此形成誤會，也由此遭到捉弄。這些角色“自以為是”的原因并不是純粹出于傲慢，而是一度被社會結(jié)構(gòu)所壓抑的自我認(rèn)知在機(jī)遇中的復(fù)蘇。本文從主線和副線兩個角度出發(fā)，分析人物身上誤會手法運(yùn)用的差異，闡釋人物的自我認(rèn)知與社會限制，從而探求其中的共性。

二、借用男性身份的女性

《綠牡丹》和《第十二夜》中女主角借用男性身份的方式有著顯著的區(qū)別。與《第十二夜》和傳統(tǒng)中國戲劇舞臺上女扮男裝的方式不同，《綠牡丹》中吳炳選取了代筆作詩這樣的方式來制造男女主人公之間的誤會，這樣的選擇不光是出于作者對科場舞弊進(jìn)行嘲諷的需要，也凸顯了作者對于才學(xué)的重視。這種差異反映出作者與社會對于人物評價標(biāo)準(zhǔn)的區(qū)別?！毒G牡丹》中才學(xué)是人物品評的唯一標(biāo)準(zhǔn)。車靜芳說：“我只愛這詩，也不管他姓柳不姓柳，便是家世寒薄些，也不妨！”這就明確表明了她的擇偶標(biāo)準(zhǔn)只在于才情。因而吳炳安排了一場詩會，讓代筆的車靜芳和謝英兩人通過作詩的才氣來相知相遇。在《第十二夜》中，奧利維亞小姐之所以愛上女扮男裝的薇奧拉是由于她扮為男子時的氣度和品行，因而只有讓女扮男裝的薇奧拉與奧利維亞小姐親自接觸才能推動故事發(fā)展。

在不同的“變裝”方式下，化為男性身份的女主人公的求愛方式也出現(xiàn)了明顯的差異。薇奧拉的變裝決定了她無法在奧西諾公爵面前展現(xiàn)出自己女性的氣度和品行，所以她始終暗藏自己對公爵的傾慕，多次隱晦地向奧西諾公爵表達(dá)自己的熱忱，但也僅限于言辭。薇奧拉認(rèn)為自己并沒有在言行上表現(xiàn)出值得奧西諾公爵傾慕的女性特質(zhì)，所以她不光沒有去主動爭取奧西諾公爵的愛情，甚至愿意替他去向奧利維亞小姐示愛。在這個過程中她向奧利維亞表現(xiàn)出越多的誠摯和熱忱，就越體現(xiàn)出她對自己的不自信，將自己置于奧利維亞小姐之下?！毒G牡丹》中，車靜芳所做的綠牡丹詩被評為榜眼，且“風(fēng)致不減前篇”。在以才學(xué)為核心的評價體系中，車靜芳無疑與謝英不相上下。也正是出于對自己才學(xué)的自信，車靜芳在看過三首綠牡丹詩后，主動派人去尋找作出一等詩作的人。在這里，車靜芳以自己的才學(xué)為基準(zhǔn)，選擇向那個高于自己的人拋出繡球，而非位列第三的顧粲，體現(xiàn)了她在婚嫁系統(tǒng)中的自信。

兩部作品中女性假托男子身份行事最大的共同點(diǎn)在于，她們在這樣的情形下開始了對某一男性的好感，而在自己的偽裝被識破時也都刻意隱瞞，直到被最終戳穿才終于承認(rèn)。

在《第十二夜》第五幕中，薇奧拉即使面對著自己想念許久且終于安全得救的哥哥西巴斯辛，在相逢的時刻也沒有立即相認(rèn)，反而通過一系列對于父親細(xì)枝末節(jié)的描述來反復(fù)確認(rèn)彼此的身份。薇奧拉之所以沒有立刻相認(rèn)，按她自己所說，是因?yàn)樗┲耙簧碣酝哪醒b”，她認(rèn)為西巴斯辛?xí)芙^與這樣的自己相認(rèn)，所以說要等到“一切關(guān)于地點(diǎn)、時間、遭遇的枝節(jié)完全銜接”的時候再回歸西巴斯辛的妹妹的身份。此刻薇奧拉剛剛擺脫了與奧利維亞小姐成婚的誤會，通過話語中與西巴斯辛的疏離，她使自己擺脫背叛奧西諾公爵的名聲。這在很大程度上還是由于自己仍在心上人奧西諾公爵的面前，她這樣掩蓋自己的真實(shí)身份，不光是因?yàn)樗驃W西諾公爵隱瞞了自己的真實(shí)性別，更是出于她對被寵愛的親密侍從這個身份的留戀。同時我們也注意到卡爾·F·湯姆森（Karl F Thompson）所提出的愛情模式的轉(zhuǎn)變與薇奧拉的反應(yīng)之間的關(guān)系。他認(rèn)為，薇奧拉的變裝使傳統(tǒng)愛情模式中騎士對小姐的侍奉被打破。顯然，薇奧拉是以侍奉者的身份愛上奧西諾公爵的，公爵盡管也處于對奧利維亞小姐的求愛過程中，但他作為侍奉者的怠惰已經(jīng)充分地表現(xiàn)給了薇奧拉。當(dāng)恢復(fù)到了女性身份之后，薇奧拉作為侍奉者的自我認(rèn)知必將被社會傳統(tǒng)愛情模式所改變，她也就必須要接受改變后的新的身份。

在《綠牡丹》第二十七出《閨晤》中，車靜芳即使知道兄長車本高在昨日會考中已經(jīng)原形畢露，但還是在同是閨秀的沈婉娥面前以托詞來掩蓋自己長于作詩且替兄捉刀一事。車靜芳向沈婉娥否定自己會作詩這件事，目的是保護(hù)會榮登探花的那首詩。車靜芳的遮掩不是沒有根據(jù)的，在下文中，車靜芳讀了沈婉娥所作的綠牡丹詩大為贊嘆，并認(rèn)為應(yīng)該將其置于詩會榜首，而沈婉娥卻說：“難并比。姐姐佳篇，不消說了。你說首名三名，畢竟誰勝？”。在沈婉娥這樣以順從為核心的女性看來，自己的詩篇是沒辦法與男子所作的詩相提并論的，這一句“難并比”尚可視為自謙，可后面一句儼然就將車靜芳的詩作也剔除出評比的行列中了，由此可見車靜芳為詩作的遮掩不無道理。車靜芳深居閨閣，雖然自認(rèn)有詩才，但一直沒有得到過外界的認(rèn)可。她的詩作在綠牡丹詩會上一舉奪得榜眼，且與榜首難分高下，這對于車靜芳來說有著重要的意義。當(dāng)這首詩托名為兄長所寫時，這首詩就獲得了與謝英、顧粲所作的詩相提并論的資格，所以車靜芳試圖去保護(hù)它在他人眼中的地位，把它從閨閣詩的限制中拯救出來，而非被下意識地排除出比較的隊伍之中。

在這兩部劇中，女性假借男子身份行事都造成了一定的誤會，但當(dāng)她們的所作所為被發(fā)現(xiàn)時，女性自己表現(xiàn)出的都是對放棄這一暫時的男子身份的抗拒，在被戳穿之前都盡力掩蓋，這既反映了她們自認(rèn)僭妄的卑怯感，也體現(xiàn)了她們對于女性自我身份的追尋。一方面，如果沒有假托男子之名，她們根本不會有與心上人相遇相知的機(jī)會，另一方面，她們擔(dān)憂這種盜用男子身份而獲得的平等地位一旦消失，她們的愛情會出現(xiàn)巨大的變動。相互平等的身份是她們愛的第一步，她們通過假托身份來沖破傳統(tǒng)兩性地位，這樣的自由給了她們愛的可能性。而在當(dāng)時的社會中，一旦成婚就要回歸到傳統(tǒng)的兩性模式中，就會失去定義中的自我，失去暫時獲得的發(fā)聲的權(quán)利。她們在特定情況下打破女性身份所給予的束縛，變裝或捉刀都是一種對真實(shí)自我的追尋。試圖尋找在性別模板外的自我，不愿意放棄暫時擁有的話語權(quán)正是她們自我追尋的體現(xiàn)。只有突破社會對女性的束縛，她們才能盡情地施展自己的才華，才能找到自己真正的身份。

三、癡心妄想的底層人

在主人公之外，被設(shè)置為丑角的角色也有很多的亮點(diǎn)，他們不滿于自己的身份，行事乖張，在誤會和捉弄中鬧了大笑話，他們的誤會體現(xiàn)了自身話語權(quán)的缺失，在無法自己發(fā)聲的情形之下，他們的一舉一動都為戲劇增添了喜劇因素。

《綠牡丹》中柳希潛和車本高是舊家世子，作為“青年才俊”受到了翰林擇婿的邀請，實(shí)際卻是連“牡丹賦”都會認(rèn)成“杜再賊”、“壯舟賊”的白丁，他們的身份在這樣一個選賢舉能的環(huán)境中一無是處。與兩劇中女性受到社會規(guī)約導(dǎo)致的失聲不同，他們的失聲是主動選擇的，是為了避免出糗、贏得名望。其中最典型的就是第十七出《戲草》和第十八出《簾試》中，柳希潛想要在車靜芳隔簾面考時請謝英代筆，試圖以此假騙姻親，偏巧被謝英得知，決定作首自罵烏龜?shù)拇蛴驮娮屃摻簧先?，并交代柳希潛要一口咬定是親手所作的，惹得哄堂大笑。在這里，柳希潛是將自己在婚姻上的話語權(quán)拱手讓出，他選擇失聲的原因是默認(rèn)自己能得到更好的聲音作為替代，他依賴于社會結(jié)構(gòu)性的科舉舞弊、代倩，從來沒想到這一切會出差錯，從沒想過失聲居然會導(dǎo)致自己鬧了笑話。如果謝英不知道此次代筆威脅到了自己與車靜芳的定親，迫于生計，他會像綠牡丹詩會時一樣為柳希潛代筆?！毒G牡丹》中寫的雖然是舊家子弟不學(xué)無術(shù)的失聲，但實(shí)際上諷刺的卻是現(xiàn)實(shí)社會中真正有才學(xué)的人在腐朽的社會結(jié)構(gòu)中無法發(fā)聲的現(xiàn)象，表達(dá)的是正直的才子們由于自己得不到正確的評價和待遇，只能對自己的真實(shí)身份進(jìn)行探求的無奈。

《第十二夜》中的馬伏里奧的誤會則是源于下層人的自戀心理，在被捉弄的時候他被劃入了“被惡魔附身”的瘋子群體中，失去了自己的話語權(quán)。米爾頓·克雷（Milton Crane）提出，馬伏里奧故事的核心在于是“一個部分被他人所欺騙、部分被自己所誤導(dǎo)的男人的自我認(rèn)知過程；一個男人為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)將自己披上了一層偽裝，最終不得不暴露真實(shí)的自己”。清教徒的標(biāo)準(zhǔn)使他對自己嚴(yán)肅正直的作風(fēng)十分認(rèn)同，又有小姐親筆的信為證，使馬伏里奧相信奧利維亞小姐對自己的傾心不假，因而鬧出了笑話。當(dāng)位高權(quán)重的托比老爺將這笑話定義成瘋癲時，馬伏里奧就變成了需要被關(guān)起來的瘋子。而這種捉弄還沒有結(jié)束，小丑奉命對馬伏里奧進(jìn)行哄騙，使得馬伏里奧無法判斷自己的正誤，真的產(chǎn)生了對自己正常與否的懷疑。馬伏里奧此時所處的黑屋子，正如那個時代中他作為一個下等人所處的周遭處境的再現(xiàn)，不具有話語權(quán)的人沒有辦法定義自己的身份，作為一個管家，他的瘋癲是由別人賦予、由別人定義的。馬伏里奧作為那個時代被壓迫的下層人民，沒有話語權(quán)，他的聲音被定義為瘋話，他的舉止被認(rèn)為是惡魔附體，他無從自辯，也無路自證，只能在黑屋子里等待，他唯一的出路就是等到托比老爺覺得這不再有趣，由上等人來將這場鬧劇喊停。

在這兩部劇中，丑角被戲弄的劇情都是由于話語權(quán)被剝奪而導(dǎo)致的誤會，只不過一方表現(xiàn)的是對權(quán)勢階層的嘲諷，而另一方則表現(xiàn)的是對下層人民的欺壓。兩位作者通過對不同的誤會的劇情的描寫，表現(xiàn)了同樣的社會現(xiàn)實(shí)，那就是社會中沒有權(quán)勢的階層因?yàn)槭暥鵁o從表達(dá)自己的真實(shí)身份，由此而產(chǎn)生的各種誤會和笑話往往是出于對既有身份的不甘和對自我身份的探求。

比較莎士比亞的《第十二夜》與吳炳的《綠牡丹》，可以清晰地看到兩部劇中共有的對于誤會手法的運(yùn)用，即誤會往往源自于被壓抑群體對于自我的探尋。他們不滿足于被話語權(quán)掌有者定義的身份——女性想要脫離閨房的桎梏，下層人民想要向上層發(fā)展。他們的誤會往往產(chǎn)生于對于自我的探尋，對于既定身份的不甘，這些驅(qū)使他們違背世俗常理去尋找被定義之外的自己，而鬧出許多與社會秩序格格不入的笑話。這樣的誤會手法之所以能夠增強(qiáng)戲劇的喜劇性效果，正是因?yàn)樗糯罅松鐣斜粔阂秩巳旱淖晕艺J(rèn)知，將這種在當(dāng)時社會架構(gòu)中顯然出格的想法從深層思想層面剖露到戲劇舞臺上進(jìn)行表現(xiàn)。這種誤會手法的運(yùn)用是對一定社會階段和社會發(fā)展?fàn)顩r的反映，觀眾在取笑這些人物的同時也為他們感到惋惜，這種惋惜正是出于社會固有框架的松動，但這種取笑也正是由于框架的存在。

注釋：

①于成鯤著；宜興市政協(xié)文史資料委員會編.吳炳與粲花[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社.1991.

②本文所用中文譯名均依據(jù)《第十二夜》朱生豪譯本。

③麻文琦著：歐洲喜劇類型研究[M].北京：中國戲劇出版社.2003.

④Thompson，Karl F.“Shakespeare's Romantic Comedies.” PMLA，vol.67，no.7，1952，pp.1079-1093.

⑤Crane，Milton.“Twelfth Night and Shakespearian Comedy.”Shakespeare Quarterly，vol.6，no.1，1955，pp.1-8.