現(xiàn)代視角下探析建構(gòu)的詩(shī)學(xué)表達(dá)

翁淑娟 Weng Shujuan

即使過(guò)去了數(shù)十年，肯尼斯·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）的《建構(gòu)文化研究：論19世紀(jì)和20世紀(jì)建筑中的建造詩(shī)學(xué)》（Studies in Tectonic Culture）一書(shū)也絕對(duì)是“為數(shù)不多的既有宏大敘事的理論視野、又有極致入微作品解讀的建筑學(xué)理論巨著”[1]。這本書(shū)既不是編年史，也不是斷代史，它具有批判性與論辯性特質(zhì)，其中“批判性表現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代大部分建筑中所存在的‘布景化’現(xiàn)象的質(zhì)疑，論辯性則表現(xiàn)在書(shū)中觀點(diǎn)的鮮明性”[2]。

不同于對(duì)西方現(xiàn)代建筑技藝的籠統(tǒng)夸贊，弗蘭姆普敦以一種精確的方式展現(xiàn)其內(nèi)在的邏輯，他的“批判性建筑學(xué)”的理論立場(chǎng)和宏大敘事的史學(xué)方法[3]，創(chuàng)造性地提出了“建構(gòu)文化”這一命題，以獨(dú)特的建構(gòu)視角探討了“19世紀(jì)和20世紀(jì)建筑中的建造詩(shī)學(xué)”——建構(gòu)不再是一種風(fēng)格化呈現(xiàn)，而是從風(fēng)格史的思維認(rèn)知中跳脫而出，形成一種獨(dú)特的研究視角探討“建構(gòu)理論拯救將淪為舞臺(tái)布景的當(dāng)代建筑”[4-5]，這也促使我們反思當(dāng)今的建筑。

1 建構(gòu)與建造的詩(shī)學(xué)

“建構(gòu)文化”可拆分為“建構(gòu)”與“文化”，前者可以理解為一種詩(shī)意的解題方式，后者則有一種將“方法論”轉(zhuǎn)化為“本體論”的趨向[6]?！敖?gòu)”不再僅是一種客觀的連接方式以及結(jié)果的視覺(jué)呈現(xiàn)，弗蘭姆普敦在這里泛指“結(jié)構(gòu)”與“建造”兩者之間的相互關(guān)系，這種關(guān)系已跳脫出“房屋”這一存在于現(xiàn)實(shí)生活中的具象概念，同時(shí)“建構(gòu)”的行為自身及所建造的“建筑”，最終又構(gòu)建了“文化”，可以說(shuō)“建構(gòu)”使建筑成為了一門(mén)建造的藝術(shù)，探尋“建構(gòu)”實(shí)則探尋庖丁解牛之技藝。

整本書(shū)雖圍繞“建構(gòu)”，但并非在定義“建構(gòu)”，而是在賦予其意義，闡述對(duì)“Tectonics/Tectonic”一詞的理解過(guò)程及思想脈絡(luò)。路易斯·康曾說(shuō)“Order is”又或是問(wèn)磚“你想成為什么？”兩者的思辯性特質(zhì)使“秩序”擺脫了教條式定義，使“磚”跳脫出結(jié)構(gòu)的范式，在歷史中得以擁有不同的“建構(gòu)”解讀視角。從康的孟加拉國(guó)達(dá)卡議會(huì)大廈中可以體會(huì)到磚拱的受力美學(xué)，一排排磚拱的組合又是秩序的呈現(xiàn)，與其說(shuō)后人是在不斷試圖解讀康所詮釋的“秩序”，不如說(shuō)是在不斷賦予“秩序”以意義（圖1）。

弗蘭姆普敦同樣也意識(shí)到對(duì)“建構(gòu)”的闡述所要面臨的復(fù)雜問(wèn)題，他旨在對(duì)建構(gòu)文化思想的梳理，從書(shū)名的副標(biāo)題中可以看到，他將其概括為“建構(gòu)”是“建造的詩(shī)學(xué)”，那么問(wèn)題則轉(zhuǎn)化為“建造”的“詩(shī)學(xué)”是什么？如此又是一個(gè)“詩(shī)意”的循環(huán)，但這似乎正是他的巧妙回應(yīng)，勸讀者放棄對(duì)“建構(gòu)”教條式的直譯；“建構(gòu)”是“建造的詩(shī)學(xué)”，就像一首絕句，無(wú)需過(guò)多闡釋?zhuān)恍杌貧w“建構(gòu)”本身細(xì)細(xì)品味。

歷史中不同的學(xué)者提出了“建構(gòu)”與“詩(shī)學(xué)”的關(guān)聯(lián)。塞克勒認(rèn)為，“建構(gòu)”在“結(jié)構(gòu)、建造、建構(gòu)”三者彼此關(guān)聯(lián)的概念中，是最具有建筑學(xué)意義上的自主性，建筑師可以通過(guò)建構(gòu)表達(dá)自己的建筑語(yǔ)言，借助這種自主性，他將“建構(gòu)”與“移情”相聯(lián)系，將人們歷史以來(lái)所信奉的建筑形式與心理學(xué)研究相印證；同樣在“建構(gòu)”論述中提及“移情”的還有德國(guó)學(xué)者弗里茨·紐邁耶（Fritz Neumeyer）、美國(guó)學(xué)者馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）等[7]。

“詩(shī)學(xué)”同樣具備“移情”背后的情感特質(zhì)，兩者本質(zhì)是相通的，它們存在于人們所信奉、崇尚的神性與自然中。在弗蘭姆普敦對(duì)阿爾瓦·阿爾托設(shè)計(jì)的芬蘭市政廳的現(xiàn)象學(xué)描述中，從入口進(jìn)入大廳，磚砌的踏步、拋光木料的氣味、地板的反射，隨著人的行走而產(chǎn)生的非視覺(jué)性感受，都在強(qiáng)化建造的“詩(shī)學(xué)特征”；斯卡帕在威尼斯馬西埃里基金會(huì)大樓中用不同的節(jié)點(diǎn)斷裂式敘事，形成隱秘微觀的建構(gòu)學(xué)，弗蘭姆普敦在對(duì)其失魅與反魅的建筑闡述中，都可以看到該書(shū)比“移情”更加深刻地向我們闡釋了“建造詩(shī)學(xué)”的詩(shī)學(xué)特性。

王澍在寧波博物館（圖2）的墻體設(shè)計(jì)中，從舊有村落中回收700多萬(wàn)片磚、瓦、石、陶瓷碎片等，采用傳統(tǒng)“瓦爿”砌筑技藝，通過(guò)材料與傳統(tǒng)文化、自然對(duì)話(huà)，駐足觸摸，是回憶也是對(duì)文化內(nèi)涵的探索，光、水、風(fēng)和氣候都可以成為建造的“詩(shī)學(xué)”素材，用于建筑的表達(dá)[8]。

“建構(gòu)”的“詩(shī)學(xué)”特性，是因?yàn)樗粌H具有結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、材料等客觀物質(zhì)因素，還更注重不同時(shí)代背景下與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化契合的精神價(jià)值，“建構(gòu)”遠(yuǎn)超生死之外，成為生命和文化孕育的根基。她，持久而存在著，詩(shī)性仿佛是她的靈魂[9]。

1 孟加拉國(guó)達(dá)卡議會(huì)大廈

2 建構(gòu)與非建構(gòu)

“建構(gòu)”與“非建構(gòu)”本是一對(duì)相互矛盾的主題，無(wú)關(guān)“風(fēng)格”。“建構(gòu)”可以理解為一種源自建造形式的受力特征，從而衍生出來(lái)的建筑表現(xiàn)形式，它最終呈現(xiàn)的結(jié)果不能單從結(jié)構(gòu)和建造的角度理解；與“建構(gòu)”看似對(duì)立的“非建構(gòu)（Anti-tectonic）”，可以理解為一種通過(guò)視覺(jué)表達(dá)，忽略或隱藏荷載與支座之間相互作用關(guān)系的方式[8]；而“風(fēng)格”則是對(duì)某種元素的提取并表達(dá)的形式。

以書(shū)中所述，“建構(gòu)”與“風(fēng)格”之間的關(guān)系似是“對(duì)峙”，又或是毫無(wú)關(guān)聯(lián)，兩者不可相并而語(yǔ)。如果我們對(duì)“建構(gòu)”的理解是“建構(gòu)超越風(fēng)格”，那似乎又會(huì)引到“建筑優(yōu)越于風(fēng)格”的命題，那么建構(gòu)是否也會(huì)發(fā)展成為又一種“風(fēng)格”語(yǔ)言呢？柯布認(rèn)為“建筑與各種風(fēng)格毫無(wú)關(guān)系”，任何建筑不應(yīng)因風(fēng)格而將其標(biāo)簽化為“建構(gòu)”與“非建構(gòu)”，這里討論的本質(zhì)目的是通過(guò)對(duì)兩者的矛盾性研究，重新探尋建構(gòu)及建筑背后的深層意義。

密斯通過(guò)細(xì)部來(lái)表達(dá)材料的本質(zhì)，使建造藝術(shù)本身成為一種“詩(shī)性”的活動(dòng)，他的建筑存在建構(gòu)與抽象空間的對(duì)立。這個(gè)沖突在巴塞羅那德國(guó)館（圖3,4）的構(gòu)件交接中有所呈現(xiàn)，雖然本體結(jié)構(gòu)是鋼框架，但它呈現(xiàn)出來(lái)的是板片與柱并置的建筑形式，這是其“非建構(gòu)”的體現(xiàn)——梁與柱的交接關(guān)系被省略，光滑的頂棚與十字柱之間簡(jiǎn)單粗暴的交接，支柱與荷載間的構(gòu)建關(guān)系被忽略，即使柱子仍作為關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)支撐要素，但已不能通過(guò)視覺(jué)表達(dá)看到屋頂荷載傳遞的邏輯體系，這是支撐觀念的抽象化表現(xiàn)[10]。同時(shí)，這8根十字形獨(dú)立鋼柱與板片體系形成二元對(duì)立關(guān)系，鋼柱表面的細(xì)部處理又使“建造”與“建構(gòu)”的關(guān)系得到強(qiáng)化。

柏林美術(shù)館（圖5～7）中，類(lèi)似古典柱頭的元素明確區(qū)分開(kāi)柱與頂?shù)慕唤雨P(guān)系，柱頭與屋頂?shù)狞c(diǎn)支鉸接節(jié)點(diǎn)都使內(nèi)在的力學(xué)邏輯符合結(jié)構(gòu)理性主義的建構(gòu)要求。從這兩種不同的交接方式中可以窺見(jiàn)“建構(gòu)”與“非建構(gòu)”的差異性。

賴(lài)特在流水別墅（圖8）的用材中，采用本地開(kāi)采的砂巖建造，保留原始的凹凸?fàn)顟B(tài)，室內(nèi)外的石材墻面肌理都在意圖強(qiáng)化建構(gòu)感；在董功的采摘亭中（圖9），竹木與金屬格柵的尺度被精細(xì)化，即使仍以“建構(gòu)”的方式建造，但視覺(jué)上材質(zhì)的物理特性被極大弱化，剛硬的建材形成了“織物化”的柔軟感，若以視覺(jué)角度將其認(rèn)為是“非建構(gòu)”，不如用弱“建構(gòu)”更為準(zhǔn)確，而這種柔軟化的“建構(gòu)”方式，使“詩(shī)意”得以萌生。

妹島和世在金澤21世紀(jì)美術(shù)館中，為營(yíng)造懸浮飄逸的效果，利用鋼材的強(qiáng)度特性，將柱截面尺寸縮小，增加柱子數(shù)量，滿(mǎn)足承重要求的同時(shí)，使柱子看上去更加纖細(xì)，視覺(jué)上是弱化建構(gòu)的“非建構(gòu)”表現(xiàn)，實(shí)則是充分利用材料特性的廣義“建構(gòu)”觀的創(chuàng)新（圖10）。

“建構(gòu)”與“非建構(gòu)”并沒(méi)有絕對(duì)的教條束縛與理論區(qū)分，這兩者間復(fù)雜微妙的關(guān)系正是“建造的詩(shī)學(xué)”?！敖?gòu)”是“建造的詩(shī)學(xué)”，認(rèn)識(shí)并理解“建構(gòu)”與“非建構(gòu)”，從而思辨過(guò)程中所拋出的問(wèn)題，探究庖丁解牛的技藝，這才是我們探索“建構(gòu)”意義的所在，也是建筑理論研究的意義所在。

2 寧波博物館

3 巴塞羅那德國(guó)館4 巴塞羅那德國(guó)館室內(nèi)柱體

3 理論與反理論

談及建筑理論，它可以是規(guī)范性、肯定性，或排除性、批判性，但絕不是一種“死去的”“描述性”理論?！袄碚摗钡牟粩喟l(fā)展和完善，處于不斷趨向但又永遠(yuǎn)不會(huì)到達(dá)“原則”的過(guò)程中，維持這一狀態(tài)的主要原因是“理論”不可避免地會(huì)受到“反理論”的批判。

“反理論”中的“反”可以理解為是一種思想的態(tài)度，它不僅是在思考，更重要的是“批判”，它試圖跳脫舊有的理論“原則”，形成與此不同卻更具思辨性的“反理論”。“反理論”包含兩種，一種是拒絕一切理論，另一種是提出不同的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，這種立場(chǎng)往往又會(huì)演化為新理論，這也是理論令人著迷的魅力所在。如書(shū)中序言所述，一位撰寫(xiě)戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）論文的博士研究生，因義無(wú)反顧地鉆研，最終導(dǎo)致精神崩潰、走火入魔，以至陷入瘋狂的漩渦迷失自我。與這種思想的漩渦一樣，“理論”與“反理論”的斗爭(zhēng)會(huì)無(wú)限循環(huán)，不斷刺激年輕而“叛逆”的后輩，去創(chuàng)新、思辨、批判前人的觀點(diǎn)，理論發(fā)展的動(dòng)力正是這背后源源不斷的思想爭(zhēng)鳴。

顯然《建構(gòu)文化研究》也并非是在為某個(gè)特定的問(wèn)題提供解答或新的理論觀點(diǎn)，正如前文“建構(gòu)”與“非建構(gòu)”中的辨析，這本書(shū)意在通過(guò)建筑學(xué)本體與詩(shī)意建造之間的聯(lián)系，以此拋出數(shù)個(gè)引人深思問(wèn)題，將理論的層級(jí)越探越深。

由于“反理論”所具有的批判性與創(chuàng)新性，評(píng)論已無(wú)關(guān)乎褒貶，值得關(guān)注的是差異性的存在價(jià)值?！袄碚摗迸c“反理論”亦可理解為“主流”與“非主流”，后者是對(duì)前者強(qiáng)勢(shì)、具有一定權(quán)利的主流力量的質(zhì)疑、沖擊與思辨，以此避免“理論”的原則化、靜態(tài)化，這就是“反理論”存在的真正意義[11]。

19世紀(jì)在工業(yè)革命和新技術(shù)對(duì)建筑學(xué)形成挑戰(zhàn)時(shí)，維奧萊·勒·迪克、約翰·拉斯金的建筑理論提出了對(duì)這一挑戰(zhàn)的思辨，迪克的結(jié)構(gòu)理性主義超越了哥特大教堂對(duì)形式、象征的關(guān)注，拉斯金的設(shè)計(jì)思想在今日亦充滿(mǎn)多種爭(zhēng)議，但只要他們回應(yīng)的問(wèn)題依舊存在，這些理論仍可成為一種參照，并促使后輩思考。

“非建構(gòu)”是對(duì)“建構(gòu)”超越傳統(tǒng)但又立足于傳統(tǒng)的創(chuàng)新性探索，亦是設(shè)計(jì)者對(duì)建構(gòu)“理論”的思辨中萌生的“反理論”。國(guó)家體育場(chǎng)“鳥(niǎo)巢”的鋼結(jié)構(gòu)美學(xué)、北京鳳凰中心的巧妙結(jié)構(gòu)都是展示出現(xiàn)代化的建構(gòu)藝術(shù)，而在這創(chuàng)新性的實(shí)踐中，片面求新則會(huì)演化為以奇觀視覺(jué)效果為特征的“景象社會(huì)”（the Society of Spectacle）[5]。合肥“鳥(niǎo)巢”、廣州恒大體育場(chǎng)“蓮花”造型引發(fā)熱議，過(guò)于追求形象沖擊而忽略功能使用，建筑本身的結(jié)構(gòu)與建造的邏輯內(nèi)涵被遺忘。無(wú)論是出于商業(yè)或政治因素，都應(yīng)適時(shí)地回顧并反思“建構(gòu)”的意義所在，這才是有助于建筑學(xué)理論積極發(fā)展的關(guān)鍵之一。

“建構(gòu)”意在對(duì)建筑“技藝”的探索，而非追求建筑“雜技化”的視覺(jué)狂歡。

5 柏林國(guó)家美術(shù)館6 柏林國(guó)家美術(shù)館柱體節(jié)點(diǎn)

4 結(jié)語(yǔ)

《建構(gòu)文化研究》一書(shū)通過(guò)歷史考察與理論論證相交織的書(shū)寫(xiě)方式，在開(kāi)頭與結(jié)尾的章節(jié)中采用宏大敘事和理論綜述的寫(xiě)作手法，中間部分對(duì)建筑師個(gè)案具體分析，閱讀視角在宏觀與微觀間切換，將焦距在遠(yuǎn)近間轉(zhuǎn)換，不斷去觸發(fā)讀者對(duì)“建構(gòu)”理論的多維思考。書(shū)中對(duì)建筑的“理論”與“反理論”、“建構(gòu)”與“非建構(gòu)”的不斷爭(zhēng)論與探討，反復(fù)思辨層層推進(jìn)。我們不能忽略“建構(gòu)”的核心價(jià)值以及背后的眾多迷思，建筑理論正是在不斷思辨中向前發(fā)展。

社會(huì)文化在不斷被充實(shí)，建筑同樣如此?！敖?gòu)”絕非一種靜止、固化的條例或某一原則，“建構(gòu)文化”會(huì)隨著歷史進(jìn)程不斷地發(fā)展和完善，但絕不會(huì)成為一種教條式真理，由此形成一種“建構(gòu)”的“詩(shī)性”循環(huán)，這種特質(zhì)也正是“建造詩(shī)學(xué)”的魅力體現(xiàn)。“建構(gòu)”成為建筑理論中的一個(gè)源頭，不斷啟發(fā)著后人對(duì)建筑學(xué)理論的思辨。

7 柏林國(guó)家美術(shù)館柱體與樓板

8 流水別墅

9 采摘亭10 21 世紀(jì)美術(shù)館細(xì)柱分布

圖片來(lái)源

1-10 來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)。