淺析“外域影人”視角下的貴州少數(shù)民族電影的影像特點(diǎn)
——以影片《滾拉拉的槍》《鳥(niǎo)巢》為例

（貴州大學(xué) 貴州 貴陽(yáng) 550025）

2000 年后，一批以貴州少數(shù)民族為主題的電影出現(xiàn)在觀眾的視野中，例如：寧敬武導(dǎo)演的《滾拉拉的槍》（2008）《鳥(niǎo)巢》（2008），宋海明導(dǎo)演的《水鳳凰》（2009），張弛導(dǎo)演的《地下的天空》（2008），酈虹導(dǎo)演的《苗娃》（2014）《姑魯之戀》（2015），白海濱導(dǎo)演的《山那邊有匹馬》（2016），和成導(dǎo)演的《天使的聲音》（2018），周沫導(dǎo)演的《我來(lái)過(guò)》（2018）及史震飛導(dǎo)演的《苗寨情緣》（2018）等。有趣的是，這批作品的導(dǎo)演，并非貴州籍也無(wú)生活在貴州的相關(guān)經(jīng)歷。他們的電影屬于外域影人的“他者描寫(xiě)”作品?！巴庥蛴叭恕边@個(gè)概念是相對(duì)于貴州本土導(dǎo)演或是在貴州有生活經(jīng)歷的導(dǎo)演而言的，相對(duì)于貴州少數(shù)民族文化而言，這批導(dǎo)演應(yīng)屬于文化上的“他者”。在這些作品中，比較有代表的應(yīng)屬寧敬武導(dǎo)演的《滾拉拉的槍》，該片入圍了柏林電影節(jié)新世代單元。影片《滾拉拉的槍》與其姊妹片《鳥(niǎo)巢》皆講述了貴州苗族少年漫長(zhǎng)的尋父之旅。本文將對(duì)兩部影片進(jìn)行內(nèi)容分析及文本分析，旨在歸納、總結(jié)、探索以“他者”為主體的電影人是如何在影像中構(gòu)建“貴州少數(shù)民族”的銀幕形象。

一、貴州少數(shù)民族景觀的呈現(xiàn)與表達(dá)

電影是用畫(huà)面來(lái)描述故事與傳達(dá)思想。正如讓，谷克多（Jean Cocteau）所說(shuō)的：“電影是用畫(huà)面寫(xiě)的書(shū)法?！彪娪暗募o(jì)實(shí)本性，使得電影畫(huà)面擁有形象上的準(zhǔn)確性。畫(huà)面的造型看似是違背了以攝影記錄自然的最高目標(biāo)。然而，無(wú)數(shù)前人的實(shí)踐告訴我們，畫(huà)面的造型與紀(jì)實(shí)之間并不一定就是相互沖突的，畫(huà)面的造型常常也有助于使電影實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)的作用。畫(huà)面的造型無(wú)疑是電影創(chuàng)作者創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界最集中的體現(xiàn)，同樣，畫(huà)面的造型也最能決定影片的整體風(fēng)格。由此可見(jiàn)，若要探究外域人視角下的貴州少數(shù)民族電影的影像特點(diǎn)，那么對(duì)相關(guān)影片的視覺(jué)文本分析是尤為重要的。本章節(jié)將從狹義上的電影畫(huà)面的造型，即異域自然景觀、遠(yuǎn)景構(gòu)圖、山地視角三方面入手，來(lái)探討畫(huà)面造型在再現(xiàn)貴州少數(shù)民族人文自然風(fēng)格中的重要作用。

（一）民族地域景觀呈現(xiàn)的敘事作用

民族電影最為鮮明的特征是表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)及地理環(huán)境的差異性，不同的地理空間構(gòu)成了不同風(fēng)情的民俗特色。例如：影片《紅河谷》常用大而全面的俯拍鏡頭展現(xiàn)草原、黃河以及祭祀性場(chǎng)面。在澄靜瓦藍(lán)的天空下，“經(jīng)輪流轉(zhuǎn)”和“牦牛奔突”的空鏡頭場(chǎng)面展現(xiàn)了藏族電影獨(dú)具特色的影像語(yǔ)言。談到視覺(jué)圖景，最吸引“外域影人”的莫過(guò)于貴州少數(shù)民族地區(qū)原生態(tài)的異域景觀與自然風(fēng)光。在寧敬武導(dǎo)演的影片《滾拉拉的槍》《鳥(niǎo)巢》中，我們看到了黔東南從江地區(qū)聚集的苗寨、層層疊疊的梯田、狹窄蜿蜒的石板路、古樸簡(jiǎn)單的木樓等。當(dāng)然，影片中呈現(xiàn)的自然風(fēng)光的視覺(jué)美感也緊密地與敘事相融合。在寧敬武導(dǎo)演的兩部影片中，有著大量展現(xiàn)叢林深處的場(chǎng)景。如此茂密的植被揭示了苗寨人世代相傳的嚴(yán)規(guī)：村人賣柴，一人一次只能徒步挑一擔(dān)柴到城中，僅解決油鹽之困，不許以此贏利。正因如此，這也激化了矛盾的發(fā)展，引起后續(xù)事件的發(fā)生。例如，在影片《滾拉拉的槍》中，苗族男孩滾拉拉要在“成人禮”之前獲得一把槍，可是僅靠一人徒步挑一擔(dān)柴去賣的賺錢(qián)方式，根本不可能在“成人禮”之前攢夠買(mǎi)槍的錢(qián)。于是滾拉拉踏上了尋父買(mǎi)槍的路途。再例如，在影片《鳥(niǎo)巢》中，小主人公賈響馬想要親眼看看父親信中所說(shuō)的北京“鳥(niǎo)巢”，為了買(mǎi)火車票，響馬和伙伴出現(xiàn)在山林田地，但因?yàn)檫@世代相傳的規(guī)矩，他們很快發(fā)現(xiàn)僅靠賣柴是不可能在開(kāi)學(xué)前湊齊車費(fèi)的，故事也由此展開(kāi)。

（二）“山地視角”畫(huà)面造型的天人合一思想

再說(shuō)到畫(huà)面構(gòu)圖，畫(huà)面構(gòu)圖是按照視覺(jué)美感及故事內(nèi)容對(duì)各種視覺(jué)元素進(jìn)行排列與組合。畫(huà)面構(gòu)圖是為了展現(xiàn)作品的美感及主題思想。談到貴州少數(shù)民族影像文化的表達(dá)，首先需要展現(xiàn)的是地域上的差異。這種差異性較多地體現(xiàn)在地域空間中的自然要素與人文要素。在貴州少數(shù)民族電影中,畫(huà)面的構(gòu)圖更多的是體現(xiàn)著人與自然的矛盾。在眾多少數(shù)民族電影中，常常用大遠(yuǎn)景展現(xiàn)人在自然環(huán)境中的渺小，人是自然中的一部分。在《鳥(niǎo)巢》及《滾拉拉的槍》中，影片多次出現(xiàn)不規(guī)則構(gòu)圖，這種不規(guī)則構(gòu)圖常常表達(dá)出田野山間的自由感。在畫(huà)面的整體構(gòu)圖中，村寨、田野、森林占絕大部分的比重，而人在其中的占比較小。這不僅展現(xiàn)著一方水土養(yǎng)一方人的思想，也展現(xiàn)著與浩瀚自然相比，人的渺小與應(yīng)該對(duì)自然保持的敬畏。

電影拍攝的角度很大程度上影響著畫(huà)面的構(gòu)圖，畫(huà)面構(gòu)圖又體現(xiàn)著創(chuàng)作者的思想與立意。例如，日本導(dǎo)演小津安二郎常使用一種拍攝角度，即以日本人坐在榻榻米上的高度作為鏡頭拍攝視角。這樣一種傳統(tǒng)的、靜觀的視角呈現(xiàn)，讓我們體會(huì)到了濃郁的日本式家庭的風(fēng)味。影片《滾拉拉的槍》多以俯拍鏡頭以及仰拍鏡頭為主，這種非常規(guī)視角，展現(xiàn)出獨(dú)具貴州特色的地貌視角。貴州山地面積占全省總面積的百分之八十七，苗族人依山就勢(shì)，讓村寨與環(huán)境相互融合。我們很難判斷這樣的拍攝角度是受地勢(shì)束縛，還是導(dǎo)演的特意為之?？傊?，這樣的拍攝角度，形成了濃郁的山區(qū)畫(huà)面造型風(fēng)格。然而，當(dāng)滾拉拉離開(kāi)村寨走進(jìn)縣城時(shí)，導(dǎo)演的鏡頭多通過(guò)平拍和中景的畫(huà)面構(gòu)圖，展現(xiàn)出滾拉拉在縣城中身陷“圍城”、無(wú)法看清全局的迷茫狀態(tài)，這也一定程度上回應(yīng)了導(dǎo)演通過(guò)電影人物所表達(dá)的渴望回歸自然的影片主題。

綜上所述，“外域影人”對(duì)貴州少數(shù)民族影像畫(huà)面的造型，簡(jiǎn)要?dú)w納為以下特點(diǎn)：異域景觀與自然風(fēng)光的呈現(xiàn)，人與自然、天人合一的畫(huà)面構(gòu)圖，及山地地勢(shì)所造成的非常態(tài)拍攝視角。由于電影畫(huà)面含有弦外之音、言外之意，在解釋上存在大量的含混性及靈活性。筆者在這里的總結(jié)，多有探討的意味。總而言之，盡管這一批影片導(dǎo)演是文化上的“他者”，但在一定程度上，他們也構(gòu)建了貴州少數(shù)民族電影畫(huà)面造型的風(fēng)格。

二、貴州少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)與表達(dá)

（一）儀式化敘事

如果說(shuō)“山地視角”的畫(huà)面構(gòu)圖形成了有別于其他民族電影的地域美學(xué)，那么儀式性場(chǎng)面的展現(xiàn)則集中地體現(xiàn)了貴州少數(shù)民族電影的地域文化。儀式是少數(shù)民族最有代表性的文化符號(hào)，也必然是“外域影人”最想要表達(dá)的文化元素。和其他民族性電影一樣，貴州少數(shù)民族影像有這樣一個(gè)顯著特征：通過(guò)儀式性文化內(nèi)容的展現(xiàn)來(lái)再現(xiàn)民族文化、強(qiáng)化民族認(rèn)同、展現(xiàn)地域美學(xué)等。儀式往往體現(xiàn)一個(gè)民族共通的價(jià)值取向。一個(gè)民族的行為、信仰、傳統(tǒng)往往是其特有文化的產(chǎn)物。如何將其他民族的觀念呈現(xiàn)在銀幕上并使大眾理解其文化內(nèi)涵，儀式性場(chǎng)面的展現(xiàn)，無(wú)疑是最有效的。其次，電影與生俱來(lái)就是一種儀式的藝術(shù)，一方面，觀看電影就是一項(xiàng)充滿儀式感的文化行為；另一方面，作為一種生動(dòng)立體、聲光結(jié)合的試聽(tīng)藝術(shù)，電影給予儀式一種前所未有的表現(xiàn)力。導(dǎo)演寧敬武在接受記者采訪時(shí)這樣說(shuō)到：“看過(guò)電影的觀眾肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)苗族人民的生活理念與大眾的主流價(jià)值觀完全不同，在當(dāng)下絕大多數(shù)人的眼中，美好生活的目標(biāo)就是盡可能地多掙錢(qián)、買(mǎi)大房子、講究吃穿，但苗族人的生活態(tài)度更接近生活的本質(zhì)……”因此，導(dǎo)演在影片中融入了大量?jī)x式性場(chǎng)面，以此向大眾傳遞貴州岜沙苗族文化及其價(jià)值觀念，例如，影片《滾拉拉的槍》就展現(xiàn)了岜沙人對(duì)“樹(shù)”的崇拜。岜沙人在其出生之時(shí)，父母就會(huì)為其種一顆生命樹(shù)，人死之后，家人會(huì)用這棵生命之樹(shù)為其制作棺材，并在其埋葬的地方再種上一棵樹(shù)，寓意萬(wàn)物有靈，生命不息。岜沙男孩到了十五歲，將舉行“成人禮”，在“成人禮”上穿新衣、剃頭、朝天鳴槍等，這體現(xiàn)著岜沙苗族人的情感紐帶和精神寄托。這種情感紐帶體現(xiàn)了他們對(duì)于傳統(tǒng)文化與家鄉(xiāng)聚落的敬愛(ài)，精神寄托則具體表現(xiàn)為他們對(duì)于父親所代表的勇敢與獨(dú)立的男子氣概的追尋。

（二）歌舞性表達(dá)

特定的儀式往往與民族音樂(lè)與舞蹈相伴。民族音樂(lè)與民族舞蹈始終以鮮明的民族形式為依托，融入其所在的影像時(shí)間和空間語(yǔ)境，成為電影中不可替代的重要部分。這些少數(shù)民族電影音樂(lè)，充分發(fā)揮了音樂(lè)的表現(xiàn)性、敘事性的藝術(shù)功能，形成了記錄民族歷史、傳達(dá)民族思想、抒發(fā)民族感情的影像記憶。影片《滾拉拉的槍》中出現(xiàn)的苗族音樂(lè)多達(dá)10 首，《鳥(niǎo)巢》中也都有苗家人用歌聲為他人送別的場(chǎng)面。其中包含了情歌、古歌、習(xí)俗歌、勞動(dòng)歌等，唱出了苗族人對(duì)于世界、自然、生活的崇拜、認(rèn)識(shí)與敬畏，這是一種直白的，樸實(shí)的情感表達(dá)，更是對(duì)民族文化的高度凝練。

三、“外語(yǔ)影人”視角下的創(chuàng)作局限

儀式與歌舞場(chǎng)面的展現(xiàn)是“外域影人”對(duì)貴州少數(shù)民族的影像呈現(xiàn)與文化表征，它同樣表達(dá)了“外域影人”對(duì)于貴州少數(shù)民族文化的探秘、挖掘、重組與再現(xiàn)。歌舞性表演及儀式性場(chǎng)面的展現(xiàn)雖然在一定程度上構(gòu)建了貴州少數(shù)民族電影的獨(dú)特美學(xué)，但是影片對(duì)儀式的使用也造成了一個(gè)重大的問(wèn)題，即濃烈的舞臺(tái)化風(fēng)格。長(zhǎng)久以來(lái)，電影該師從戲劇，還是應(yīng)該擺脫其束縛，一直以來(lái)都是一個(gè)頗具爭(zhēng)議性的問(wèn)題。由于戲劇起源于儀式，戲劇具有與生俱來(lái)的儀式性，兩者在表現(xiàn)形式上有很多相似之處。因而，在影片中展現(xiàn)儀式性的場(chǎng)面很難擺脫“舞臺(tái)戲劇片”的影子。那么，如何用電影的表達(dá)方式表現(xiàn)儀式性場(chǎng)面，做到既保留儀式的地域識(shí)別度，又能夠充分體現(xiàn)電影的特性，將是一個(gè)值得探索與思考的問(wèn)題。

在“外域影人”的“他者化”視角下，為了配合劇情發(fā)展使情節(jié)更加曲折生動(dòng)，或是為了在影片中加入異域風(fēng)情的審美元素加強(qiáng)影片藝術(shù)性表達(dá)，或是出于讓其他民族觀眾更好地了解貴州少數(shù)民族的習(xí)俗的目的，影片中難免有將少數(shù)民族原有儀式簡(jiǎn)化，使其脫離原有文化語(yǔ)境，與真實(shí)的少數(shù)民族習(xí)俗存在差異的現(xiàn)象。例如有苗族觀眾曾指出《滾拉拉的槍》中傳授唱歌與唱情歌等習(xí)俗與現(xiàn)實(shí)并不相符。因此，如何平衡“他者”與“主體”之間的矛盾關(guān)系，也是“外域影人”在拍攝少數(shù)民族電影習(xí)俗之時(shí)，應(yīng)該考慮的一大問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

寧敬武導(dǎo)演的作品無(wú)疑是填補(bǔ)了貴州少數(shù)民族影像的空白，“外域影人”的他者解讀在引起情感共鳴方面具有一定的優(yōu)勢(shì)，民族觀念與文化經(jīng)過(guò)“他者”的解讀、翻譯與重組，能夠在跨文化傳播上獲得更大的情感共鳴。然而，“他者”視角下的少數(shù)民族影像也極容易因?yàn)槲幕C奇心理，陷入對(duì)民族文化的表面解讀。因此，在拍攝貴州少數(shù)民族影像時(shí)，要避免陷入以“奇”為主的美學(xué)風(fēng)格或者在影片中堆砌民族元素，這就涉及到了“原生態(tài)”本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律之間的矛盾。如果少數(shù)民族影片僅僅表現(xiàn)的是“奇”與“原生態(tài)”，將陷入雷同、僵化、陳詞濫調(diào)的局面，從而走向符號(hào)化，被外域世界設(shè)定的“貴州標(biāo)準(zhǔn)”所束縛。異域景觀與民族符號(hào)不應(yīng)該孤立存在，應(yīng)與人物塑造、情節(jié)敘事等相融合。講述貴州少數(shù)民族故事，探究貴州少數(shù)民族影像風(fēng)格，是文化自信，亦是自覺(jué)。

注釋：

[1]支菲娜.貴州電影的歷史及美學(xué)——兼論“新西部電影”是否可以成立[J].貴州大學(xué)校報(bào)藝術(shù)版,2019,7(17).

[2]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦,譯.北京:中國(guó)電影理論出版社,2006.

[3]里奇.小津[M].連城,譯.上海:上海譯文出版社,2009.

[4]張勇.民族儀式——西非電影的形式透視[J].當(dāng)代電影,2019,(7).

[5]李屹.重返心靈的故鄉(xiāng) 導(dǎo)演寧敬武的貴州情愫[N/OL].貴州市報(bào),2009-09-20.