淺議漢劇三生行的藝術特點

張 輝

（武漢漢劇院 湖北 武漢 430015）

漢劇有十大行當，一末、二凈、三生、四旦、五丑，六外、七小、八貼、九夫、十雜，三生是十大行當里面的一種角色。很多人都不清楚三生行是什么意思，就更不可能了解三生行這個角色的藝術特點了。為此，本文對三生行的藝術特點進行了簡要分析。

一、漢劇三生與六外的區(qū)別

京劇“重派不重行”，漢劇“重行不重派”。京劇與漢劇除了在唱腔的韻味上有不同外，在表演上也有非常大的區(qū)別。京劇的程式化更濃，規(guī)范動作更嚴謹，漢劇的表演生活化氣息更加濃郁，情緒表達更接近人物。京劇跟漢劇有不可分割的關系，比如京劇和漢劇主要的聲腔系統(tǒng)都是西皮和二黃。這些都是京劇吸收了漢劇后形成的自己的風格。而漢劇三生一直是漢劇中挑大梁的角色，從古至今有很多代表劇目。比如，《哭祖廟》講述的是劉備的孫子劉諶不恥于父親劉禪的投降行為，最后將自己的兒子殺死，以絕后的方式來向投降主義宣戰(zhàn)。再比如《四郎探母》中的楊延輝，身在番邦心在大宋，時刻不忘家國，一面是番邦的駙馬，一面是大宋的兒郎，在表演中要體現出他復雜的內心世界。三生在表演上除了唱腔的嫻熟運用外，也需要基本功的輔助，在手眼身法步上要求很高。出演三生這個行當也需要演員具有良好的腿功、圓場功、甩發(fā)功、髯口功。作為輔助表演的工具，這些功夫能起到烘托氣氛，表達人物情緒的作用。

對漢劇不太了解的人，光看化妝是分不出“三生六外”兩個行當的，但是內行一看就知道。因為表演的風格以及演員的氣質都是不一樣的，三生以唱為主，六外以形體表演為主，主要表演念白，口齒伶俐，身上動作剛勁有力，表演的神態(tài)也比較豐富。三生一出來就是文文靜靜的，唱腔響亮。而六外可能嗓音不太好，但是說話時的眼神動作都看得出來功夫。三生是鐵扁擔行，所以是最紅最俏的行當。有本錢、有嗓子的演員都想唱三生，聽眾也更喜歡聽戲。有些六外的演員也是由于失去三生嗓子后，為了吃飯，改行去演六外。就漢劇業(yè)界內部來說，三生六外界限還是非常明顯的。這有兩個原因，第一是因為個人有自己擅長的地方，六外由于長期訓練，表演勁道、火候還是好些。而三生更注重唱的練習，所以表演差一些。老藝人們講，江湖班子也有藝德規(guī)范，大家各吃一碗飯，不去搶活兒，緊守自己的規(guī)范和行當。

二、漢劇三生行的分類

按照幾百年來的傳統(tǒng)，中年男性鐵扁擔行是對漢劇三生獨特的稱呼，充分顯示其以唱為主的特征。動作幅度不大是三生表演特性，演員神情安穩(wěn)清閑，動作比較從容，唱的時候要悠閑自在，瀟灑從容，顯示出人物沉著穩(wěn)重。例如：《二王圖》《斬黃袍》的趙匡胤、《男綁子》的劉秀、《未央宮》的韓信、《滎陽城》的紀信、《二進宮》的楊波、《法門寺》的趙廉、《文昭關》的伍子胥、《磐河橋》的公孫瓚、《逍遙津》的漢獻帝、《哭祖廟》的劉諶等等，都屬于唱工三生戲的范疇。

但三生行細分，表現武將或有武藝之人士，還有長靠和箭衣兩種?！翱俊笔菓蚯鋵⒎椀囊环N，也指古代武將所穿的鎧甲。作戰(zhàn)前身穿整齊鎧甲，在戲曲里叫作扎靠?！鞍选本褪潜?，武術中刀槍劍等，戲曲中都稱之為把子。凡是身披鎧甲，手持兵器，擅長文武并重的角色戲的三生，也被稱為靠把三生。但在舞臺表演中也不能劃分得非常清楚。例如，《南陽關》的伍云召等，一般都列入靠把三生戲，而且很有代表性。但是這些戲既要有優(yōu)美的工架和嫻熟的武功，還要能夠一邊跑著圓場，一邊唱著速度很快的快西皮板式，而且還要唱得節(jié)奏鏗鏘，情緒激昂，字眼清晰準確。這需要相當的功力。所以，這些戲雖然列入靠把三生戲，但是實際上比起一般唱工三生戲難度還要大，還要吃功夫。還有一種穿箭衣的文武三生戲，例如《南陽關》的伍云召、《哭祖廟》的劉諶、《秦瓊觀陣》的秦瓊、《打魚殺家》的蕭恩等都穿箭衣，這些角色很難被具體劃入哪一類行當，因為這是一出唱、念、做、打并重的戲。再如《男綁子》的劉秀，前半出是重唱工的，而后邊的《上天臺》又有很繁重的甚至高難度的跌撲戲。如果演員只能唱，就演不了后邊的戲，如果只有跌撲的功夫，沒有嗓子，就不可能唱前邊的戲。所以，行當的劃分是相對的，不是一成不變的。從漢劇藝術的發(fā)展來看，作為一名漢劇演員，必須是文武全才。只能唱，或是只能打，就很難成為合格的受歡迎的演員。

對于漢劇三生行，除了按表演的側重來劃分行當劇目以外，還有一種按照所扮演的角色身份、社會地位及所穿服裝種類來劃分的方法。這樣劃分的種類有：蟒袍三生、王帽三生、靠把三生、褶子三生、箭氅三生等。

例如《轅門斬子》的楊延昭、《二進宮》的楊波，《未央宮》的韓信等，即屬于蟒袍三生。穿官衣的也是蟒袍三生的一種。蟒袍和官衣的樣式基本一樣，也就是身上有繡花的，較為素凈的官服。

王帽三生指的是演員頭上戴著帝王盔或者王帽，身上穿著袞龍袍（黃色的蟒袍），在舞臺上扮演帝王之類的角色。例如《二王圖》的趙光義、《男綁子》的劉秀、《三哭殿》的李世民、《取成都》的劉璋、《逍遙津》的漢獻帝等。這些屬于王帽之類的三生戲，基本上都以唱工為主。

褶子三生所扮演的角色最多，俗稱道袍。褶子在舞臺上屬于一種便服。即根據人物身份的定位，褶子的顏色與造型均有所區(qū)別，例如，比較素凈的素褶子，純黑色的青褶子，上邊繡花的花褶子等等。舞臺角色一般指一些民間士紳、商販、店家和賦閑在家的員外與一些不得志的文人、隱士等，都是一些地位不高和暫不得志的人物，所以只能穿便服。凡是穿褶子的三生，就叫做褶子三生。而穿花邊褶子的地位卻又略高一些，比如《捉放曹》中的陳宮、《擊鼓罵曹》中的禰衡、《八義圖》的程嬰等等。而一些窮人和落魄文人只能穿青褶子，這類角色一般服飾比較樸素，所以也被稱作貧生。

箭氅三生中的“箭”是箭衣的簡稱?！半笔菓蚯椫写箅┑囊馑肌Ｔ谖枧_角色定位中，這些人大多數為行伍出身或者武官出身。在戲里面很少看見他們真正有武打的場面，也沒有引兵對陣的場面。這種“箭氅”著裝，僅僅是亮明他們的特殊身份而已，比如《四郎探母·過關》中的楊延輝、《文昭關》中的伍子胥、《武家坡》中的薛平貴等等。某種意義上講，這也屬于一種人物交代。

中國有句老話，叫“以貌取人”，即看一個人是什么身份，就先觀察一下其著裝打扮，這一點恰好在戲曲中廣泛應用。戲曲之所以這樣劃分，主要還是為了便于觀眾理解和辨認，讓觀眾更容易欣賞演員的表演特點。演員一出場，觀眾看到他的服裝和化妝，就知道他屬于哪一類角色，就可以集中精神欣賞他獨特的表演。這種劃分方法，比較表面化，跟塑造人物性格沒有太過密切的關系，但卻是必要的。

三、漢劇三生行代表人物

在漢劇三生眾多名角中，最具代表性的莫過于創(chuàng)立“吳派”的“三生大王”吳天保。他是湖北漢陽人，13歲入漢口天字科班習生行，勤奮好學，未出科就頗有名聲?？箲?zhàn)時期，在郭沫若、田漢的領導下，他參加了漢劇抗敵宣傳隊，為堅定和團結廣大人民群眾一致抗日起到積極作用。中華人民共和國成立后，他積極投入到戲曲改革活動中，演出過許多新編歷史戲和現代戲。他的演唱高亢激越，風格嚴謹，創(chuàng)立新腔，自成一家，形成吳派。其代表劇目有《轅門斬子》《文昭關》《打鼓罵曹》《未央宮》《哭祖廟》《斬經堂》等?！犊拮鎻R》曾被攝制成影片。吳天保的拿手戲很多，其中最叫座的要數《哭祖廟》。該劇的情節(jié)是：三國時，魏將鄧艾攻下綿竹，進逼成都，蜀漢后主劉禪聽信讒臣之言，決定開城投降。其子北地王劉諶以背城一戰(zhàn)苦諫，后主不聽，反將他踢出宮門。劉諶看到事情無可挽回，準備以身殉國，并告訴妻子崔氏。崔氏深明大義，持劍自盡。劉諶隨即殺死兒子們，跑到昭烈廟中向祖先哭訴，自刎而死。劇中大段的反二黃唱段，高亢激昂、悲憤交加，深刻演繹了劉諶不做亡國奴的悲壯決心！

漢劇三生以“吳（天保）派”為主的三生表演，都具有高亢激昂、醍醐灌頂的特點。此外，漢劇三生還有一主要派系，就是表演及演唱另辟蹊徑的“尹（春保）”派三生。二十世紀五十年代，尹春保以一出《二王圖》在湖北省第一屆戲曲觀摩演出大會上獲得一等獎，得到省內戲劇專家、同業(yè)人員及廣大觀眾的一致好評。數十年來，“尹派”聲腔已成為漢劇的經典。尹春保創(chuàng)立的“尹派”聲腔具有俏麗、舒展、低回等演唱風格，其一以貫之的“高腔高調”，令人回味無窮?！抖鯃D》（賀后罵殿）、《男綁子》兩出戲為漢劇尹派經典劇目，久演不衰。

四、結語

綜上所述，三生行的基本內涵就是規(guī)范化。要想成為一名合格的漢劇三生演員，都要經過一段“由形找神，又由神到形”的艱苦磨煉歷程，需要經過先模仿師長的形，進而找到劇中人的神，然后在前人的基礎上根據自己重新“韻”之來的神，而創(chuàng)造新的形。三生人物角色的神與形是不能分開的，就像內容與形式不能分開一樣。神是形的靈魂，形是神的體現，最好是神形兼?zhèn)?，才能高度概括生活的必然。這個規(guī)律是藝術實踐中的客觀存在，沒有任何臆造的可能，只要以戲曲的藝術形式為其存在方式，就必須遵循這個規(guī)律。三生行只有準確把握人物恰當拼接，有效組合，才能達到內容與形式的和諧統(tǒng)一。只有遵循這一結構法的原創(chuàng)，立足于漢劇“三生行”優(yōu)勢，并充分發(fā)揮好這一優(yōu)勢，我們才能夠創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的漢劇劇目，才能促進漢劇長期繁榮與發(fā)展。