《群鳥》及其闡釋：穿越電影的多重現(xiàn)實(shí)

■王思路

在希區(qū)柯克的作品中，《群鳥》顯然不屬于通常的懸疑驚悚影片范疇，它以海鷗對人類進(jìn)行瘋狂攻擊為故事主線，但并不對主題做深一步合理性解釋?！度壶B》前半部分更像是愛情故事：女主角梅蘭妮在舊金山的寵物店里結(jié)識了英俊瀟灑的律師米奇，她買了兩只寵物鳥作禮物，駕車來到了米奇在海邊小鎮(zhèn)的別墅度周末。隨后災(zāi)難開始，無害的鳥類突然對人類展開了無差別進(jìn)攻，導(dǎo)致眾多人受傷或死去。

鳥為什么發(fā)起攻擊？畢竟，這種無法解釋的“非理性”行為，破壞了這個小鎮(zhèn)的日常田園生活。

一、俄狄浦斯式解讀

我們可以在主要人物的主體間關(guān)系中發(fā)現(xiàn)這部電影的關(guān)鍵，這部電影的主要人物包括梅蘭妮、米奇和米奇的母親，進(jìn)攻的鳥只是體現(xiàn)了那些關(guān)系中的根本性紛爭、騷動和越軌。我們同樣也可以在希區(qū)柯克的其他電影中得到答案：《西北偏北》《驚魂記》和《群鳥》這三部電影的主人公都沒有父親，都有強(qiáng)勢的、占有欲強(qiáng)的、破壞“正?！毙躁P(guān)系的母親。希區(qū)柯克的“后現(xiàn)代主義”電影在形式上強(qiáng)調(diào)寓言性，其主題在于男主人公的視角——母性的超我阻止他進(jìn)入“正常的”性關(guān)系。希區(qū)柯克的“后現(xiàn)代主義”電影在形式上強(qiáng)調(diào)寓言方面，體現(xiàn)在男性角色的形象中，即母親的“超我”存在，這使他無法進(jìn)入“正?！钡男躁P(guān)系。

鳥的可怕形象是實(shí)在界的再現(xiàn)，反映出主體間的緊張關(guān)系仍有待克服。母性超我獨(dú)斷專行，天性邪惡，阻礙“正?！钡男躁P(guān)系?！度壶B》真正關(guān)心的是僵局，這種僵局也是美國家庭所面臨的——自我理想的土崩瓦解導(dǎo)致了母性超我的高高在上，產(chǎn)生不堪忍受、自我毀滅性的焦慮。母親的關(guān)懷和孩子的需要是如此的相反，在孩子的想象中，母親看起來就像貪婪的鳥。

我們可以把《群鳥》設(shè)想為一部沒有鳥的電影，那么我們看到的將是一部典型的有關(guān)精神分析的美國家庭劇，即使在故事情節(jié)發(fā)展中并不發(fā)揮直接作用，鳥也會成為符號，傳情達(dá)意，象征母親因?yàn)榉艞墐鹤?、孤?dú)無助而釀造的悲劇。人人都會清楚意識到這部電影正在描述兒子的情緒沖突，兒子勇于面對占有欲的母親。而電影的名稱也會一如既往，還叫《群鳥》。

而在希區(qū)柯克的電影中，鳥絕不是“符號”，它在故事中直接發(fā)揮難以理喻的符號性作用，以至于它們的大規(guī)模出場使家庭劇失去了家庭的意味。現(xiàn)在，這部電影的重心已經(jīng)完全轉(zhuǎn)移到鳥發(fā)起的進(jìn)攻上，私密情感只是大同小異的日常事件的一部分。鳥憑借著大規(guī)模的出場，阻塞、遮蔽了電影的含義，通過令人眼花繚亂的攻擊，使我們忘卻我們正在關(guān)注的問題——即母親，兒子和兒子情人的三角關(guān)系。

二、污點(diǎn)

如果說希區(qū)柯克電影語言的特征之一是扣人心弦的懸念，那么另一個顯著特征就是針對觀眾內(nèi)心深處的道德批判、恐懼以及自我欲望的壓抑等潛意識心理需求，使觀眾真正地融入到了電影語境當(dāng)中。

鳥并不是被直接的感知為敘事現(xiàn)實(shí)的一部分，而是被體現(xiàn)為一種從外部侵入敘事現(xiàn)實(shí)的污點(diǎn)。鳥類這一污點(diǎn)的侵入破壞了我們和敘事現(xiàn)實(shí)中間隔的安全距離；一個不屬于敘事現(xiàn)實(shí)的元素闖入了視域。

希區(qū)柯克電影世界的基本構(gòu)成元素即所謂的“污點(diǎn)”，污點(diǎn)作為一個客體或行為越是熟悉而平常，它引發(fā)恐懼的潛力就越強(qiáng)大?，F(xiàn)實(shí)圍繞著“污點(diǎn)”運(yùn)轉(zhuǎn)，“污點(diǎn)”會轉(zhuǎn)化為實(shí)在界，最終與他者駭人的凝視重合在一起，破壞了畫面的一派和諧。我們發(fā)現(xiàn)，“污點(diǎn)”無法融入符號性現(xiàn)實(shí)。

在加油站火災(zāi)這場戲結(jié)尾，在這個俯瞰小鎮(zhèn)的“上帝視角”鏡頭中，群鳥突然從攝影機(jī)后面進(jìn)入畫框是具有象征性的。這導(dǎo)致了一個隱含的假設(shè)：鳥類不是敘事現(xiàn)實(shí)的一部分，而是實(shí)際上存在于畫框之外的空間；而我們也不得不接受，破壞我們視域的、進(jìn)進(jìn)出出的污點(diǎn)是我們眼睛的一部分，而非我們正看著的現(xiàn)實(shí)的一部分。

低速轉(zhuǎn)向時需要電動機(jī)輸出大轉(zhuǎn)矩,高速轉(zhuǎn)向時需要電動機(jī)輸出小轉(zhuǎn)矩,即隨著v增大,F(v)減小,所以F(v)為v的指數(shù)遞減函數(shù).G(Td)為輸入不同大小扭矩時的特性曲線函數(shù)表達(dá)式,隨著輸入扭矩的增大和減小,其結(jié)果也隨之增大和減小,所以G(Td)為Td的遞增函數(shù).通過以上分析,可以得到F(v)的表達(dá)式為

三、凝視

我們以《后窗》為例：后窗本質(zhì)上是幻象之窗，主人公之所以“觀察窗外”，就是要從那里為自己遭遇的實(shí)際困境尋找眾多的想象性解決方案。主人公在圖像之中尋找著自己，尋找著自己的凝視；他著迷于自己的在圖像之中的在場和凝視。圖像之中吸引了他的注意力的是破壞了連續(xù)性的污點(diǎn)——而他正是圖像之中的污點(diǎn)。只有圖像中存在著污點(diǎn)，偷窺者才能夠存在，如果污點(diǎn)被擦掉了，主體自身也將被抹去。

凝視既強(qiáng)大又有力，它使我們能夠控制局勢，占據(jù)主導(dǎo)地位；凝視又顯示出我們的無助——作為凝視的載體，我們只能消極地觀看，只能觀察對手采取行為。也就是說，凝視，是“無力的主人”的完美化身。而這一形象，是希區(qū)柯克電影中的重要形象之一。當(dāng)人從外于自己的角度看自己，從不可能的角度看自己的話，會造成某種創(chuàng)傷。造成創(chuàng)傷的原因并非“我”被簡化成了一個供人注視的客體，而是“我”的凝視被客體化了，“我”的凝視正在從外界返回來觀察我。

“凝視”所在的那一點(diǎn)充滿了空洞和空白，這也正是大他者和其主體構(gòu)成中必須被消除的匱乏，這一匱乏是實(shí)在界的所在之處。在希區(qū)柯克的電影中，凝視作為“小客體”或“污點(diǎn)”，即某種物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來。一切殺人、犯罪、死亡的重量，只有通過凝視的接近，通過凝視的功能的發(fā)揮，才有意義。

四、希區(qū)柯克式鏡頭

我們可以發(fā)現(xiàn)，希區(qū)柯克電影中的畫面，不僅是為了引導(dǎo)觀眾的注意力，也是為了遏制一種威脅性的力量，他的故事更多的是去破壞，而非維持這種遏制。

《群鳥》中加油站火災(zāi)這場戲中，有人往汽油上扔了個煙蒂，引發(fā)一場大火，先是一系列剪短和動感十足的特寫和中景，把我們的注意力直接引向故事情節(jié)。然后，加油站著火了，希區(qū)柯克從一個鳥瞰的高度顯示這一觸目驚心的場景。這時，觀眾會認(rèn)為這只是一個普通的客觀鏡頭，表現(xiàn)司空見慣的整個場景。突然，一只鳥從鏡頭的右邊進(jìn)入畫面，好像它是在攝像機(jī)后面，甚至是我們的背后似的，然后是三只鳥。最后，一群鳥紛紛進(jìn)入畫面，使之完全變成一個主觀視點(diǎn)鏡頭。攝影機(jī)高高拉起的眼睛不再是中性的、客觀的，而是突然變成了主體性的、脅迫性的鳥的凝視，它們正在鎖定攻擊目標(biāo)。

重要的是，希區(qū)柯克只會從主人公的角度來展示這個物體，如果他想追加一些“中性”的鏡頭來拍攝這房子，所有的神秘效果都會消失，觀眾也會經(jīng)歷一個徹底的“祛魅”過程。突然間，我們意識到，房子里沒有什么“不可思議”的東西，這只是一座普通的老房子，于是令人不安的效果完全消失了。

甚至，如果希區(qū)柯克增加一個從房內(nèi)拍攝的主觀鏡頭，比如米奇的母親在看著梅蘭妮，但這樣的主體化會再次破壞“作為客體的凝視”的身份，將“作為客體的凝視”簡化為另一個劇情人物的主觀觀點(diǎn)。

不同于加速平行剪輯的格里菲斯式風(fēng)格，希區(qū)柯克為了營造懸疑效果，將動作集中在一個均勻的空間中，這一過程由一個反常的物體或“污點(diǎn)”所觸發(fā)的“凝視”來支撐。很明顯，雖然希區(qū)柯克的電影缺乏真正的情感深度，但這一突出的形式上的創(chuàng)新，賦予了其電影以不可估量的價值。

五、實(shí)在界之應(yīng)答

我們并不能簡單的把兇猛攻擊的鳥理解成是母性超我的干預(yù)、對正常性關(guān)系的阻撓。鳥，它不代表“母性”這一超我，也不代表被封閉的性關(guān)系和“獨(dú)占欲強(qiáng)”的母親等等。鳥是實(shí)在界的現(xiàn)身，是下列事實(shí)的客體化和形體化：在符號化的層面上，還有些東西“尚未解決”。鳥在發(fā)起駭人的攻擊時，某種匱乏，某種失敗，已經(jīng)浮現(xiàn)出來。

在希區(qū)柯克的作品中，可以看到對實(shí)在界的各種形式的回歸和應(yīng)答。希區(qū)柯克早期的電影提出了兩種對實(shí)在界進(jìn)行響應(yīng)的客體：有名的“麥戈芬”，和主體之間的用于交換的客體?！胞湼攴摇北旧頉]有意義和實(shí)際內(nèi)容，也許對登場人物來說有，但對希區(qū)柯克本人作為導(dǎo)演和故事敘述者來說卻毫無意義?！度偶壟_階》的引擎設(shè)計(jì)圖、《貴婦失蹤案》的暗號樂曲、《美人計(jì)》的鈾酒瓶等，是具有代表性的“麥戈芬”。它只是一個能指，一個空洞的空間、純粹的表面，其唯一任務(wù)就是發(fā)動故事。

另一種道具則是《火車怪客》中的打火機(jī)、《后窗》中的戒指、《電話謀殺案》中的鑰匙等物品，它們表現(xiàn)為“支離破碎”的實(shí)在界，由于在符號網(wǎng)絡(luò)中失去了應(yīng)有的位置，它只能在對立的主體之間流動；它停留在任何位置都只是暫時的，但由于它的存在，主體之間的關(guān)系以及主體與整個符號網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)系不會陷入一種靜止?fàn)顟B(tài)，社會本身也會不斷地因匱乏所引起的欲望而不斷流動。實(shí)在界反應(yīng)的更典型的例子是《伸冤記》和《西北偏北》，這兩部電影的主角被迫誤入陰謀或犯罪的符號性世界。

希區(qū)柯克在他后期的作品中，往往用一些沒有來歷、也不可能解釋的事物，用它們巨大的實(shí)體來反映創(chuàng)傷和不可能的快感：如《群鳥》中成群的鳥兒，《迷魂記》中女修道院的參天大樹，以及《西北偏北》結(jié)尾的一系列巨大雕像。這些物體的登場在視覺上有很強(qiáng)的視覺沖擊力，它們在畫面上的出現(xiàn)，往往像一個“污點(diǎn)”一樣，完全扭曲了“現(xiàn)實(shí)”。

在此，實(shí)在界不是什么無法融入符號宇宙的無意義的的東西，相反，實(shí)在界是事物意義的終極載體。一個事物為了有意義，其意義必須通過“一小塊偶然的實(shí)在界”來確認(rèn)。實(shí)在界的“污點(diǎn)”與符號世界的網(wǎng)絡(luò)相抵觸和對抗，最終導(dǎo)致社會——象征性秩序——的失敗。

六、闡釋

實(shí)在界碎片永遠(yuǎn)不可能被社會符號秩序完全吸收。符號世界需要在其存在的前提下運(yùn)作，但并不能真正消解它的創(chuàng)傷性核心。這不僅適用于精神分析，也適用于一般的文化評論和藝術(shù)解釋。

希區(qū)柯克的電影是對其各種衍生理論的永無止境的回應(yīng)，因?yàn)樗粩嗟丶ぐl(fā)著實(shí)在界的“不可能的”快感。無論我們的闡釋成功與否，原則上，它的存在和功能與敘事是一致的，是象征世界的一種運(yùn)作，是象征世界圍繞著大他者的空虛中心來構(gòu)建現(xiàn)實(shí)世界的一種持續(xù)的努力。這深淵永遠(yuǎn)無法填滿，只能不斷帶給主體以“眩暈”，永遠(yuǎn)達(dá)不到盡頭。這深淵是大他者的“不可能”和匱乏。真理只存在于這種對峙的不可調(diào)和、無法擺脫的膠著狀態(tài)中。