新世紀(jì)主旋律電影中的欲望敘事

劉逸飛 彭 濤(華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430070)

自電影藝術(shù)在中國落地以來，欲望始終是銀幕表現(xiàn)的重要內(nèi)容，從溫暖直白的《勞工之愛情》到含蓄雋永的《小城之春》，對角色情感欲望的書寫貫穿影片展演的始終。然而放眼數(shù)千年儒道傳統(tǒng)影響下的中國文藝史，欲望常常與貪婪奢靡掛鉤，被視為損害身心的負(fù)累加以批判，以“正典”姿態(tài)出現(xiàn)的作品往往是恥于言欲的。因此，關(guān)于欲望的描寫，尤其是電影以視聽語言坦率進(jìn)行欲望敘事的做法，容易被冠以批判傳統(tǒng)禮教的帽子，被賦予一定的叛逆色彩。

與此同時(shí)，作為營造銀幕真實(shí)的重要手段，關(guān)于人物欲望的著重?cái)⑹鲆卜从吵鰧θ祟惐灸芎蛡€(gè)體價(jià)值的關(guān)注，體現(xiàn)出追求精神的自由解放之意味。在宣揚(yáng)主流價(jià)值觀、肩負(fù)重要意識形態(tài)任務(wù)的主旋律電影中，政治性、審美性和觀賞性的平衡始終是一大難題，徹底抹除電影中的欲望描寫，或是將其籠統(tǒng)地革命化、道德化無法贏得追求精神享受的現(xiàn)代觀眾的認(rèn)同，但“桀驁”的欲望敘事應(yīng)該以怎樣的面貌存在于電影中，無疑也是一個(gè)值得思考的問題。伴隨新世紀(jì)以來經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的市場化和產(chǎn)業(yè)化浪潮，主旋律電影也不斷以多元的敘事建構(gòu)謀求在電影市場中的進(jìn)取拓新。在對新世紀(jì)三種主要題材主旋律影片的總結(jié)分析中，可以窺見欲望內(nèi)容各具特色的存在樣態(tài)，而欲望敘事的存在與發(fā)展也并非國家意識形態(tài)對電影機(jī)器單方面征用的結(jié)果，觀眾審美的變遷、文化全球化帶來的挑戰(zhàn)等，都成為主旋律影片面目變化的重要動因。

一、烏托邦之徑：縫合私情與偉業(yè)的欲望敘事

歷史學(xué)家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)認(rèn)為，當(dāng)下社會力量的加持會改變?nèi)藗冴P(guān)于過去的記憶，從而完成對過去的重建：“我們的印象具有了社會生活加諸的形式，卻以喪失部分實(shí)質(zhì)作為代價(jià)?！倍鳛橹餍呻娪爸懈锩鼩v史題材電影的重要目標(biāo)，對過去的建構(gòu)是否得到民眾承認(rèn)，影響著今天的國家政治能否擁有合法化話語權(quán)。因此，在主旋律電影發(fā)展初期，就出現(xiàn)了《開國大典》和《大決戰(zhàn)》系列這樣展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民統(tǒng)一中國的宏大作品，我們也能理解，集結(jié)電影界的中流砥柱人物，成立“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”的必要性。

但伴隨著世紀(jì)之交電影市場的不斷擴(kuò)大，針對革命歷史的敘述視角也走向了多元化，《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》這樣延續(xù)宏大視角的作品因情節(jié)拖沓、人物單薄受到批評，而從個(gè)體視角出發(fā)講述革命歷史的影片卻愈加贏得觀眾與影評人的青睞：“這些影片一方面以其鮮明突出的片名來表現(xiàn)它們所理解的紅色革命與宏大歷史，另一方面又以個(gè)人化的敘述或是以更為貼近觀眾審美心理和欣賞需要的方式來闡釋對歷史的觀點(diǎn)和看法?！备ダ椎吕锟恕ふ材愤d(Fredric R.Jameson)曾以電影為例，強(qiáng)調(diào)大眾文化產(chǎn)品要發(fā)揮其意識形態(tài)效果，就必須具備烏托邦維度：“大眾文化作品如果不同時(shí)或顯或隱地是烏托邦的，它們就不可能是意識形態(tài)的。”在詹姆遜的理論視域中，達(dá)成這樣一種烏托邦的途徑正是敘事：“它表達(dá)集體對于理想世界的美好愿望，反映了集體的意志或欲望，具有社會性、政治性?！痹趶膫€(gè)體視角出發(fā)的革命歷史影片中，為爭取國家統(tǒng)一和民族獨(dú)立的革命斗爭，也正是維護(hù)個(gè)體尊嚴(yán)和幸福的必要舉措，對個(gè)體生存欲望、情感欲望的敘述與強(qiáng)調(diào)保家衛(wèi)國偉業(yè)的主題不斷融合，從而打造出一種個(gè)人與集體結(jié)合的理想“烏托邦維度”。比如在導(dǎo)演馮小寧備受贊譽(yù)的戰(zhàn)爭三部曲中，帝國主義對國家民族的侵略不再以慘烈殘酷的戰(zhàn)爭景觀登上銀幕，而變?yōu)橥ㄟ^對不同個(gè)體欲望與幸福的撕裂來完成表現(xiàn)，當(dāng)高聲疾呼的秋葉子倒在楊玉福的眼前，歐文與安潔在滾滾黃河中天人永別，觀眾的心靈也隨之悲傷震顫。

在新世紀(jì)許多革命歷史電影關(guān)于欲望的敘述中，最為典型的就是情愛欲望的表達(dá)，在這種本能闡述的背后，裹挾著的依然是革命的進(jìn)程、百姓的安危、國家的統(tǒng)一等宏大主題。在反映1998年大抗洪的電影《驚濤駭浪》中，身為軍人的周尚武和張成文都有著各自的愛戀對象，而本來社會身份各不相同的四人，在執(zhí)行抗擊洪水的艱巨任務(wù)過程中愈加親密，隨著這一場特殊戰(zhàn)斗的成功，戀人間的信任和理解也更上一層樓；相比之下，《云水謠》中的陳秋水和王碧云雖然有著朦朧美好的戀愛初遇并兩情相悅，在分別時(shí)定下等待終生的諾言，最終卻因?yàn)樽鎳y(tǒng)一的事業(yè)未能實(shí)現(xiàn)，兩岸間長期以來的聯(lián)系斷裂使誓言破滅；《康定情歌》中李蘇杰與達(dá)娃的相識與相愛，是解放軍進(jìn)駐西藏地區(qū)修路搭橋解放農(nóng)奴進(jìn)程中的插曲，在這樣恢宏的革命行動下生長出的愛情堅(jiān)固如金，歷經(jīng)60年未曾動搖；還有《建黨偉業(yè)》中的青年毛澤東與楊開慧，也是在挑燈夜讀了解共產(chǎn)主義思想、為祖國救亡而奔忙的同時(shí)彼此愛慕和成長。

一言以蔽之，這些故事里個(gè)體私情和國家事業(yè)成為硬幣的兩面，其一稍有折損則另一也注定無法圓滿，主旋律電影用宏大的革命情懷包裹著私人情感一同向觀眾傳遞，努力推動著影片觀眾對主流價(jià)值話語的認(rèn)同。但伴隨觀眾群體審美走向多元化以及現(xiàn)代主體對自我價(jià)值的重視，這種敘事模式的接受度出現(xiàn)了明顯的下滑。一個(gè)直觀例子就是同樣從個(gè)體對愛情的堅(jiān)守出發(fā)書寫主旋律，從《黃河絕戀》到《云水謠》再到《康定情歌》的豆瓣評分一路走低，其中固然離不開電影視聽表現(xiàn)、劇作結(jié)構(gòu)等多方面的差異，但觀眾對這一敘事模式可信度的質(zhì)疑也是重要原因。

因此，在當(dāng)下表現(xiàn)革命歷史的主旋律電影中，一方面是關(guān)于欲望的書寫不斷增多，力求塑造更加立體的人物形象和更加合理的情感邏輯，比如《建軍大業(yè)》中的蔣介石有著極強(qiáng)的權(quán)力欲，在圍剿共產(chǎn)黨人、扳倒政敵時(shí)心狠手辣；同時(shí)，他又很珍視和宋美齡之間的感情，命人在南京城種滿梧桐，通過對其欲望的描繪，蔣介石不再作為一個(gè)符號化的反面領(lǐng)袖，而是以一個(gè)陰暗復(fù)雜的青年政治家面目活躍于銀幕之上。另一方面，個(gè)體欲望不再與集體事業(yè)以完全一體化的形式出現(xiàn)，更符合現(xiàn)實(shí)情況的沖突和犧牲成為常態(tài)，《懸崖之上》電影中為了避免行動成員被捕后供出對方，在影片開始時(shí)隊(duì)長張憲臣就有意將兩對戀人拆散，此后這一組執(zhí)行絕密任務(wù)的成員各自歷經(jīng)磨難，直至最終天人兩隔。這樣挪動個(gè)體欲望的安放位置，并非變更了對欲望敘事的利用方式，而是對革命歷史話語權(quán)威性的一種保護(hù)措施，通過調(diào)整敘事布局，電影內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)代觀眾期待的同向同步，構(gòu)建起滿足其想象的銀幕烏托邦，在情節(jié)發(fā)展與觀眾欲望交織暗合的同時(shí)，完成主旋律精神的無聲入場。

二、英模像之斧：構(gòu)建現(xiàn)代主體的欲望敘事

主旋律的口號正式提出僅僅三年，反映共產(chǎn)黨干部一心為民的《焦裕祿》就獲得了巨大成功，這一打破首輪發(fā)行拷貝紀(jì)錄的影片，也為后來電影里的英模形象塑造提供了優(yōu)秀范本。從此，打造為他人、集體和國家默默奉獻(xiàn)而不求任何回報(bào)、不提任何個(gè)人要求的純粹“奉獻(xiàn)主體”，成為塑造英模電影主人公的標(biāo)準(zhǔn)程式，這樣的英模形象也一直延續(xù)到新世紀(jì)的主旋律電影中。在他們中，有人奉獻(xiàn)自己的身體健康，如一心想著改變貧困山區(qū)面貌，置自己的健康于不顧的《鄭培民》；有人奉獻(xiàn)自己的物質(zhì)利益，如毅然放棄本該享受的新房和賺錢機(jī)會，蝸居在陋室做學(xué)問的《孟二冬》和三次讓房、為希望工程捐款10余萬元自己卻幾乎家徒四壁的《郭明義》；更有直接奉獻(xiàn)出自己的生命，成為偉大道路上光輝墊腳石的《張思德》等革命烈士英模。

這些取材于現(xiàn)實(shí)的英模人物，其事跡本就是非常出色的宣傳教材，但經(jīng)過電影有意放大其犧牲的加工表現(xiàn)，角色的道德感召效果反而打了折扣。無論是郭明義只送給結(jié)婚二十余載的妻子一枚28元的戒指，還是楊善周屢次拒絕自己分居多年二女兒的轉(zhuǎn)正要求，這樣近乎“無情無欲”的行為，讓有著充沛情感追求的觀眾難以主動與之建立心理聯(lián)系。學(xué)者李琳就曾談到，英模電影的窘境在于觀眾感動情緒和效仿行為之間的斷裂，而斷裂的原因之一正是電影對人倫情感距離的不當(dāng)處理：“在現(xiàn)代市場中飄浮的原子式個(gè)體對于美好穩(wěn)固的人倫情感都有一種深長的渴盼，中華民族積淀已久的集體無意識更讓觀眾對此有著一種特別的心理依賴，英模電影中與過多的‘犧牲’一起呈現(xiàn)的卻總是家人的埋怨與主人公的愧疚，如此一種割裂的倫理鏡像在相當(dāng)程度上阻斷了觀眾對英雄的認(rèn)同?！?/p>

伴隨傳統(tǒng)英模電影在市場上不斷遇冷直至僅靠紅頭文件苦苦支撐，主旋律電影中的英模形象也開始謀求變革，電影中加入的欲望敘事開始將英模人物從一塊純潔無瑕的光滑玉料雕琢為立體生動的多面塑像——相比老一輩為了祖國甩掉貧油帽子而全身心投入鉆井中，新一代的《鐵人》劉思成會困惑自己先輩的身份，還會與溫柔的心理醫(yī)生產(chǎn)生情愫；辛勤勞苦為民分憂的《第一書記》沈浩，最初前往小崗村掛職的目的也是希望能借小崗的名氣，謀求政治抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)；兩彈元勛《錢學(xué)森》不僅學(xué)識超群，對待妻子蔣英也始終持有一份溫柔浪漫；《啟功》為人豁達(dá)幽默，甚至?xí)紤]為制作贗品的人“留口飯吃”，但年輕時(shí)的他也會因在書法技藝上急于求成而對家人發(fā)火 ；連驚險(xiǎn)刺激的《中國機(jī)長》結(jié)尾，導(dǎo)演也特意補(bǔ)拍了劫后余生的副機(jī)長徐奕辰對乘務(wù)員的表白來給他們這一條故事線畫上句點(diǎn)……這些對人物欲望的書寫，推動電影中的英模形象由傳統(tǒng)的“奉獻(xiàn)主體”進(jìn)化為貼近當(dāng)代價(jià)值觀的“現(xiàn)代主體”，其動機(jī)更加合理的行為和易于共情的心緒也得到了觀眾的理解與支持，《中國機(jī)長》近30億的票房成績就是對這一思路調(diào)整的鼓勵。

除卻塑造傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義英模人物，為了在電影市場上擴(kuò)大陣地，早日實(shí)現(xiàn)英模電影生產(chǎn)的良性循環(huán)，近年來的主旋律電影也在不斷地利用欲望敘事，嘗試構(gòu)建更符合觀眾審美的“現(xiàn)代英雄”。他們一方面繼承了革命年代戰(zhàn)爭英雄的英勇品格和奉獻(xiàn)精神，同時(shí)又表現(xiàn)出各具特色的個(gè)體激情，如《戰(zhàn)狼》系列電影中愛憎分明的主人公冷鋒，他會因?yàn)橄氡Ｗo(hù)戰(zhàn)友的家人而不惜退伍，會希望為女友復(fù)仇而遠(yuǎn)渡海外，還會在想起傷心往事時(shí)痛飲烈酒潸然淚下；《湄公河行動》中的緝毒情報(bào)員方新武，他對毒販的憎惡來自多年前失去女友的心痛，因此在拷問毒販時(shí)雷厲風(fēng)行，手段殘酷，而在執(zhí)行緝毒任務(wù)時(shí)英勇無畏，甘愿冒著犧牲自己的風(fēng)險(xiǎn)；還有《紅海行動》里目睹了戰(zhàn)友遭到射殺的蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)員們，最后紛紛決定與恐怖分子進(jìn)行搏命的角斗，而這時(shí)甚至沒有上級的直接批準(zhǔn)，驅(qū)使他們行動的更多是守護(hù)和平目標(biāo)的未竟，以及發(fā)泄那滿腔復(fù)仇怒火的愿望。

當(dāng)英雄人物的行為動機(jī)不再是單純?yōu)槿蝿?wù)要求所規(guī)定，而常常與自身的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，英雄集體所賦予他們的道德正義感、集體榮譽(yù)感和他們高尚人格中對拯救生命、維護(hù)安寧的本能渴望才能夠共同編織出更加堅(jiān)實(shí)的敘事邏輯。伴隨這些電影在票房和口碑上的雙豐收，中國式英雄也獲得了更多電影觀眾的欣賞，相比在超能力加持下常常以一己之力粉碎陰謀的西方英雄，以平凡肉身成就絢爛偉業(yè)的軍人和警察等英雄群體更具親近感。更重要的是，在電影對現(xiàn)實(shí)生活的塑造性影響之下，觀眾的敬意不再只是獻(xiàn)給銀幕上忠誠無畏的英雄，更是獻(xiàn)給社會中真實(shí)存在的國家保衛(wèi)者們，在“最可愛的人”和“人民警察為人民”的贊許日趨常見的同時(shí)，熠熠生輝的集體主義精神和家國情懷，也重新被帶回觀眾視野的舞臺中央。

三、塞壬島之歌：展演逆向教材的欲望敘事

學(xué)者馬航飛在論述清末民初小說中的情愛敘事時(shí)，談及有些深受儒家倫理熏染的小說作者，將直白的情愛內(nèi)容保留下來，目的是將其作為一種反面例子而宣揚(yáng)綱常教條，即“ 欲望雖沒有被故事講述者壓抑或是祛除，卻在有意無意中成為‘存天理，滅人欲’這一封建道德理想‘廟堂之外的屬臣’，即作為一種‘逆向教材’，提供由墮落而痛苦乃至毀滅的實(shí)例”。而在新世紀(jì)主旋律電影中的改革題材電影里，不少著筆于欲望的描寫在目的上與之類似，電影把角色安置在個(gè)人欲望與公理大義競技的本性角斗場，而欲望被賦予誘人且危險(xiǎn)的面目，成為始終阻礙我們邁向自由和幸福的邪惡陰謀的產(chǎn)物，如同海妖塞壬的悅耳歌聲。

在新世紀(jì)以來一些教育意味濃厚的電影如《暖秋》中，個(gè)人欲望的放縱會成為角色墮入黑暗的導(dǎo)火索：立生與表妹建立起情人關(guān)系是個(gè)體不忠的欲望撕裂社會道德倫理的結(jié)果，最終導(dǎo)致其家破人亡的金錢炮彈正是順著這條欲望線索而來。其他正面宣傳改革精神的影片如《生死抉擇》《首席執(zhí)行官》《東方大港》中的主要角色往往都是身不由己地卷入兩難困局之中，但最終不僅在欲望與公理之間選擇了后者，還進(jìn)行了俄耳甫斯般激烈的抵御舉措：身居高位的市委干部掀翻舊日同事的飯桌，為了維護(hù)紀(jì)律不惜賭上自己的政治前途，其妻子也在這樣的決絕之下前去自首；大型企業(yè)的掌舵人讓工人們手執(zhí)鐵錘，在一片勸阻與哀求聲中，摧毀自己制造的價(jià)值不菲的產(chǎn)品；攻堅(jiān)克難的工程師們則自愿拋棄家庭的溫暖，有人與妻子離婚，有人與子女決裂。這些改革電影重點(diǎn)描寫的角色多為不同行業(yè)領(lǐng)域的改革先鋒，而共產(chǎn)黨員這一政治身份往往是他們共同的底色。在共產(chǎn)黨員的形象塑造上，無論是入黨誓詞的要求，還是普通民眾的期許，“先公后私”是無法置換的必要品格。在融合類型元素打造的政治改革影片《掃黑·決戰(zhàn)》中，將縣長曹志遠(yuǎn)拉入黑暗的依舊是私人欲望，他與情人林巧兒的愛欲放縱、在辦公室直言古代縣長在地方的權(quán)力如同皇帝一樣的膨脹權(quán)欲，以及操縱公司與政府機(jī)關(guān)助其斂財(cái)?shù)呢澯?，三者交織揭露了這一看似胸懷磊落人物的罪惡暗影。

在這一系列改革影片對割舍欲望行為的贊揚(yáng)中，可以窺見傳統(tǒng)文化中“節(jié)欲”思想的回潮，但對于新世紀(jì)的電影觀眾來說，這樣一種回潮恐怕是不討喜的。2021年初，中國最大的在線電影票務(wù)服務(wù)平臺貓眼娛樂發(fā)布了《2020中國電影市場數(shù)據(jù)洞察》，根據(jù)這份報(bào)告，2020年電影觀眾的觀影平均年齡相較去年更加年輕，學(xué)生和白領(lǐng)群體繼續(xù)擔(dān)當(dāng)著觀影消費(fèi)的中堅(jiān)力量；而在電影觀眾的性別占比上，盡管相比往年有所下降，女性在觀影人數(shù)上的占比還是要明顯超過男性。事實(shí)上，電影觀眾在年齡上趨于年輕化，在性別上女性占比更高早已成為新世紀(jì)電影市場的常態(tài)。陳旭光教授在描述當(dāng)下電影主流觀眾的樣態(tài)時(shí)，就曾單獨(dú)歸納出“青少年觀眾”和“女性觀眾”兩種重要類別：“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代社會最龐大的階層是以青年人為主體的，電影作為一種社會的意識形態(tài)表達(dá)必然會通過影像有意無意地表達(dá)著這一代人的價(jià)值觀和意識形態(tài)……女性受眾無論在數(shù)量上還是選擇權(quán)上都占據(jù)了主導(dǎo)地位?！痹谇嗄耆巳旱母呱缃恍枨蠛团杂^眾對情愛題材偏好的影響下，青春片和愛情電影成為近年來市場表現(xiàn)出色的電影類型，而這兩者常常都是以欲望和成長作為敘述主題。在這樣的大背景下，改革類影片頗有些“逆時(shí)而為”的敘事導(dǎo)向與許多觀眾設(shè)想的銀幕內(nèi)容不符，一些電影遭遇冷落也就是意料之中的事。

雖然受困于描寫對象的性質(zhì)，影片很難將欲望擺放到過高的位置上，但為了更好地躍入愈加開放的市場并激起回響，新世紀(jì)以來的改革電影也嘗試過調(diào)整關(guān)于“先鋒人物”和“改革事業(yè)”的邊界限定，增添更多對角色欲望的書寫。代表作品就是講述創(chuàng)業(yè)傳奇故事的《中國合伙人》：盡管家境不同，性格各異，電影中的三位主人公從青年時(shí)代就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我證明渴望，而電影中關(guān)于原始性欲的展演更是不同人物成長的重要節(jié)點(diǎn)，經(jīng)歷了身體纏綿的快樂與愛欲破碎的傷痛后，成東青和王陽逐漸完成了從彷徨到務(wù)實(shí)的轉(zhuǎn)變。這部斬獲了金雞、百花和華表三項(xiàng)大獎的影片，也取得了相當(dāng)不錯的票房成績，但伴隨商業(yè)元素的大量涌入和編導(dǎo)創(chuàng)作意圖的加強(qiáng)，電影在核心主題，即關(guān)于改革精神的敘述上也引起了爭論，有人認(rèn)為這是全球化時(shí)代下中國夢愈加閃亮的表征，但也有學(xué)者質(zhì)疑電影中改革精神的演繹與個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都過于依靠“美國”這一他者，從而導(dǎo)致“對改革時(shí)代的時(shí)代精神的敘述有些窄化或簡化”。

此外，面對主題表達(dá)與市場口味的兩難，新世紀(jì)愈來愈多的主旋律改革題材作品出現(xiàn)在了容量更大的電視熒屏，在不斷的探索實(shí)踐中也產(chǎn)出了《人民的名義》《大江大河》等一批觀眾反響熱烈的電視劇。盡管欲望在其中依舊容易作為一種重要的逆向教材出現(xiàn)，構(gòu)思精細(xì)的影視作品往往懂得掙脫情與理極端對立的困局。例如《人民的名義》中剛正不阿愛惜“羽翼”的李達(dá)康，曾一度成為民眾熱議的官員模范，而導(dǎo)演不僅展現(xiàn)了他的政治野心，更是通過描寫妻子入獄后他的孤獨(dú)與落寞，強(qiáng)調(diào)了這種清廉背后的情感代價(jià)。

結(jié) 語

在思潮洶涌、信息彌散的新世紀(jì)，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律三分的態(tài)勢已然過時(shí)，類型元素的疊加與藝術(shù)風(fēng)格的雜糅，讓主旋律電影的整體面貌出現(xiàn)了蛻變。然而，在敘事話語的使用方面，主旋律電影依舊面臨困局：“在探索過程中，某些主旋律電影的類型化呈現(xiàn)出某種不徹底性和搖擺性，它們時(shí)常在主流意識形態(tài)話語表述和類型電影的商業(yè)話語表述之間，陷入一種敘事話語選擇的猶豫和游移?！币越觐愋突L(fēng)格明顯的主旋律影片為例，同樣是關(guān)于革命歷史的敘述，《八佰》扛起了影院復(fù)工的大旗，隨后的《金剛川》卻面臨評價(jià)的褒貶不一。同一位導(dǎo)演從真實(shí)事件取材表現(xiàn)英模隊(duì)伍，《紅海行動》以優(yōu)異口碑拿下春節(jié)檔票房冠軍，《緊急救援》卻在同樣的檔期遭遇“滑鐵盧”。在努力追求轉(zhuǎn)型的過程中，許多主旋律電影似乎也正在進(jìn)入敘事方向迷失的窘境。

而通過前文的分析可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)以來主旋律電影創(chuàng)作中欲望敘事的恰當(dāng)實(shí)踐，有效地幫助了不同題材的電影逐漸尋找到更符合觀眾審美，同時(shí)又能完成意識形態(tài)傳輸?shù)臄⑹聶C(jī)制。從精神分析的視角解讀，這是因?yàn)殡娪坝^眾從來都不僅是觀看者，更是飽含欲望的電影故事的參與者：“當(dāng)我們看電影的時(shí)候，某種程度上我們好像也在做這個(gè)夢，我們無意識的欲望與那些制作電影——夢的東西，都是協(xié)同一致的?！倍沁@些從影像深處涌動而來的欲望與觀眾自身欲望的共鳴，給予觀眾實(shí)現(xiàn)麥茨所言對銀幕事件和人物次生認(rèn)同(secondary identification)的可能。

無論銀幕展現(xiàn)的是革命、建設(shè)或是改革年代，每位身處影院的觀眾都心知肚明——有欲望的人才是完整、大寫的人。要讓觀眾沉浸到電影世界里，就應(yīng)當(dāng)體察觀眾與銀幕之間的欲望流通，豐富銀幕畫面語匯的同時(shí)，為觀眾被壓抑欲望的滿足和理想形象的投射留出空間。這并不是某種主旋律電影的“失格”，更非以諂媚姿態(tài)去討好市場；恰恰相反，從新世紀(jì)主旋律電影對這種人類本性日漸成熟的敘述中，折射出的是更加充沛的文化自信和開放的話語姿態(tài)。在這一點(diǎn)上，電視劇《覺醒年代》開播后的火熱也很有啟示意義。這部展現(xiàn)新文化運(yùn)動和中國共產(chǎn)黨成立的主旋律劇集，把敘事重點(diǎn)落到不同個(gè)體的人生經(jīng)歷和隨之變遷的思想信仰上，展現(xiàn)出偉人名士冷峻樸實(shí)或?yàn)⒚摬涣b的特征，讓歷史人物以情感強(qiáng)烈而個(gè)性分明的形象出現(xiàn)。許多青少年觀眾在觀劇中了解到英年早逝的陳延年、陳喬年烈士，而在建黨節(jié)當(dāng)天，合肥的延喬路路牌下便擺滿了民眾自發(fā)贈送的鮮花。占據(jù)當(dāng)下電影市場主流的年輕觀眾，成長于信息充沛但虛無主義盛行的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，他們反感空洞的說教與刻板的勸導(dǎo)，但從未厭惡過閃耀光輝的革命歷史和英雄人物，他們渴求的是在回望中也能尋覓到與當(dāng)下自我的情感共振，透過銀幕就可以觸摸到真實(shí)動人的英雄身體，伴隨電影市場的不斷發(fā)展壯大，觀眾的需求只會愈加清晰，而欲望敘事作為一種恰逢其時(shí)的敘事策略，也理應(yīng)成為主旋律電影開拓創(chuàng)新的重要思考方向。