論馬克斯·弗里施的戲劇創(chuàng)作觀

吳 莎

（武漢科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430081）

馬克斯·弗里施（1911-1991）是當(dāng)代瑞士最杰出的劇作家之一，也是當(dāng)代德語文學(xué)的重要代表，他不僅創(chuàng)作了大量哲理豐富、風(fēng)格獨(dú)特的劇作，而且還對(duì)戲劇創(chuàng)作有深刻的認(rèn)識(shí)。在梳理和論述弗里施戲劇創(chuàng)作觀的同時(shí)，為厘清他如何看待有關(guān)戲劇的社會(huì)功能問題提供了可能，可達(dá)到更深入的理解其戲劇觀和戲劇作品的目的。

一、戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)純粹性

“藝術(shù)是純粹的”，是弗里施在1964年一次題為《作者與戲劇》的演講中明確提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是藝術(shù)，而藝術(shù)在他看來是“純粹的”，即藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是獨(dú)立的，它不應(yīng)受任何非藝術(shù)的因素干擾，藝術(shù)家們只是為藝術(shù)而藝術(shù)。具體來看，弗里施的“純粹”戲劇創(chuàng)作觀又包含了兩方面內(nèi)容：戲劇創(chuàng)作不以教育觀眾為目的以及戲劇創(chuàng)作不應(yīng)服務(wù)于政治或社會(huì)改造。以上看法主要見之于弗里施對(duì)德國劇作家布萊希特（1898-1956）的相關(guān)論述的批判性探討。

（一）戲劇創(chuàng)作不以教育觀眾為目的

布萊希特在其文章《娛樂戲劇還是教育戲劇》（1936）中闡明了戲劇應(yīng)教育觀眾的觀點(diǎn)，他認(rèn)為戲劇應(yīng)該“對(duì)人們進(jìn)行教育”。而弗里施并不認(rèn)同布萊希特的上述看法，他否定了劇作家為教育觀眾而撰寫劇本的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，并表示“（劇作家們）不是人民教育者”，劇作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)僅為對(duì)戲劇或藝術(shù)創(chuàng)作的“興趣”。

弗里施不僅不認(rèn)為劇作家為教育觀眾而進(jìn)行創(chuàng)作，而且也懷疑觀眾是否能夠被戲劇教育。觀眾（或人們）“無法被教育”的看法在弗里施的劇作中隨處可見：首先他直接以“一部沒有教育作用的教育劇”作為其代表作《畢德曼和縱火犯》（1958）的副標(biāo)題，以此來表達(dá)自己對(duì)觀眾因戲受教這一看法的否定態(tài)度；其次，他還在自己的多部劇作中塑造了執(zhí)迷不悟、屢教不改的人物形象，例如他的戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇作《他們又歌唱了》（1945）中的“幸存者們”，他們盡管在戰(zhàn)爭(zhēng)中付出了慘痛代價(jià)，但仍未從中吸取任何教訓(xùn)，始終沉浸在復(fù)仇的執(zhí)念中。抑或是《畢德曼和縱火犯》中的主人公畢德曼引狼入室，終釀大禍，并葬身火海，但身處天國的他仍舊執(zhí)迷不醒，重蹈覆轍。

（二）戲劇創(chuàng)作不應(yīng)服務(wù)于政治或社會(huì)改造

弗里施與布萊希特身處同一個(gè)政治動(dòng)蕩的時(shí)代，可以說20 世紀(jì)西方各種藝術(shù)形式都存在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、革命的反映，戲劇藝術(shù)也有一定的政治化趨勢(shì)。作為馬克思主義者的布萊希特也在戲劇創(chuàng)作中融入了自己積極的政治主張，他指出劇作家“不但要解釋世界，而且還希望去改變世界”，甚至還針對(duì)劇作家的創(chuàng)作提出了新的要求，即“選擇什么樣的藝術(shù)手段，只能是我們劇作家怎么樣才能使觀眾積極熱情采取社會(huì)行動(dòng)的問題。一切對(duì)此有利的藝術(shù)手段，不管是舊的還是新的，都應(yīng)當(dāng)為這目的而多方實(shí)驗(yàn)?！眕而弗里施不接受布萊希特的戲劇工具論，一方面他認(rèn)為劇作家的創(chuàng)作行為不受政治傾向的影響，另一方面他否認(rèn)戲劇創(chuàng)作與劇作家的社會(huì)理想（如改造社會(huì)或世界）之間的必然關(guān)聯(lián)。

弗里施在闡釋劇作家的戲劇創(chuàng)作與政治動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)不是政治文化的替代品”，在他看來，“作家通過以談?wù)撜蔚姆绞絹砀阏问且环N自我欺騙”。此外，弗里施還指出布萊希特將政治目的作為其戲劇創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)也是難以信服的，對(duì)此他曾公開表示：“了解成為馬克思主義者之前的布萊希特的彼得·蘇爾坎普很可能有同樣的看法，他曾說過，馬克思是由于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才成為馬克思主義者的。這句話想表達(dá)的意思是，投身于政治不是文學(xué)創(chuàng)作的啟發(fā)，而是文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)果，它是次要的。”

弗里施同樣也質(zhì)疑布萊希特將戲劇作為改造社會(huì)的藝術(shù)工具的言論。首先，他不認(rèn)同社會(huì)或世界會(huì)因戲劇而發(fā)生改變的觀點(diǎn)，并將其稱為對(duì)戲劇的“高估”；其次，弗里施還認(rèn)為，改造社會(huì)或世界的理想從不是包括布萊希特在內(nèi)的劇作家們進(jìn)行創(chuàng)作的催化劑，對(duì)此他談到：“我不清楚布萊希特實(shí)際上對(duì)他戲劇的教育功能相信到何種程度；如果人們向他詢問這個(gè)問題，無疑會(huì)得到他肯定的回答，從他的著作中我們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)；假如看排練中的布萊希特我們會(huì)有這樣的印象：即使是證明戲劇完全無法對(duì)社會(huì)改造做貢獻(xiàn)的證據(jù)也改變不了布萊希特對(duì)戲劇的需求?！痹诟ダ锸┛磥恚M管布萊希特推崇并相信戲劇具有教育觀眾、并能借此改造社會(huì)的觀點(diǎn)，但這并非是他進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)及動(dòng)力；同理，即使戲劇未能產(chǎn)生上述預(yù)期效果，布萊希特的戲劇創(chuàng)作熱情也不會(huì)因此減少。按照弗里施的觀點(diǎn)，戲劇創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)也應(yīng)是純粹的，它與戲劇可能產(chǎn)生的積極的社會(huì)潛能并無直接關(guān)聯(lián)，因此弗里施強(qiáng)調(diào)道：“世界用我們（劇作家們）的戲劇來做什么、不做什么，是世界自己的事情，社會(huì)只是我們的素材，并非我們的伙伴?！?/p>

二、戲劇創(chuàng)作中的責(zé)任意識(shí)

盡管弗里施認(rèn)為戲劇創(chuàng)作是基于劇作家純粹的藝術(shù)動(dòng)機(jī)，它與作者的政治意圖或社會(huì)理想并無直接關(guān)聯(lián)，但他也不否認(rèn)戲劇會(huì)對(duì)觀眾和社會(huì)造成影響的可能性。弗里施強(qiáng)調(diào)劇作家的創(chuàng)作行為并非完全沒有社會(huì)責(zé)任，此外他還持有與布萊希特一致的戲劇創(chuàng)作觀，即劇作家有義務(wù)激發(fā)觀眾的理性思考。

（一）戲劇創(chuàng)作須規(guī)避社會(huì)負(fù)面效應(yīng)

根據(jù)弗里施的觀點(diǎn)，戲劇的社會(huì)功能是有限的，它無法達(dá)到布萊希特所設(shè)想的高度，但因此就推導(dǎo)出戲劇不對(duì)社會(huì)帶來任何后果是“不現(xiàn)實(shí)的”。

由于戲劇具有直接在觀眾面前表演的特性，相較于其他藝術(shù)種類（如小說、詩歌、繪畫等），戲劇給予接受者更強(qiáng)烈的視聽沖擊，因而也彰顯出更多的侵略性和煽動(dòng)性。弗里施充分認(rèn)識(shí)到，戲劇也許不會(huì)輕易讓個(gè)人或社會(huì)產(chǎn)生良性發(fā)展，但它卻容易產(chǎn)生負(fù)面導(dǎo)向，對(duì)此他談到：“它們（作品）通過對(duì)罪惡的煽動(dòng)或是對(duì)當(dāng)下罪行的麻痹至少會(huì)起到一個(gè)災(zāi)難性的作用。”所以他指出，劇作家或其他藝術(shù)家不是出于對(duì)社會(huì)的責(zé)任而從事藝術(shù)相關(guān)工作的，卻“是因?yàn)樗麄儯ㄋ囆g(shù)家們）成為了這樣的一些人，所以才有了這種責(zé)任，劇作家也是一樣”。弗里施在該語境中談到的責(zé)任指的是“社會(huì)責(zé)任”，而不是對(duì)藝術(shù)作品或藝術(shù)的責(zé)任。在弗里施看來，戲劇有潛藏的教唆功能，假如劇作家對(duì)諸如失德、暴力、犯罪等題材處理不當(dāng)，將很可能誤導(dǎo)觀眾或是誘導(dǎo)觀眾做出各種不良行徑甚至犯罪。因此弗里施認(rèn)為劇作家不應(yīng)在脫離社會(huì)責(zé)任的狀態(tài)下創(chuàng)作，正因?yàn)閼騽∫嫦蛴^眾，所以戲劇創(chuàng)作絕不僅僅是藝術(shù)范疇的工作，劇作家必須將作品會(huì)對(duì)觀眾及社會(huì)造成何種影響納入考慮之中。

（二）戲劇應(yīng)激發(fā)觀眾的理性思考

與布萊希特一樣，弗里施也認(rèn)為劇作家應(yīng)該通過戲劇向觀眾闡釋世界，且更重要的是能調(diào)動(dòng)觀眾進(jìn)行理性思考的積極性。為達(dá)到這一目的弗里施在戲劇創(chuàng)作中吸收和借鑒了布萊希特的寓意劇（Parabelstück）形式，即在劇中構(gòu)建一個(gè)不同于真實(shí)世界的模型，借助隱喻、象征和抽象等藝術(shù)手法表達(dá)與現(xiàn)實(shí)世界息息相關(guān)的哲理或道理。寓意劇要求觀眾自行尋找和解讀隱藏在表面劇情下的內(nèi)涵。此外，弗里施還在戲劇創(chuàng)作中大量運(yùn)用陌生化手法，以此達(dá)到阻斷觀眾感情共鳴、喚醒觀眾理性思考的目的。

根據(jù)弗里施的觀點(diǎn)，劇作家應(yīng)先自己觀察和理解世界，再通過戲劇向觀眾闡釋自己理解的世界。正如前文所說，弗里施生活的時(shí)代政治、社會(huì)動(dòng)蕩，其本人也親身經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)。弗里施不僅自己對(duì)社會(huì)和世界有著深刻的洞察，而且還希望將這種洞察傳達(dá)給觀眾。他熱衷于且勇于探討戰(zhàn)爭(zhēng)及政治問題，并創(chuàng)作了一批表達(dá)相關(guān)主題的劇作。這些作品為戰(zhàn)后瑞士德語文學(xué)注入了新的內(nèi)容，因?yàn)榇饲暗娜鹗康抡Z文學(xué)缺乏政治、社會(huì)批判因素，“純文學(xué)”占有統(tǒng)治地位。例如弗里施的兩部對(duì)二戰(zhàn)進(jìn)行批判的劇作《他們又歌唱了》和《當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)》（1949）在二戰(zhàn)結(jié)束后便被搬上了舞臺(tái)。另外，他的《中國長城》（1946）和《安道爾》（1957）雖不是直接以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題，但它們分別對(duì)希特勒集權(quán)統(tǒng)治以及二戰(zhàn)中法西斯對(duì)猶太人的迫害有明顯隱射。弗里施通過以上劇作向觀眾展示了他眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)世界圖景，并試圖借此引發(fā)觀眾對(duì)歷史的反思以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)理性、深入的思考。

三、結(jié)語

相較于以積極的視角看待戲劇功能和戲劇創(chuàng)作問題的布萊希特，弗里施看待相同問題的態(tài)度則更為冷靜，甚至“悲觀”，他否定戲劇的教育魔力，但又肯定戲劇的教唆潛能。因此弗里施認(rèn)為劇作家雖不應(yīng)為服務(wù)政治或社會(huì)改造而創(chuàng)作，但在寫作時(shí)有義務(wù)規(guī)避可能造成社會(huì)負(fù)面效應(yīng)的內(nèi)容，同時(shí)還應(yīng)該注意激發(fā)觀眾的理性思考，而不應(yīng)只滿足于創(chuàng)作將觀眾卷入劇情、深陷感情共鳴的劇本。

弗里施戲劇創(chuàng)作觀的形成一方面與其本人熱衷哲理思考密不可分，另一方面也與二戰(zhàn)后風(fēng)靡西方社會(huì)的薩特存在主義思想有千絲萬縷的聯(lián)系。二戰(zhàn)后以法國哲學(xué)家薩特為代表的存在主義者們?cè)诳创嘘P(guān)人、人生以及世界的問題時(shí)持悲觀論調(diào)，按照他們的觀點(diǎn)，人生是痛苦的，世界是荒謬且不可改變的。身為同時(shí)代知識(shí)分子的弗里施深受這股哲學(xué)思潮的影響，并同感世界的荒謬以及人的無法改變。在他看來，人們?cè)跉v經(jīng)了兩次世界大戰(zhàn)的浩劫之后仍未真正徹底醒悟，極端的民族主義依舊存在，大規(guī)模殺傷武器也正威脅著人類的安危。因而作為劇作家的弗里施認(rèn)為，觀眾僅通過看戲就能受到教育、甚至因此產(chǎn)生改變自身和社會(huì)的行動(dòng)是不現(xiàn)實(shí)的。他不妄圖通過戲劇“改變”觀眾，而更多的是希望通過戲劇“喚醒”觀眾，向其傳達(dá)自己對(duì)世界的理解。

注釋：

①Peter Suhrkamp，系德國出版界龍頭蘇爾坎普出版社（Suhrkamp Verlag）的創(chuàng)始人。