建筑的公共性與在地性
——以凱文·羅奇加州奧克蘭博物館為例*

初冠龍 張彧 唐獻超 Chu Guanlong Zhang Yu Tang Xianchao

20世紀80年代普利策獎的獲得者中，有一位愛爾蘭血統(tǒng)的美國建筑師以充分融入自然和城市環(huán)境的“內(nèi)斂”設計，創(chuàng)造了許多質(zhì)樸而又飽含偉大智慧的建筑——其中最為著名的是加州奧克蘭博物館和福特基金會總部大樓——他就是凱文·羅奇（Kevin Roche）。

1 追隨大師的大師

1922年，凱文·羅奇出生于愛爾蘭都柏林市，愛爾蘭多湖泊和沼澤的地理特征及全年多雨的氣候仿佛使生活在那里的人們擁有了對環(huán)境天生的敏銳感，對自然環(huán)境的尊重和對場所的關注仿佛是所有愛爾蘭建筑師[1]的共性，也深深扎根于羅奇的建筑作品中。

1948年，在結束了愛爾蘭國立大學建筑系的學習后，26歲的羅奇遠赴重洋來到美國，在密斯（Mies Van der Rohe）主持的伊利諾伊工學院（IIT）建筑系攻讀碩士學位。兩年之后，羅奇輾轉來到了沙里寧事務所，并在此后十多年的工作中，積累了不同規(guī)模、多種類型的建筑設計經(jīng)驗[2]。1961年埃羅·沙里寧與世長辭，羅奇接過小沙里寧手中的重任，完成了他留下的十個知名工程。1966年羅奇與約翰·丁克魯（John Dinkeloo）成立了新的事務所，開啟了職業(yè)生涯的黃金年代[3]。羅奇早期受現(xiàn)代主義影響并發(fā)展了他的極少主義，后來也嘗試過新古典主義，甚至還贊賞后現(xiàn)代主義。他是一位兼收并蓄的建筑師，并不迷信權威，不斷嘗試和摸索，而這一切都得益于羅奇在老沙里寧事務所多年的工作經(jīng)歷，這和當時很多只有清一色包豪斯教育體系背景的建筑師是不同的。

2 凱文·羅奇和加州奧克蘭博物館

1964年，羅奇的代表作加州奧克蘭博物館建成，坐落于美國加利福尼亞州奧克蘭市的梅里特（Lake Merritt）湖畔，建筑面積23 700m2[4]。作為奧克蘭市著名的地標建筑，遠遠望去，博物館仿佛一座階梯花園，自西向東層層跌落。淺灰色的粗糙混凝土平臺、墻壁和步道與綠意盎然的北非雪松、灌木相得益彰，迷宮一樣的步道系統(tǒng)把階梯式的花園串聯(lián)起來，為市民和游客提供了一個來此休閑、眺望海灣的市民公園。加州奧克蘭博物館對于凱文·羅奇的意義非凡，不僅因為它是羅奇第一個獨立作品，更重要的是它充分體現(xiàn)了羅奇的建筑特點——將建筑和自然整合，以不露痕跡的設計技巧融入大地。

3 加州奧克蘭博物館的城市性

3.1 城市肌理——建筑的歷史性

設計之初羅奇深入考察了這座城市的起源、歷史和未來的發(fā)展（圖1）。與大部分美國新城市一樣，奧克蘭市以網(wǎng)格為基礎，規(guī)整方正的矩形街區(qū)沿著奧克蘭灣和梅里特湖向外延伸（a）。在城市發(fā)展早期，人口的劇增、土地的擴張使得奧克蘭灣被大量的陸地占據(jù)，水域面積一度嚴重縮減（b）。隨著城市進一步發(fā)展，開始出現(xiàn)規(guī)模較大的地塊，與原有小塊街區(qū)形成鮮明對比（c）。隨后的發(fā)展中，原先被陸地占據(jù)的海灣逐漸恢復了原來的面貌，河岸再度顯現(xiàn)，河岸西側原本均質(zhì)的街區(qū)出現(xiàn)了整合，局部形成了較大的街區(qū)（d）。20世紀40年代左右城市出現(xiàn)了南北和東西向的軸線以及節(jié)點空間（e）。加州奧克蘭博物館占據(jù)的場地位于城市西側一條東西向軸線的盡端，緊鄰河岸（f）。河岸變化是奧克蘭市發(fā)展過程中最顯著的特征，逐漸形成的東西向軸線是另一特征。

羅奇在接受1993年美國建筑師協(xié)會AIA金質(zhì)獎章時說道：“建筑通常被認為是靜止的建造物。然而，在城市中不止于此——每個城市都在法令、規(guī)章或其他方面有所變化，故而飽含建筑的城市能反映藝術自由或經(jīng)濟繁榮的情形如何。這樣的文脈感是最敏感的，建筑師在一個變化的歷史過程中應努力去理解，以便在城市加建時既豐富現(xiàn)存物又滿足每一個業(yè)主的直接目的。[2]”

3.2 城市客廳——建筑的公共性

加州奧克蘭博物館順應地勢，層層跌落的退臺處理使其在體量上并不突兀，從外部觀看，建筑好似從地上生長出來一般。博物館以一種媒介的方式將城市和河岸連接，建筑作為城市公園的一部分，其低矮的體量、錯落的平臺與蔥翠的植物互為陪襯，使得城市西側的軸線并沒有到博物館就終結，而是透過它一直向河岸延伸，海灣被借景而入。當人們輾轉于博物館引人入勝的步道系統(tǒng)之后，在開敞的草坪便可以欣賞到海灣的宜人景色（圖2）。

羅奇把博物館營造成一處公共空間，其意義不僅在于物質(zhì)空間本身，更在于他提供了一種思路——每一個建造公共建筑的行為都能有機會創(chuàng)造城市公共空間[5]。退臺花園使博物館成為城市公共生活的一部分，不僅作為一處傳統(tǒng)意義上的公共建筑，更向市民提供了一處熱切開放的公園，也是一處向游客敞開的城市客廳。

1 奧克蘭市中心城市歷史發(fā)展分析

3.3 順應地勢——建筑的在地性①設計

加州奧克蘭博物館跨越四個街區(qū)尺度的巨大建筑體量，充分展示了羅奇的創(chuàng)造雄心。然而，巨大的建筑體量不利于城市交通的銜接，為了提高博物館兩端區(qū)域的交通可達性，連接北側第十一大街及西側橡樹街的車行道路直接從建筑下方穿過，絲毫沒有影響城市主干道東西向的車流交通（圖3）。在建筑體量的處理上，建筑師巧妙地利用西高東低的地形特點，順勢而為在西側設置了兩層地下停車庫，車庫從西側上層進入，緩緩下行至地下一層。這種順應地勢的退臺式建筑布局并非羅奇所創(chuàng)，但因地制宜、巧借高差的設計理念卻一直貫穿他的作品之中（圖4）。

羅奇生活的年代正是現(xiàn)代主義建筑大行其道的年代，他卻保持了獨立的思考，并不追求設計風格上的創(chuàng)新，也沒有鮮明的符號化標簽。羅奇拒絕對建筑風格進行評定和分類，將建筑學定義為“為了找到基于特別環(huán)境下的解決方法而沉浸于本質(zhì)問題的思考”。他說：“我一直都不懂，為什么有些建筑師一遍又一遍地重復設計同樣的東西、同樣的尺寸、同樣的風格，即使設計的主題已經(jīng)發(fā)生了變化。[6]”一旦設計過程陷入用預設方案解決假設性問題的體系，設計就失去了生命力。羅奇和西薩·佩里等在沙里寧事務所工作過的美國建筑師都多次談到小沙里寧“具體問題具體解決”“個別情況個別處理”的設計態(tài)度[7]。

2 退臺花園形成類似公園的城市公共空間

3.4 城市建筑——建筑的城市性

梅里特湖是整個奧克蘭地區(qū)的行政、文化及生活中心，周邊佇立著許多重要的歷史建筑，其中最為重要的是位于湖西側的市政中心（Civic Center）和阿拉米達縣法院（Alameda County Courthouse）以及位于湖南側的亨利·凱澤會議中心（Henry Kaiser Convention Center）。因此，如何與周圍的建筑形成互動和對話顯得格外重要。羅奇并不是孤立地將新的建筑置入場地，而是充分考慮新建筑和老建筑之間的視覺聯(lián)系（圖5）。從平面關系上我們不難發(fā)現(xiàn)，加州奧克蘭博物館的三個主要展廳沿著一條流線主軸展開，而軸線的盡端剛好正對著凱澤會議中心的山墻面。人們從博物館西側的主入口進入，一路向下，當?shù)竭_博物館底端的時候，視野順著長長的走廊延伸至會議中心的山墻面。而這條精心設計的公眾游覽路徑有效組織了博物館的空間序列，將位于三層的藝術展廳、二層的歷史展廳和一層的自然展廳串聯(lián)在一起，提供了一系列室內(nèi)、外過渡空間（圖6）。

3 從建筑下方穿過的城市道路保持了街區(qū)交通的可達性

4 加州奧克蘭博物館的整體性

4.1 建筑的整體性

博物館建筑平面和功能組織體現(xiàn)了設計的整體性。正如日本建筑師原廣司所說：“奧克蘭博物館的臺階階梯構圖不在于其本身是否漂亮或一個個部分是否有意義，而在于加強了由它所組成的整體而有序的空間之美……[8]”建筑基于場所的整體性概念，采用減法和削割的方法，形成逐級退臺空間。在退臺下安排主要使用空間——三個功能展廳，它們分別位于三個不同的標高上，下一層的屋頂正好是上一層的室外平臺，空間的內(nèi)與外、上與下相互交織。展廳的一側是一條主要的交通流線，公共休息區(qū)、辦公室、儲藏間、樓電梯間等輔助用房則布置于地下空間（圖7）。羅奇從那些影響既定建筑總體特征的決定因素中抽取主要因素，如基于城市公共性及與梅里特湖的視線關系決定退臺體量，然后決定內(nèi)部空間的組合?！罢w來源于場所和外部，它們?yōu)樘幚碓从诠δ苄枨笏?guī)定的內(nèi)部關系留下了廣闊的設計余地[8]。”

4 從室外平臺遠眺梅里特湖

5 與周邊建筑關系

4.2 結構與材料

加州奧克蘭博物館反映出羅奇早期設計深受柯布西耶、密斯等現(xiàn)代主義思想觀念的影響，“表達材料、表達結構、表達使用功能和表達空間組合，并呈現(xiàn)出嚴謹、理性的特點[2]”。博物館主要材料是素混凝土，混凝土既作為結構材料，也作為建筑的表面材料突出自然質(zhì)地的表達。羅奇采用簡單的幾何體，以素混凝土易于突出體塊的抽象表現(xiàn)，用墻來承接變化的光影，使建筑成為光影的表現(xiàn)場所（圖8）。為了展現(xiàn)平臺上室內(nèi)、外空間的關系，混凝土主體結構沒有采用方柱，而是采用了具有方向性的墻柱。

4.3 建筑與景觀的一體化

“奧克蘭博物館的結構和其覆蓋的景觀是獨一無二交織在一起的[9]”。負責博物館景觀設計的是美國景觀大師丹·凱利（Dan Kiley），他的園林作品大多具有規(guī)整的外形和清晰的結構，善用規(guī)則的幾何圖案進行設計，并沒有追求形式主義。和凱文·羅奇一樣，凱利十分注重城市文脈的延續(xù)，他認為在城市園林設計中，應當延續(xù)現(xiàn)有的網(wǎng)絡結構[10]。奧克蘭博物館充分體現(xiàn)了凱利的這一觀點，幾何形的花園在高密度城市中延續(xù)著網(wǎng)格狀的肌理。

凱利在設計博物館的景觀時，將重點放在了屋頂?shù)幕▓@上，緊緊圍繞博物館周圍具有城市特征的大環(huán)境?！岸鄬拥涞木坝^平臺與鋼筋混凝土構筑物形成豐富多彩的質(zhì)感對比，同時又不會對博物館精美的雕塑品產(chǎn)生喧賓奪主的影響[11]”。

丹·凱利擅長植物的選擇和搭配，“對他來說，樹木的選擇是最重要的，因為它們構成了花園設計的基本結構[12]”。屋頂花園由近180個種植花臺組成，由于結構限制，花壇的深度在20.32～91.44cm，因為每種植物都有自己的生長需求，必須根據(jù)不同植物的特性和生根要求進行分組。凱利與當?shù)氐木坝^設計師杰拉爾丁·奈特·斯科特（Geraldine Knight Scott）合作，選取了豐富的植物組合，包括耐旱的開花藤本植物、灌木、池塘中的睡蓮、生命力頑強的布萊德福豆梨以及速生桉樹（圖9），這樣豐富的組合應用在大型公共建筑屋頂花園中當屬首次。凱利的助手喬·卡爾（Joe Karr）回憶說：“我從丹那里學到了建筑和景觀的一體性，以及它們是如何相互延伸的。[12]”

6 軸線空間序列

7 博物館每層功能分解圖

5 結語

“在美國當代著名建筑師中，沒有哪一位建筑師的個人作品像凱文·羅奇那樣能如此全面地反映美國建筑從20世紀60年代直至目前各種傾向的紛呈和方向變化的大勢……看看他的作品，就可基本搞清美國當代建筑發(fā)展變化的時段。[2]”實際上，羅奇一生嘗試過許多建筑風格或者說“主義”，但并不拘泥于此——“他（羅奇）是一個不為創(chuàng)新而創(chuàng)新的人，一個不盲從潮流的建筑師，安靜謙恭，工作嚴謹，能構思和創(chuàng)造出偉大的作品[13]”。

在普利茲克獎的領獎臺上，羅奇說：“我們應承擔起創(chuàng)造環(huán)境的責任，并利用我們的職權引導和教育社會去改善它的生存環(huán)境，而將判定什么是藝術、什么是創(chuàng)造的權利留給未來的時代……建筑藝術是我們留給歷史的印記，是我們這個時代無法做出結論的藝術。我們只能盡力而為。[3]”

* 注：本研究得到國家自然科學基金項目（51978142）、住房和城鄉(xiāng)建設部軟科學研究項目（2012-R1-7）、南京市墻改辦科技項目和國家留學基金委項目（CSC#201706095001）資助。

8 奧克蘭博物館結構體系

9 加州奧克蘭博物館屋頂花園的植物

注釋

①在地性（In-Site）：原意為現(xiàn)場制造。建筑中的“在地”概念，強調(diào)的是建筑物本身與所處的大地以及形成于其上的文化、風土等地域特征的依附關系。“在地”設計的特性是源于自然環(huán)境和地域生活，依據(jù)地形地勢、氣候條件和生產(chǎn)生活方式，追求建筑的空間組織、建構、材料等因地制宜，因材致用，有機靈活地適應自然與氣候，與環(huán)境相得益彰。

圖片來源

1 根據(jù)文獻[2]改繪

2 線稿圖為初冠龍繪制，其余來源于網(wǎng)絡

3-9 初冠龍、唐獻超繪制