《春江水暖》：卷軸美學(xué)視角下的小鎮(zhèn)空間造境邏輯

范 雨(長春電子科技學(xué)院文化傳媒學(xué)院，吉林 長春 130000)

電影《春江水暖》曾入圍2019年戛納電影節(jié)“影評人周”單元，并斬獲第13屆First青年影展的最佳導(dǎo)演獎與最佳劇情長片。2020年8月21日，影片《春江水暖》在愛奇藝獨(dú)家上線，其獨(dú)特的中國繪畫式的審美意趣以及古典山水文人畫式的留白手法，獲得業(yè)內(nèi)的一致好評。影片故事跨越了三代人，通過四個季節(jié)的更迭，展現(xiàn)了富陽城的飛速變化。與以往的劇情片不同，影片《春江水暖》營造了一個全新的敘事邏輯，正如導(dǎo)演顧曉剛所說：“你看《千里江山圖》，看起來是一幅山，但是其實你湊近看以及放大看，里面有太多的敘事情節(jié)和人物，而且人物與人物之間都是有前景和后景。他們在一個共時性的空間里面，只是他們趨于一棵樹或一個屏風(fēng)的遮擋而展開了各自的、在同時進(jìn)行的故事。所以其實他們享用了同一個時空，一個共時性的時刻?；谶@個，我們覺得它可能成為一個解決敘事、加速敘事或連接敘事的一種方式?！币簿褪钦f，導(dǎo)演力圖以中國繪畫式的呈現(xiàn)方法來進(jìn)行敘事，其中，他談到的“遮擋而展開了各自的、在同時進(jìn)行的故事”所指的就是中國傳統(tǒng)繪畫的“留白”。在影片中，“留白”的運(yùn)用是較為明顯的?！傲舭住奔仁侵袊鴤鹘y(tǒng)山水畫空間代碼，也是電影的視覺空間語言，更是《春江水暖》最重要的卷軸美學(xué)的造境邏輯。

一、鏡頭語言與畫面的“留白”

在影片《春江水暖》中，導(dǎo)演大膽地采用全景式的鏡頭拍攝，先將富陽的一江山水展示得一覽無余，再將具體的人情世故藏匿于其中，影片就如同畫卷，徐徐展開。這一創(chuàng)舉，跳脫出了以往一味強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演意志的鏡頭語言，是比較創(chuàng)新的敘事探索。值得注意的是，在視覺呈現(xiàn)上，影片不但滿足了畫面賞心悅目，又做到了敘事內(nèi)涵豐富獨(dú)到。不得不說，這是一次極其有意義的電影視聽語言的嘗試。

(一)流動的鏡頭語言

在整部電影中，有這樣一個長鏡頭讓人難忘。江一老師帶著顧喜去江邊見自己的父親，途中，江一跳入水中游了過去，接著上岸和顧喜繼續(xù)前行趕路，最終兩人順利登上江一父親的船。整個電影敘事過程中，導(dǎo)演運(yùn)用攝影機(jī)跟拍的方式，跟隨著江一在水下游泳與顧喜在岸上行走，一路上的風(fēng)景都被跟拍鏡頭記錄了下來，即水中游泳的人、岸邊垂釣的人、江邊散步的人與江邊的綠植和建筑物。這樣的跟拍長鏡頭就像是中國傳統(tǒng)山水繪畫中經(jīng)常運(yùn)用到的“散點(diǎn)透視法”，它替代了電影中的平行蒙太奇，較為注重空間的遼闊感與豐富感。在畫面中盡其可能地表現(xiàn)出多、大的空間感，使人物活動的過程，發(fā)生的事件盡可能地表現(xiàn)得更加充分。正如彭吉象在《藝術(shù)學(xué)概論》中提到的：“中國畫另一個重要特點(diǎn)，是在構(gòu)圖方法上不受焦點(diǎn)透視的束縛，多采用散點(diǎn)透視法(即可移動的遠(yuǎn)近法)，使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，沖破了時間與空間的局限?！倍捌洞航肪褪沁@樣的一幅散點(diǎn)透視下的畫卷，導(dǎo)演恨不得將富陽小鎮(zhèn)上的自然風(fēng)光全部集中在這部電影當(dāng)中。

(二)“人在畫中游”

“人在畫中游”是導(dǎo)演對電影畫面的最初構(gòu)想。影片《春江水暖》里的中遠(yuǎn)鏡頭較多，其中穿插著空鏡頭。特別是街燈明、滅的鏡頭。這兩種鏡頭的多次使用，能夠看出導(dǎo)演對家鄉(xiāng)環(huán)境的熟悉與偏愛。導(dǎo)演也運(yùn)用了許多慢鏡頭，其中最為明顯的是，描繪兩對人在山上行走、聊天的場景，鏡頭從上面移到下面，然后相互交匯再走上去，營造了一種“人在畫中游”的觀感體驗。導(dǎo)演顧曉剛最初在構(gòu)思劇本時，為了讓觀眾感受到長卷的閱讀感，就開始思考在電影中要怎么去呈現(xiàn)這種山水畫的感覺。因此，在構(gòu)思電影鏡頭時，導(dǎo)演努力營造一種全景感，用空鏡頭拉開，所有的人物、情節(jié)盡量是發(fā)生在一個景觀之中，即使是室內(nèi)的景，導(dǎo)演也會給觀眾拉開一些視角，讓觀眾看到人物始終處于一個環(huán)境之中。影片的畫面做到了像中國山水畫那樣的審美感覺，即中國山水畫中常常是許多小人隱藏在山水之間的，而《春江水暖》有意識地突出景物，而放任人物在畫面上游走，這不就是“人在畫中游”嗎？

另外，影片《春江水暖》除了有繪畫美，在文本上大量傾注了“言此意他”的文本美。比如，影片中的老三把門推開在玩游戲機(jī)的這一場景，拍攝是在場景的對面完成的，再慢慢地將鏡頭移到別的地方，畫外音由此而出，時空感強(qiáng)烈，畫面則意蘊(yùn)深長。

二、對中式家庭人倫關(guān)照主題的“勾勒”

影片《春江水暖》的畫面有著獨(dú)特的中國卷軸美，生動且富有氣韻。影片的敘事注重“留白”，故事的細(xì)枝末節(jié)更是點(diǎn)到即止，耐人尋味。

(一)中國傳統(tǒng)家族系統(tǒng)的粗線條勾勒

導(dǎo)演顧曉剛在構(gòu)思故事的最初，只想以顧家老店的單一家庭為故事主線，隨之發(fā)展為三個線索，甚至是四個家庭組合的大家族系統(tǒng)的故事。其中，顧家母親是“散點(diǎn)透視”布局中最核心的線索人物，她也是橫跨整個家族的最年長的人物。顧母曾在上海有過一次婚姻，生了老大姓顧，之后回到了富陽生了老二和老三都姓余。到了第三代，導(dǎo)演有意識地展示了三個典型化的當(dāng)代年輕人，即露露、顧喜以及老三的兒子陽陽。陽陽的父母文化程度不高，想把自己所有的東西都留給孩子，是將自己的希望寄托在孩子身上的那一類中國的傳統(tǒng)型父母。露露則是有意識地去擺脫“一切為了孩子”的傳統(tǒng)家族觀念，想要依靠自己的努力，去賺錢，做出一番自己的事業(yè)。顧喜和她的戀人江老師則是代表有著理想化的年青一代。不難看出，這三類年輕人是在不同家庭氛圍中長大的，通過他們身上現(xiàn)有的困擾，對中國傳統(tǒng)家族的系統(tǒng)進(jìn)行了粗淺的探討。

當(dāng)然，影片《春江水暖》重點(diǎn)提到了關(guān)于三代人的愛情觀念，顧母一再勸解顧喜要找一個相愛的人共度余生；顧喜的父親則是看重江老師的客觀經(jīng)濟(jì)條件；而顧喜本人對愛情則是比較理想化，這一強(qiáng)烈對比，突出了三代人不同愛情價值觀的差異化，歸根結(jié)底是社會環(huán)境的變化造就的。

(二)真實的市井感營造

導(dǎo)演通過紀(jì)實的紀(jì)錄片手法來營造影片《春江水暖》中的“市井”感，且較為真實地呈現(xiàn)出了一幅時代市井畫卷。導(dǎo)演是從三個方面來營造市井感的，首先，影片的時代背景要求真實，導(dǎo)演選取自己的家鄉(xiāng)富陽作為主要場景，以自家的飯店的回憶作為主要的事件，時間、場景，乃至于道具都盡量紀(jì)實拍攝。還有，影片在開場時出現(xiàn)的魚，就是野生的魚，并沒有進(jìn)行過設(shè)計或是擺拍，以保證真實感。在影片中，導(dǎo)演選取帶有時代特征的職業(yè)進(jìn)行刻畫，比如漁民。漁民這一特殊職業(yè)貫穿了富陽的漁隱文化，從東漢嚴(yán)子陵開始，到黃公望，再到郁達(dá)夫，直至影片中，導(dǎo)演有意點(diǎn)綴這一地域細(xì)節(jié)，加深了影片的市井味道。其次，多使用中遠(yuǎn)景鏡頭與長鏡頭，保持客觀的觀察距離，加重了敘事的真實性。值得注意的是，導(dǎo)演顧曉剛使用的長鏡頭與傳統(tǒng)電影中的長鏡頭不同，它來自中國傳統(tǒng)繪畫，即“人物共享時空。在一個統(tǒng)一時空中產(chǎn)生了并行敘事，層巒疊嶂，我們電影中做了大量這樣的處理”。最后，用素人演員并且盡可能地使用方言，加劇了影片的真實感。比如，母親這一角色的演員，另外畫外音的適當(dāng)加入，也豐富了影片的市井感。

三、四季更迭所表達(dá)的“時間意識”

導(dǎo)演顧曉剛曾在訪談中談到，希望用江河長卷的意象空間，來帶領(lǐng)觀眾完成一種逍遙。這里所提到的“意象空間”，指的就是電影里的空間，而“逍遙”則指的是影片流逝的時間。他說，“敘事是為空間服務(wù)的”，“它畢竟還是電影屬性的媒介，還要依靠電影本身的一些特質(zhì)，比如說故事”。由此看來，影片《春江水暖》在故事的層面上看似是在表現(xiàn)家庭人倫關(guān)照的主題，但影片最大的主旨還是為了呈現(xiàn)時間與空間的無限感，而影片中敘事的“留白”與空間的層次感恰好互文，豐富了語境。

(一)時間和空間的無限感

在影片《春江水暖》中，導(dǎo)演使用大量的空鏡鏡頭，使得影片的空間無限感充斥在整個影片敘事當(dāng)中。與其說是空鏡鏡頭，倒不如說是“空景”鏡頭。這里的空鏡鏡頭指的是沒有一個人出現(xiàn)的段落，形成了一個獨(dú)特的景象。比如，拍樟樹的空鏡長鏡頭、冬天放生的空鏡長鏡頭、現(xiàn)代的城市等空景鏡頭。影片毫不吝嗇膠片去拍攝一棵樟樹，剛開始只是一個景物的呈現(xiàn)鏡頭，隨著演員的語言探討，進(jìn)而去追究這棵樟樹活了三百多年；同樣，用鏡頭對準(zhǔn)被放生的魚，而被放生的魚在鏡頭的詮釋下，它的生命時間也有了延續(xù)；導(dǎo)演在拍攝一片江景時，隨即將鏡頭帶到了現(xiàn)代的城市，毫不費(fèi)勁地透露出城市化進(jìn)程中時間所起到的作用?？梢?，時間的無限感在影片的“留白”的邏輯中被無限放大，十分之微妙。

縱觀影片全局，人物與敘事總是以點(diǎn)綴的形式存在于景物當(dāng)中，敘事與人物是帶領(lǐng)觀眾游覽景物的“活物”，完成了一種時間的逍遙。

(二)空間的層次感暗喻敘事的“留白”

另一較為明顯的鏡頭語言，則是“平行蒙太奇”的運(yùn)用。從影片活動空間和構(gòu)造上來看，整部影片鏡頭全都架構(gòu)在一個小鎮(zhèn)空間之內(nèi)，畫面看似靜止，實則流動不息。影片中的三代人的愛情故事讓畫面流動了起來，“奶奶”這一人物的經(jīng)歷在影片中展示得最為全面，她雖然年邁，但她以自身的經(jīng)驗鼓勵孫女顧喜去追求自己的所愛之人；而當(dāng)代的年輕人露露、顧喜還有老二的兒子陽陽，分別代表了三種類型的年輕人，陽陽服從家庭的安排、露露則是靠自己的打拼，不依靠傳統(tǒng)的家族，靠自己的能力去謀求地位，而顧喜則是理想主義的，通過顧喜與江老師的愛情不難看出，追尋一條理想之路是永恒的話題。

除了一家三代外沒有任何多余的人物和場景。在極簡的故事情節(jié)中，卻自有動人心處。影片的空間實際上由兩重“門”構(gòu)成，即富陽縣與富陽縣之外的空間。通過攝影機(jī)，顧曉剛讓我們具體細(xì)微地觀摩了中國傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動及其審美進(jìn)階的富陽縣全景圖，從而向我們劃定了影片的敘事空間。卷軸美學(xué)和敘事“留白”也成為影片的重要角色，這在青年導(dǎo)演的處女作中還是頭一次。

值得注意的是，在影片《春江水暖》的尾聲，畫面在一片江面結(jié)束，隨機(jī)字幕出現(xiàn)“卷一完”，導(dǎo)演的這一舉措透露出，就像是一幅畫卷一樣，還會有卷二卷三，是一個未完成的狀態(tài)。影片畫面又立即從字幕回到了夏天的傍晚，母親和兒子們在江邊乘涼戲水，時間就像四季一樣在輪回流轉(zhuǎn)。正如導(dǎo)演自己所說：“整部影片最大的主旨或者說美學(xué)方面的努力，就是去達(dá)到山水繪畫的主題——時間與空間的無限，一種宇宙感?！?/p>

作為一部被中國長卷繪畫審美的邏輯深深影響的青年導(dǎo)演處女作，導(dǎo)演顧曉剛在影像美學(xué)上的嘗試是比較成功的。影片《春江水暖》的風(fēng)格化十分明顯，山水畫卷的審美韻味，令人印象深刻。可以說，影片《春江水暖》的視聽語言、故事的情節(jié)、主題思想、時空的架構(gòu)都是為審美服務(wù)的。然而，作為電影成片，僅僅有畫面的美麗是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。影片《春江水暖》聚焦一家三代人的家族史，但故事脈絡(luò)的發(fā)展過于粗糙，且缺乏戲劇張力，對人的刻畫與矛盾沖突的展現(xiàn)更是淺嘗輒止，讓觀眾意猶未盡。