論廣播劇的演播技巧
——以《哈姆雷特》為例

王思博

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130021）

《哈姆雷特》是莎士比亞創(chuàng)作的一部悲劇作品，也是其最負(fù)盛名的作品之一。該劇具有深刻的悲劇意義、復(fù)雜的人物性格以及完美的悲劇藝術(shù)手法。在廣播劇中，配音演員需要對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行細(xì)膩處理，用聲音塑造角色形象，用情感打動(dòng)聽(tīng)眾。在《哈姆雷特》富有情感的臺(tái)詞表達(dá)中，凝練著深?yuàn)W而耐人尋味的潛臺(tái)詞，筆者正是通過(guò)這些如詩(shī)一般的臺(tái)詞挖掘角色靈魂深處的特質(zhì)。

一、分析《哈姆雷特》的角色定位

真情實(shí)感是角色定位的關(guān)鍵。表演藝術(shù)的主要特征之一就是演員要化身成角色，雖然廣播劇演員不用在舞臺(tái)上演出，但其傳遞的聲音也要賦予人物形象，表達(dá)真實(shí)感受。演員作為一個(gè)創(chuàng)作者，要從自我出發(fā)，運(yùn)用正確的方法，最終達(dá)到為人物發(fā)聲的目的。在影視配音上，演員可以一邊聽(tīng)對(duì)手說(shuō)話，一邊根據(jù)電視演員已經(jīng)創(chuàng)作好的人物語(yǔ)言的節(jié)奏、停頓、變化去配音。在視覺(jué)上還可以通過(guò)影像與對(duì)手進(jìn)行間接交流。廣播劇的語(yǔ)言交流與話劇、電影、電視不一樣。廣播劇需要演員深刻理解人物，從而用聲音傳達(dá)劇情。

以劇中的喬特魯斯為例。王后喬特魯斯在劇中是一個(gè)具有爭(zhēng)議的角色，不同時(shí)期她與哈姆雷特的情感變化截然不同。在與克勞狄斯結(jié)婚不久，喬特魯斯為了保護(hù)兒子哈姆雷特并且讓他繼承王位，只得委曲求全，百般遷就。但哈姆雷特認(rèn)為她是骯臟齷齪的女人。在全劇最后一場(chǎng)，喬特魯斯喝了克勞狄斯打算給哈姆雷特的毒酒。哈姆雷特終于理解了母親的痛苦，而丹麥王后喬特魯斯在命運(yùn)面前掙扎著失去了生命。在這場(chǎng)復(fù)雜的復(fù)仇故事中，人性中的缺陷和丑惡最終導(dǎo)致了痛苦的悲劇。

以劇中的哈姆雷特為例，命運(yùn)悲劇、愛(ài)情悲劇、性格悲劇造就了這個(gè)悲劇人物形象。配音演員并沒(méi)有生活在哈姆雷特所處的那個(gè)年代，也沒(méi)有身處他的位置，那如何做到為他發(fā)聲呢？這需要靠共情的力量。“聞聲而知情”是廣播劇最大的特色。臺(tái)詞是演員的根本，而聲音就是演員賦予人物的情感。

基于上述角色定位，要突破傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，采用數(shù)字音頻技術(shù)，利用融媒體進(jìn)行推廣，配音演員必須通過(guò)語(yǔ)言將人物豐富的形象展現(xiàn)出來(lái)，挖掘角色內(nèi)心情感，提高自己對(duì)角色的認(rèn)知度，與角色共情共感。

二、豐富的內(nèi)心世界——喬特魯斯的臺(tái)詞處理

內(nèi)心獨(dú)白是臺(tái)詞處理的重頭戲。在配廣播劇的過(guò)程中，聽(tīng)眾直接從演員說(shuō)的臺(tái)詞中體會(huì)酸甜苦辣，悲歡離合。所以，臺(tái)詞就成為了配音演員向觀眾傳遞作品思想內(nèi)容和人物精神世界的橋梁。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)，“戲劇表演藝術(shù)中的詞條是演員塑造角色和影響觀眾的最有力武器之一?！?/p>

例如，在《哈姆雷特》第三幕的獨(dú)白中，喬特魯斯曾說(shuō)：“哈姆雷特！你怎么可以這么說(shuō)我，在你嘴里，我就是一個(gè)蕩婦！”從這段臺(tái)詞可以看出哈姆雷特對(duì)母親再嫁的難以忍受以及對(duì)母親的厭惡。哈姆雷特并不明白母親喬特魯斯內(nèi)心的無(wú)奈和隱忍。這段獨(dú)白將喬特魯斯的傷痛欲絕表現(xiàn)得淋漓盡致。

演員在處理臺(tái)詞時(shí)，必須要細(xì)膩且具有控制力。演員的臺(tái)詞與氣息控制必須熟練，因?yàn)樯消湑r(shí)，話筒會(huì)放大聲音缺點(diǎn)，例如吃字吞字等。如果控制不好音量，很容易炸麥，所以聲音的控制是很重要的。廣播劇是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，唯一不足的就是沒(méi)有畫面的沖擊感，但聲音可以創(chuàng)造畫面。事實(shí)上，為了讓觀眾身臨其境，演員要通過(guò)聲音調(diào)動(dòng)人們的想象。人們的思想內(nèi)容非常豐富，這意味著內(nèi)心獨(dú)白不是靜止的，演員應(yīng)該注意人物的情感變化。演員在創(chuàng)作角色時(shí)，應(yīng)該根據(jù)劇本挖掘出具體豐富而恰當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白。因此，廣播劇不僅要寫得精彩，更要使語(yǔ)言富于行動(dòng)性，演播時(shí)也要生動(dòng)，這對(duì)演員的語(yǔ)言功力提出了更高的要求。演員要全身心投入劇中，塑造的人物才能生動(dòng)鮮活。

三、運(yùn)用廣播劇的演播技巧

（一）語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)言節(jié)奏

演員面對(duì)的是話筒，不能偏離話筒而與對(duì)手交流。所以，廣播劇演員要在語(yǔ)言上下功夫，只有充分理解人物的語(yǔ)言行動(dòng)和潛臺(tái)詞，才能表達(dá)清楚。在演播時(shí)，演員要讓對(duì)手準(zhǔn)確地聽(tīng)出自身的言外之意，弦外之音，才能產(chǎn)生相適應(yīng)的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)和語(yǔ)言節(jié)奏。例如，哈姆雷特有三次不同的情感變化，復(fù)仇前——決定復(fù)仇——復(fù)仇這三條情感路線有3 個(gè)語(yǔ)調(diào)，語(yǔ)言節(jié)奏也有起有伏。哈姆雷特前期得知母親與叔叔結(jié)婚時(shí)情緒崩潰，知道事情真相時(shí)決定復(fù)仇，復(fù)仇時(shí)的猶豫不決在語(yǔ)調(diào)上都是不同的。面對(duì)自己的母親與新國(guó)王在一起時(shí)，哈姆雷特心中既崩潰又痛恨，所以在語(yǔ)言節(jié)奏上應(yīng)是高亢型，聲音偏高，語(yǔ)勢(shì)上行，給人雄壯威武的感覺(jué)。在面對(duì)母親甘心喝下毒酒時(shí)，哈姆雷特的語(yǔ)言節(jié)奏是凝重型，既不高亢也不低沉，清晰沉穩(wěn)不滑不促，這種節(jié)奏莊重、嚴(yán)肅，聽(tīng)起來(lái)一字千鈞，發(fā)人深省。

（二）重音

重音是一句話中重要的，要突出的詞語(yǔ)。它受語(yǔ)言行為的影響。例如，國(guó)王在開(kāi)始時(shí)對(duì)哈姆雷特說(shuō)：“??！哈姆雷特，我的侄子，哦，現(xiàn)在是我的兒子！”這句話中“侄子”和“兒子”是重音，主要強(qiáng)調(diào)身份變化。如果把重音放到“我”上，整個(gè)意思就會(huì)發(fā)生變化，聽(tīng)眾聽(tīng)起來(lái)會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑。

“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題。”這句中的生存與毀滅要用重音。這一組反義詞用重音表達(dá)選擇與糾結(jié)。

“我們只知道現(xiàn)在，不知道將來(lái)是什么。愿上帝與你同行?！边@句話是劇中奧菲利亞的一句話?！艾F(xiàn)在”與“將來(lái)”是一組反義詞，也要用重音。她是一個(gè)公式化的存在，美麗、純潔、善良，直到她瘋了，她的崩潰與無(wú)助都要通過(guò)聲音表現(xiàn)出來(lái)。

“那思想不過(guò)是騙人的油膏，只能使您潰爛的良心上結(jié)起一層薄膜，那內(nèi)部的毒瘡卻在底下越長(zhǎng)越大。”這是哈姆雷特對(duì)母親說(shuō)的話，也是對(duì)母親的無(wú)奈與諷刺。“潰爛的良心”與“越長(zhǎng)越大”需用重音，要將哈姆雷特的責(zé)怪與無(wú)奈展現(xiàn)出來(lái)。

重音也是一種比較。哈姆雷特說(shuō)：“是嗎？是真在乎而不是好像？”這句話中“真”和“好像”同樣都用重音，但是表現(xiàn)的手法有所不同，“真”是故意強(qiáng)調(diào)，“好像”又帶有一種反諷的意味。這句臺(tái)詞表現(xiàn)了哈姆雷特對(duì)母親的不滿，要采用多種表現(xiàn)形式，才能將他內(nèi)心復(fù)雜的變化表現(xiàn)出來(lái)。

因此，當(dāng)我們塑造一個(gè)廣播劇角色時(shí)，應(yīng)該從劇本開(kāi)始，從內(nèi)到外，充分利用聲音變化讓人物更加生動(dòng)形象。

（三）臺(tái)詞的節(jié)奏與情感的融合

戲劇表演中不僅要熟練掌握臺(tái)詞，還要精準(zhǔn)地將臺(tái)詞表達(dá)出來(lái)。在廣播劇中，演員在表達(dá)臺(tái)詞的過(guò)程中不能與聽(tīng)眾進(jìn)行面對(duì)面交流。聽(tīng)眾只能通過(guò)話筒感受臺(tái)詞的力量，所以廣播劇演員不能單純地朗讀臺(tái)詞。演員在表達(dá)臺(tái)詞的過(guò)程中，要盡量將臺(tái)詞表達(dá)得通俗易懂，并且在劇中的各個(gè)情節(jié)都要準(zhǔn)確地說(shuō)出臺(tái)詞，掌握準(zhǔn)確的表演節(jié)奏，這樣才能將戲劇的情感充分展現(xiàn)給觀眾。作為莎士比亞這位最偉大的戲劇作家最偉大的作品之一，無(wú)論從哪一個(gè)角度演繹《哈姆雷特》都會(huì)讓人對(duì)這一部經(jīng)典產(chǎn)生心靈對(duì)話。演員需要對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行通讀，并且格外重視人物的情感。演員不能單獨(dú)背誦自己所要表演的人物的臺(tái)詞，而要將人物臺(tái)詞放到情節(jié)和整體語(yǔ)境中去理解，一步一步地將自己帶入角色中，對(duì)人物說(shuō)話時(shí)的語(yǔ)氣與節(jié)奏進(jìn)行模仿，進(jìn)而掌握人物的臺(tái)詞節(jié)奏，并以此深入揣摩人物的性格特征。演員在深入研究人物臺(tái)詞的過(guò)程中，可以結(jié)合實(shí)際生活，從自己生活的實(shí)際體驗(yàn)出發(fā)，揣摩人物在特定情節(jié)下的心理活動(dòng)，使自己的情感與人物融為一體，帶給聽(tīng)眾最真實(shí)的感受。

四、選擇背景音樂(lè)和音效

《哈姆雷特》對(duì)白錄制結(jié)束后，要進(jìn)行聲音修剪。音樂(lè)和音效的后期處理也十分重要。廣播劇是一種獨(dú)特的聲音表演藝術(shù)，音樂(lè)和音效對(duì)作品起著重要的烘托作用，也屬于綜合藝術(shù)。在廣播劇中，音樂(lè)與音效能帶給聽(tīng)眾最直接的感受?！豆防滋亍肥且徊勘瘎?，在音樂(lè)的選擇上應(yīng)以悲傷柔緩的旋律為主，突出懸念、厚重、舒緩、深沉、震撼。確定音樂(lè)風(fēng)格后，作品最終選擇了美國(guó)音樂(lè)家鮑勃·迪倫的作品，按照先后順序依次為One More Cup of Coffee，Up To me，One TooMany Mornings 和NOT Dark Yet，這與相應(yīng)的劇情一一對(duì)應(yīng)。

歌曲的運(yùn)用不僅為廣播劇增加了魅力，也為聽(tīng)眾提供了理解便利，這無(wú)疑是音樂(lè)的魅力。

五、話筒前的技巧

廣播劇是“聽(tīng)”的藝術(shù)，如何讓聽(tīng)眾在廣播劇中聽(tīng)到人物的動(dòng)作，除了增加腳步聲、衣服的摩擦聲、敲門聲等情境音效之外，演員演播時(shí)語(yǔ)言的“動(dòng)作感”尤為重要。動(dòng)作感是一種語(yǔ)言動(dòng)勢(shì)，表現(xiàn)走、跑，跳、爬等不同動(dòng)作狀態(tài)中的說(shuō)話感覺(jué)。在自己的母親甘心喝下毒酒時(shí)，哈姆雷特的著急與懊悔涌上心頭，當(dāng)時(shí)的他似乎已經(jīng)忘卻了仇恨，喘息聲就是動(dòng)作感之一。

在廣播劇演播過(guò)程中，要調(diào)整好話筒的距離。這既能讓演員的情緒跟隨人物的內(nèi)心活動(dòng)和外在行動(dòng)而“動(dòng)”起來(lái)，用聲音與整個(gè)空間共振，又能讓每一個(gè)字、每一個(gè)想表達(dá)的情境都被聽(tīng)眾清晰地接收。如果演員大聲疾呼就應(yīng)遠(yuǎn)離話筒。話筒是死的，人是活的，演員要根據(jù)情境調(diào)整與話筒的距離。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，創(chuàng)作廣播劇時(shí)，演員首先應(yīng)該從角色定位出發(fā)，運(yùn)用情感體驗(yàn)的方式更好地走進(jìn)人物的內(nèi)心從而使人物富有靈魂。其次，臺(tái)詞的處理要找準(zhǔn)內(nèi)心的獨(dú)白，精準(zhǔn)地表達(dá)出人物的精神世界和作品所要傳遞的信息。最后，演員還要靈活運(yùn)用配音技巧。只有這樣，演員才能塑造出生動(dòng)的人物形象，廣播劇才會(huì)格外精彩。