東北解放區(qū)（1945-1949）木刻藝術(shù)的視覺敘事與審美特征

潘艷飛，夏 強(qiáng)

（1.東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110000；2.魯迅美術(shù)學(xué)院 遼寧 沈陽 110000）

我國創(chuàng)作木刻版畫藝術(shù)肇始于二十世紀(jì)三十年代，由魯迅先生倡導(dǎo)扶持，木刻黑白對比鮮明，有剛直的刀味與木味，印制方便、頃刻能成，具有表現(xiàn)對象的民眾化及主題內(nèi)容的革命性等特點(diǎn)。在魯迅先生的苦心培養(yǎng)下，一大批木刻藝術(shù)家成長起來投身革命，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)時(shí)，木刻藝術(shù)家們奔赴延安，并將新興木刻革命精神帶到延安。在延安時(shí)期，木刻家們以魯藝為活動陣地、以《在延安文藝座談會上的講話》為精神指引，極大地推了進(jìn)木刻藝術(shù)發(fā)展，成為中國現(xiàn)代木刻史上的里程碑。1945 年“八·一五”日本投降后，中共中央制定“向北發(fā)展，向南防御”的戰(zhàn)略部署，黨中央決定將延安魯藝遷往東北辦學(xué)，木刻工作者們按照中共中央指示挺進(jìn)東北，開辟創(chuàng)建東北根據(jù)地。根據(jù)《魯藝在東北——美術(shù)部專輯》統(tǒng)計(jì)，從延安魯藝抵達(dá)東北的有50 余人，其中美術(shù)部的師生有王曼碩、沃渣、古元、張望等十七余人。①這支隊(duì)伍中的藝術(shù)工作者有的曾是30 年代左翼文藝隊(duì)伍的一部分，又于抗戰(zhàn)時(shí)期在延安“革命熔爐”中淬煉思想，他們既是革命戰(zhàn)士同時(shí)也是木刻藝術(shù)家，他們思考和創(chuàng)作緊緊圍繞著中共中央的政策方針，結(jié)合東北地域特點(diǎn)，以木刻藝術(shù)形式教育團(tuán)結(jié)人民、以勁刀利筆打擊敵人。據(jù)相關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，在解放戰(zhàn)爭期間，他們共創(chuàng)作木刻十余幅、漫畫多幅、領(lǐng)袖像三十余幅、拉洋片十余次，這些紅色木刻作品在今天看來，雖不足以稱之為經(jīng)典，但其在東北地區(qū)影響很大，為東北的解放事業(yè)和革命建國大業(yè)發(fā)揮了重要的作用。

木刻版畫利用刻刀、木板創(chuàng)作，最后用紙拓印出成品，其“刀味”、“木味”的本體語言表現(xiàn)出單純樸實(shí)的色調(diào)、強(qiáng)烈的黑白對比和剛勁有力的線條，使其有了鮮明、單純、有力的性格。又因其材料獲取簡單印制方便的特點(diǎn)，適合戰(zhàn)時(shí)宣傳。在新興木刻的萌芽期，在魯迅先生的精心培植下，木刻版畫吸取了西方十九世紀(jì)版畫的藝術(shù)形式，創(chuàng)作版畫從形式話語和精神內(nèi)涵等方面與傳統(tǒng)復(fù)制木刻徹底切換，確立了木刻創(chuàng)作版畫的現(xiàn)代形態(tài)，并于民族危亡之際，承擔(dān)起啟蒙救亡的歷史重任，成為社會文化變革的重要組成部分，在革命浪潮之中塑造了版畫的戰(zhàn)斗品格；在延安時(shí)期，解放區(qū)的版畫家們結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)的成就，改變了萌芽期木刻版畫模仿歐化的傾向，對內(nèi)容題材、技法語言方面拓展深化，對思想意識、品格內(nèi)蘊(yùn)等方面提高升華，使版畫具有了“史詩的品格”；東北時(shí)期的木刻版畫家來自延安，時(shí)代取向和思維慣性使版畫家們?nèi)苑挠谡稳蝿?wù)，他們要做的較延安時(shí)期更具戰(zhàn)斗性、宣傳性，他們要在東北這個(gè)最早的淪陷區(qū)改變東北人民在長達(dá)十四年殖民統(tǒng)治下的順民意識、滿洲國腦瓜以及對國民黨盲目的正統(tǒng)觀念，他們要“去蔽”，要清除奴化毒素、要發(fā)動群眾，要建立新的意識形態(tài)，木刻成為他們斗爭的武器。

東北時(shí)期的木刻以革命性和敘事性為主要特征，圍繞著開辟建設(shè)東北根據(jù)地的五大任務(wù)——支援戰(zhàn)爭、土地改革、政權(quán)建設(shè)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化教育展開教育宣傳，其中反映軍事斗爭、土改和民主生活主題的作品占據(jù)最重要的地位，在表現(xiàn)形式上兼有木刻和木刻連環(huán)畫。

正面反映聲勢浩大的解放戰(zhàn)爭形式，宣傳我軍必勝的信念、揭露美蔣的陰謀和腐敗黑暗、宣傳后方人民支前活動和動員全體軍民力量剿滅土匪，以木刻形式歌頌戰(zhàn)斗英雄、教育東北群眾。以《東北畫報(bào)》上發(fā)表的作品統(tǒng)計(jì)，木刻作品有《遼西戰(zhàn)役》《人橋》《東北民主聯(lián)軍的戰(zhàn)士》等，木刻連環(huán)畫有《我是共產(chǎn)黨員，請把重要任務(wù)給我》《孤膽英雄白志貴》等共計(jì)六十余幅。這些木刻連環(huán)畫作品借助情節(jié)性繪畫，直接提供為人們所易于理解的藝術(shù)形象。歌頌戰(zhàn)斗英雄的《郭興來獨(dú)戰(zhàn)裝甲車》《周景芳帶彩沖鋒捉俘虜》等，以富有理想主義和英雄主義的藝術(shù)語言，敘述戰(zhàn)爭苦難，歌頌大無畏的革命戰(zhàn)斗精神。殺敵——立功——入黨的言說模式，以騎兵、燒水兵、衛(wèi)生員等平常的角色為主人公，刻畫他們沖鋒在前、機(jī)智勇敢、善用政策、信念堅(jiān)定的故事。畫面多以激動人心的特大字號突出英雄名字，在故事開頭速寫英雄人物肖像，畫面內(nèi)容單線勾勒，弱化背景突出英雄人物，以活捉俘虜若干人、繳獲戰(zhàn)利品若干或以戰(zhàn)士獲得榮譽(yù)獎?wù)鹿椎葹榻Y(jié)尾，并強(qiáng)調(diào)英雄的共產(chǎn)黨身份。木刻作品中套色木刻《人橋》最為突出，畫面中我軍戰(zhàn)士跳入寒冷的水中，抗起肩上的梯子，為后繼的戰(zhàn)士搭起一座人梯，水中的士兵不畏寒冷，熊熊火光映襯出他們英勇的身姿，人梯上的戰(zhàn)士冒著轟轟的炮火，快速有序地向前方?jīng)_去，畫面陰刻陽刻結(jié)合，線條清晰富于動感，人物的瞬間動態(tài)把握準(zhǔn)確到位，造型生動寫實(shí)，黑白對比強(qiáng)烈，描繪了激烈的戰(zhàn)爭場面，是革命英雄主義的戰(zhàn)斗進(jìn)行曲。

另一個(gè)主要的方面是反映土改和民主生活的作品。1946 年《七七決議》以后中共東北局全面實(shí)行土地改革，木刻家們奔赴農(nóng)村扎根農(nóng)村，以木刻、連環(huán)畫、書籍插圖等形式宣傳土改，如古元為《暴風(fēng)驟雨》繪制的插圖、邵宇以東安滿拓地區(qū)土改繪制的長篇連環(huán)畫《土地》都是卓著的。1945 年11 月，古元與延安魯藝師生一道奔赴東北，到達(dá)張家口幾個(gè)月后又奉命去山東煙臺，從煙臺乘船去大連，再從大連乘貨船繞道朝鮮，在平壤換乘開往圖們的列車，歷經(jīng)一年多，終于于1947 年5 月到達(dá)哈爾濱。在那里他經(jīng)常到五?？h周家崗參加土改運(yùn)動。1947 年9 月初《東北日報(bào)》刊載了古元配插圖的《七斗王把頭》的故事，以周家崗為原型，刻畫了周家崗村民斗地主王把頭的過程，為三個(gè)月后刊發(fā)的《暴風(fēng)驟雨》奠定了基礎(chǔ)，該作品反映了東北農(nóng)村封建勢力的最初垮臺與農(nóng)民新人物出現(xiàn)的復(fù)雜過程。作品對細(xì)節(jié)刻畫深入到位，情節(jié)生動、結(jié)構(gòu)緊湊，人物形象飽滿，敘事性情節(jié)和象征性處理手法結(jié)合，達(dá)到了完整和諧的表達(dá)。早在延安時(shí)期，這些木刻工作者們已經(jīng)經(jīng)歷過土地改革，對于其過程有一定的了解，因此在表現(xiàn)此題材時(shí)對斗爭過程及其復(fù)雜性做了具體生動的刻畫。例如，木刻作品《控訴》通過人物不同的面部表情表現(xiàn)出控訴的苦難，畫面線條清晰明朗，黑白對比鮮明，揭露農(nóng)民在封建地主階級壓迫剝削下的痛苦仇恨斗爭。作品《發(fā)土地證》《焚燒舊地照》等則表現(xiàn)農(nóng)民作為土地成果享有者的新身份的確認(rèn)?！斗贌f地照》與《發(fā)土地證》雖然都描繪了村民們的群像，但不同之處在于人們的觀看，在《發(fā)土地證》的畫面左邊我們能看到一赤裸著上身的人，背對著我們，高舉著土地證滿意地看著，順著他的視線方向往前可以看到有一小群人在討論著什么，其中一個(gè)面對觀眾的人手中拿著土地證，側(cè)頭和旁邊的人說話，畫面中間一人上臺領(lǐng)土地證，古元刻畫了她在接土地證的瞬間，點(diǎn)明了主題；還有幾個(gè)人蹲在近景處的樓角附近在觀看，其中離門樓最近的一個(gè)女人則倚在樓墻邊，雖然我們看不到她的臉，但能感覺到她探尋的、若有所思的眼神；在畫面上方，即城門樓的上面，一個(gè)背槍的士兵在巡邏，士兵旁邊立著一個(gè)警鐘，彰顯了土地證的頒發(fā)過程在政府的組織下井然有序。而《焚燒舊地照》則刻畫了翻身農(nóng)民的狂歡場景，不同于《發(fā)土地證》中有探尋、猶疑、觀望的態(tài)度，《焚燒舊地照》中的每個(gè)人都是狂歡的一員，都參與其中。熊熊燃燒的火焰象征著打破封建壓迫的人民沸騰的激情，畫面人物之間互相呼應(yīng)、黑白對比鮮明，刀法變化多樣、線條精細(xì)明快，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的情感，富有感染力。

東北時(shí)期的木刻較延安時(shí)期更加突出了武器的特點(diǎn)、工具的作用，因此很多人都忽略了東北時(shí)期木刻的不同之處，東北木刻已產(chǎn)生一種中西語匯融合的傾向，在木刻審美層面也產(chǎn)生轉(zhuǎn)向的萌發(fā)，從對社會的批判轉(zhuǎn)向謳歌贊頌，首開審美愉悅性的先河，補(bǔ)充了版畫的藝術(shù)形式，產(chǎn)生了對藝術(shù)本質(zhì)屬性確認(rèn)的萌芽，為當(dāng)代東北版畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

首先，東北時(shí)期的木刻體現(xiàn)一種中西語匯融合的傾向。在新興木刻萌芽時(shí)期，創(chuàng)作版畫取法歐洲，當(dāng)時(shí)的木刻青年參考模仿歐洲版畫，又因創(chuàng)作者自身造型功底較差，因而造成版畫語言單一貧乏又歐化的傾向，李樺、新波等人在《十年來中國木刻運(yùn)動的總檢討》一文中寫道：目前中國木刻太西洋化了……我們要把它變成中國的東西，要創(chuàng)造出木刻的民族形式?！痹谘影矔r(shí)期，因?yàn)殛儽鞭r(nóng)民對明暗陰影的表現(xiàn)形式不理解，稱其為“陰陽臉”，木刻創(chuàng)作者們便用民間形式如剪紙、門神、年畫對版畫語言進(jìn)行改造，還未發(fā)展成熟的新興木刻被民族化，統(tǒng)統(tǒng)地以中國傳統(tǒng)陽刻取代明暗處理和陰刻、簡化背景忽視黑白，這種急于民族化的做法使木刻版畫從歐化轉(zhuǎn)向民族化，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，低就大眾審美能力、政治宣傳的功利目的對版畫本體的發(fā)展、自身的建設(shè)無疑起著負(fù)面的作用，當(dāng)時(shí)的版畫家們已經(jīng)認(rèn)識到對外來藝術(shù)的全盤接受是不行的，但為了就合大眾不惜取消創(chuàng)作版畫的特色而以民間傳統(tǒng)手法取而代之亦是不可行的。那么該如何做呢？在東北的古元探索出一條新的道路，他在東北時(shí)期的作品《燒毀舊地照》《人橋》通過陰制陽刻的巧妙結(jié)合、黑白刀法的精心組織和印痕肌理的嘗試探究，將歐化與民族化交融，將版畫提高到新的水平。古元創(chuàng)作水平的提高定非一日之功，但東北相對寬松的意識形態(tài)環(huán)境、白山黑水蒼茫冷峻的鄉(xiāng)土特質(zhì)乃是促進(jìn)其主體意識增強(qiáng)的主要因素，也同時(shí)促進(jìn)了版畫本體內(nèi)在發(fā)展。

其次，在審美層面上，也漸從對社會的批判轉(zhuǎn)向?qū)徝烙鋹?。新興木刻從誕生起，就負(fù)擔(dān)著啟蒙救亡、革命戰(zhàn)斗的重任，早期的作品主要體現(xiàn)著戰(zhàn)斗性、革命性、批判性；在延安時(shí)期，相對穩(wěn)定的生活環(huán)境產(chǎn)生出表現(xiàn)生活的、淺吟低唱的抒情作品；在東北時(shí)期首開先河，產(chǎn)生了新的主題——工業(yè)主題，其形式語言更規(guī)范細(xì)膩富于理性，表現(xiàn)風(fēng)格不再是戰(zhàn)斗口號或教諭，而體現(xiàn)一種歡愉的、贊頌的、有震撼力的美。東北當(dāng)時(shí)先進(jìn)的生產(chǎn)力、鋼鐵煤礦等資源以及東北人民為社會主義建設(shè)做貢獻(xiàn)的、改天換地的精神力量影響了木刻版畫家們，受到這蓬勃向上的生活景象的感召，促成版畫家們審美取向的轉(zhuǎn)變——從戰(zhàn)斗生活到精神鑄熔，提高了品味和審美層次。如古元的套色木刻《鞍山煉鐵爐的修復(fù)》，雖然題目是修復(fù)，但他所刻畫的鋼鐵場景并沒有破敗頹廢之感，畫面右下方倒在地上的高爐、零散的鐵架，讓觀者知道這是一個(gè)有待修復(fù)的部分，高聳林立的鐵架占據(jù)畫面主體位置，高爐間熱氣蒸騰、生機(jī)勃勃，高爐頂部飄揚(yáng)的紅旗和爐架上五星紅旗象征著勝利，畫面中的工程師和幾名工人在設(shè)計(jì)修復(fù)方案，或者說他們在勾畫新的生活藍(lán)圖、憧憬新的未來。古元描繪了鞍鋼工人嶄新的精神風(fēng)貌，他們充滿干勁，樸實(shí)樂觀。畫面暖調(diào)為主色調(diào)，在層次上略有變化，紅旗和紅星點(diǎn)綴其間，細(xì)密整齊的線條和交叉點(diǎn)產(chǎn)生光潔無澀、纖細(xì)柔和的感覺，體現(xiàn)一種更現(xiàn)代的規(guī)范性、更深層次的理性。

回望東北解放戰(zhàn)爭時(shí)期的木刻版畫藝術(shù)，雖然如今看來其面貌略顯單一，對主題和意識形態(tài)的強(qiáng)調(diào)遮蔽了木刻本體、束縛了其多元化的發(fā)展，但其以東北人民喜聞樂見的形式反映了東北人民的斗爭生活，創(chuàng)造性地發(fā)揮了木刻藝術(shù)為革命事業(yè)服務(wù)的作用。東北解放戰(zhàn)爭時(shí)期的木刻版畫藝術(shù)延續(xù)了延安的創(chuàng)作精神和技巧傳統(tǒng)，為革命建國大業(yè)、東北藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但由于既要配合革命工作需要，又無延安那樣較為安定的環(huán)境，一些作品速寫記錄意味更強(qiáng)，大多是急就章，作品沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的深度，但轟轟烈烈的時(shí)代氣氛、樂觀昂揚(yáng)的精神面貌、積極向上的正面的視覺環(huán)境，在這些作品里還是得到了鮮明的反映。從延安走來東北的版畫藝術(shù)家們，在東北荒蕪的文化廢墟上撒播藝術(shù)的種子，培育的藝術(shù)力量，奠定了東北的藝術(shù)基礎(chǔ)。他們的身影出現(xiàn)在斗爭前線、工廠兵營、農(nóng)村等需要他們的地方，他們的精神值得后來人學(xué)習(xí)傳承。

注釋：

①②《魯藝在東北—美術(shù)部專輯》編委會：《魯藝在東北—美術(shù)部專輯1946—1953》，北京：中國文聯(lián)出版社，2006 年12 月。

③齊鳳閣：《二十世紀(jì)中國版畫的語境轉(zhuǎn)換》，引自《二十世紀(jì)中國版畫文獻(xiàn)》，北京：人民美術(shù)出版社，2002 年11 月。

④廖井丹，李荒，董純才，張庚，周保昌：《東北解放戰(zhàn)爭中的文化宣傳教育工作》編于《遼沈決戰(zhàn)》（下），中共中央黨史資料征集委員會中國人民解放軍遼沈戰(zhàn)役紀(jì)念館委員會合編，人民出版社，1988 年。

⑤曹江,古安村：《刀筆激情——回望古元在東北》，《美術(shù)》,2011 年第8 期。

⑥李樺，新波，建庵，冰兄，溫濤：《十年來中國木刻運(yùn)動的總檢討》，引自《二十世紀(jì)中國版畫文獻(xiàn)》，北京：人民美術(shù)出版社，2002 年11 月。