蘇劇傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲的表演形式

■徐嵐

蘇劇是蘇州地區(qū)流傳下來的獨具特色的地方戲劇，先后融合了南詞、花鼓灘簧以及昆曲藝術，蘇劇的形成時間相比其他較多劇種要短，而且蘇劇的受眾較為小眾，近幾年在傳承方面遇到困難。就當前來看，蘇劇現(xiàn)代戲的劇目還比較少，主要原因是缺乏蘇劇創(chuàng)作人才，現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲之間有著較多的表演區(qū)別，以便于形成更好的舞臺效果、跟上時代的發(fā)展形式、滿足現(xiàn)代觀眾的欣賞需求。

一、蘇劇傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲概述

1、蘇劇傳統(tǒng)戲

相比很多其他的傳統(tǒng)劇種，蘇劇的形成時間要晚一些，基于現(xiàn)有的資料來看，在1926年，蘇劇最先以“女子蘇劇”的形式進行宣傳，在1927年，《申報》上刊登了關于蘇劇劇社的介紹。蘇劇在一開始是從蘇灘的表演形式演變過來的，后融合了昆曲藝術，并成為了一種獨特的戲曲劇種。蘇劇傳統(tǒng)戲是折子戲，許多劇目是從其他戲曲藝術劇目改編過來的，比如知名的《梁?！贰段鲙洝贰独钕憔返?，最具代表性的劇目有《花魁記》《快嘴李翠蓮》《貍貓換太子》等。蘇劇傳統(tǒng)戲的角色設置和搭配與昆曲基本是相同的，只是一些唱詞、唱腔進行了變化，特別是灘簧和昆曲的融合，使得蘇灘從街頭表演上升為舞臺戲曲的表演形式，融合而成的蘇劇既具有蘇州本地的風格，又具有戲曲的程式化模式，脫離了素衣清唱，形成了一種地方性的劇種。

2、蘇劇現(xiàn)代戲

蘇劇現(xiàn)代戲是指非古代傳承下來的劇目，而是結合社會現(xiàn)實情況所改編、新編的一些劇目，蘇劇現(xiàn)代戲主要是在建國后開始出現(xiàn)的，其對京劇中的《白毛女》《沙家浜》、歌劇中的《江姐》和話劇中的《霓虹燈下的哨兵》等劇目都進行過改編，還有新編的《雷鋒的故事》等?，F(xiàn)如今，蘇劇面臨著青黃不接的傳承及發(fā)展困境，這是因為蘇劇藝術形式和昆曲比較類似，蘇劇演員一般是既表演昆曲，也表演蘇劇，昆曲的受眾相對多一些，這樣可以“以昆養(yǎng)蘇”，但是這也導致蘇劇專業(yè)人才越來越少。近年，新編現(xiàn)代戲《國鼎魂》取得了巨大成功，為蘇劇現(xiàn)代戲的傳播注入了一針強心劑，也讓更多的戲曲學習者、戲曲表演愛好者認識蘇劇、對蘇劇產(chǎn)生興趣，以王芳為代表的蘇劇非遺傳承人借助《國鼎魂》的影響也迅速吸納了一批蘇劇接班人。

二、蘇劇的表演形式特色

1、聲腔樂器獨具地方韻味

蘇劇聲腔融合了蘇灘聲調(diào)和昆曲的聲腔形式，既有昆曲演唱的細膩性，又帶有蘇州本地方言的發(fā)音特色，因此，更能夠被蘇州地區(qū)的觀眾所接受。在唱詞上面，其主要借鑒了南詞的一些曲調(diào)，后也將昆曲曲牌進行了融合。在唱腔方面，蘇劇常用的唱腔曲調(diào)是太平調(diào)的形式，太平調(diào)的主要旋律比較好辨別，在蘇劇許多劇目中的經(jīng)典唱段都是用天平調(diào)，太平調(diào)是以C 調(diào)為基礎的，相對來說比較容易學習，蘇劇早以女子戲班就是沿襲了蘇灘的太平調(diào)，而且角色都是女子扮演，就會出現(xiàn)女扮小生的情況，在都使用太平調(diào)時，需要演員來調(diào)整聲腔，后來有了男演員，但是曲調(diào)唱腔穩(wěn)定下來了?？偟膩碚f，花旦和小生用太平調(diào)比較多，但是小花旦常用小調(diào)、弦索調(diào)。在伴奏方面，主要采用二胡和江南絲竹樂器，以展現(xiàn)聲腔的清麗，形成一種絲竹優(yōu)雅的背景音樂風格。

2、舞臺表演歌舞結合

最早形成的蘇劇是一種“坐戲”，幾個演員圍著桌子坐，還可以邊彈奏樂器邊演唱，但隨著與昆曲的融合，蘇劇在表演中也借鑒了昆曲的歌舞表演形式，在演唱時注重配合一定的舞蹈性姿態(tài)，在一些抒情性強的段落中還可以表現(xiàn)抒情性的舞蹈，加上其借鑒了昆曲服飾化妝，在戲曲表演過程中可以配合服飾特色來進行舞蹈表演，從而形成較強的舞臺感染力。

3、角色行當豐富

蘇劇的角色行當主要借鑒了昆曲，有豐富的角色行當，以能夠表現(xiàn)更為完整的戲曲故事。在蘇劇初期，角色行當方面是不完善的，像花鼓灘簧可能并不用帶妝表演，但是這些表演形式在與昆曲融合形成蘇劇之后，表演逐漸規(guī)范起來，表演的內(nèi)容更多樣，層次更豐富，可以實現(xiàn)大型劇目的表演。

三、蘇劇傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲表演形式的區(qū)別

在建國之后，蘇劇順應新的社會形式發(fā)展，形成了傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲的差異，諸多蘇劇表演藝術家在不斷的實踐探索中，實現(xiàn)了蘇劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)新，讓蘇劇能夠滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，相比傳統(tǒng)戲，蘇劇現(xiàn)代戲在表演形式方面展現(xiàn)出差異和創(chuàng)新。

1、現(xiàn)代戲曲舞臺實現(xiàn)更豐富的處理

對于現(xiàn)如今的觀眾來說，他們對我國傳統(tǒng)戲劇的了解并不充分，更不用說蘇劇這種地方戲曲了，即便是在江蘇上海地區(qū)，蘇劇的觀眾數(shù)量也十分有限，而是以中老年為主，年輕人很少，原因在于“看不懂”。隨著現(xiàn)代舞美技術的發(fā)展，蘇劇現(xiàn)代戲曲舞臺可以實現(xiàn)更為豐富的設計和處理，以展現(xiàn)出更為多樣、跨度更長、空間差異更大的時空效果，實現(xiàn)宏大故事的表達，這與傳統(tǒng)戲中對舞臺布景、戲曲故事的簡化形成區(qū)別。蘇劇傳統(tǒng)戲雖然是折子戲，大多情況下進行表演時，只是進行某一折戲的表演。但是在現(xiàn)代社會，想要發(fā)展受眾，其必須要在舞臺設計方面加以創(chuàng)新，比如在大型劇院演出時設計更豐富、多樣的布景，展現(xiàn)出更好的舞臺效果。這對于蘇劇來說，最大的優(yōu)勢就是：現(xiàn)代戲具有了現(xiàn)代思維，觀眾也能有效欣賞，像《國鼎魂》這種優(yōu)秀的現(xiàn)代蘇劇甚至吸引了一大批年輕粉絲。

2、現(xiàn)代戲表演跨度比傳統(tǒng)戲更大

在傳統(tǒng)折子戲中，很多故事情節(jié)在時間跨度上并不大，都是截取某一段時間集中開展的故事，而且很多故事都是愛情主題的，展現(xiàn)的是小兒女的情感，雖也動人，但是放到現(xiàn)代社會背景來看，缺乏創(chuàng)新性，故事的內(nèi)涵深度不夠，正因為現(xiàn)代戲曲舞臺有了更多的可能性，像蘇劇等在戲曲故事編創(chuàng)方面就有了更大的發(fā)揮空間，蘇劇現(xiàn)代戲的表演跨度一般比傳統(tǒng)戲更大，這樣可以更好地設計歷史背景，形成更為豐富、完整的敘事。比如在《國鼎魂》中，劇中貫穿全線的人物是一生保護國鼎的潘達于，主人公角色從少女一直跨度到老嫗，時間跨越了幾十年，社會歷史背景也有了多層次的變化，能夠展現(xiàn)出歷史的推進和不同時期的差異，舞美、服飾、化妝、道具都必須隨之進行調(diào)整，演員在表演時，要展現(xiàn)出更大的跨度，深入感受并體驗角色在不同時期表現(xiàn)出的思想、行為和情感的差異，對演員在表演方面形成了較大的挑戰(zhàn)。

3、現(xiàn)代戲?qū)⒊淌交硌菖c現(xiàn)代表演元素融合

蘇劇傳統(tǒng)戲中的程式化表演占據(jù)很大的比例，舞臺上除了演員之外，其他的布景比較少，在早期蘇劇中，往往幾個人圍著桌子坐下來就能唱一出戲，表演形式比較單一，結合現(xiàn)代社會發(fā)展來看，這種表演形式跟不上新時期觀眾的欣賞需求。在蘇劇現(xiàn)代戲表演中，新一代蘇劇演員將傳統(tǒng)戲的程式化表演與現(xiàn)代表演元素進行了融合，比如話劇藝術、影視藝術表演的一些元素等，以讓現(xiàn)代觀眾能夠看懂戲劇的內(nèi)容，也可以接受演員的表演，促進蘇劇的現(xiàn)代傳承。雖然是蘇劇，但是其中在一些轉(zhuǎn)場、獨角戲表演中，都有話劇表演的元素糅合其中。

4、現(xiàn)代戲?qū)鹘y(tǒng)戲的虛擬寫意表現(xiàn)有更多創(chuàng)新

蘇劇傳統(tǒng)戲注重虛擬表演和寫意化的表演，這與昆曲一脈相承，其舞臺背景和舞臺道具往往比較簡單，所以演員在表演時必須用動作、情緒來渲染故事，不借助道具作出真實的表演。在蘇劇現(xiàn)代劇中，其仍然注重虛擬寫意表演形式的應用，以傳承蘇劇的抒情表意、優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的特點，但是在虛擬寫意表現(xiàn)方面借助現(xiàn)代多媒體技術有了更多創(chuàng)新。比如應用燈光來打造舞臺情境，通過明暗來渲染氛圍情緒；又如在利用LED屏時，除了呈現(xiàn)出“真實”的環(huán)境背景，也可以用水墨效果等來渲染人物的心境，打造獨特的時空環(huán)境。

綜上所述，蘇劇在發(fā)展過程中，既要傳承傳統(tǒng)戲，又要實現(xiàn)現(xiàn)代戲的創(chuàng)新，以現(xiàn)代戲帶動傳統(tǒng)戲的傳承。結合蘇劇現(xiàn)代戲《國鼎魂》的成功來看，現(xiàn)代戲是觀眾了解蘇劇的航燈，在有了更多喜愛蘇劇的觀眾之后，蘇劇傳統(tǒng)戲才能傳承創(chuàng)新下去。