劉浩導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格與情感寫實(shí)

劉梁超 鎮(zhèn) 濤

(三峽大學(xué)科技學(xué)院文法學(xué)部，湖北 宜昌 443000)

劉浩，中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演、編劇，畢業(yè)于北京電影學(xué)院。2002年，自編自導(dǎo)個(gè)人第一部電影《陳默和美婷》，該片獲得第52屆柏林國(guó)際電影節(jié)青年論壇最佳亞洲電影獎(jiǎng)、第52屆柏林國(guó)際電影節(jié)處女作特別獎(jiǎng)。2004年，自編自導(dǎo)電影《好大一對(duì)羊》首映，該片入圍第25屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)提名。2010年，自編自導(dǎo)電影《老那》，該片入圍第58屆圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。2010年，執(zhí)導(dǎo)愛情電影《詩人》。從2002年出道至今，劉浩以慢工出細(xì)活的姿態(tài)僅拍攝了五部電影長(zhǎng)片。在這五部作品中，永遠(yuǎn)不乏對(duì)愛充滿渴望和迷惘的男男女女，從北京積水潭萍水相逢的青年男女，到分手多年、再相逢時(shí)已是晚年的兩位老人，再到20世紀(jì)80年代在礦區(qū)掙扎著的詩人夫婦，情感的暢通或滯澀在劉浩的作品中發(fā)揮出驚人的張力。與此同時(shí)，在劉浩導(dǎo)演的影片中，觀眾常常能看到一種愛情和親情的錯(cuò)置關(guān)系，他似乎執(zhí)迷于表達(dá)親密關(guān)系中的依戀感。渴望愛，渴望依戀，卻在現(xiàn)實(shí)的制約中發(fā)現(xiàn)愛的不可能，并從這份不可能延伸而出的詩意構(gòu)成了劉浩作品的主要藝術(shù)風(fēng)格。

一、藝術(shù)風(fēng)格：文學(xué)性與詩意電影

作為一名文字工作者出身的電影導(dǎo)演，在劉浩的作品里，觀眾總是毫不費(fèi)力地就能感受到導(dǎo)演在其中傾注的文學(xué)性。根據(jù)劉浩的自述，他很早便對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了極大的興趣，并一直保持著寫作的習(xí)慣。這一點(diǎn)成為他日后創(chuàng)作影片《詩人》的契機(jī)和靈感來源。顯然，《詩人》是一部充滿文學(xué)性的電影——當(dāng)其以詩人作為主角的身份，將時(shí)代背景置于20世紀(jì)那個(gè)朦朧詩和啟蒙話語風(fēng)行的年代時(shí)，影片便和文學(xué)產(chǎn)生了一種無法剝離的關(guān)系。即使《詩人》的內(nèi)容不是全部關(guān)于文學(xué)的(事實(shí)上，影片想要討論的是在變動(dòng)的社會(huì)環(huán)境中，文學(xué)作為一種工具的合法性，以及文學(xué)神話在社會(huì)地位、階級(jí)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)實(shí)體的包圍下散發(fā)的光暈)，至少也是具備深厚的文學(xué)質(zhì)感的。但電影中的文學(xué)性顯然不只局限于以文學(xué)作為題材的電影中。正像詩意電影和詩電影之間的區(qū)分，后者往往以詩作為主題和線索，來串聯(lián)整部影片，譬如近幾年來名噪一時(shí)的畢贛導(dǎo)演的作品《路邊野餐》，詩被直接嵌入到電影中，與視覺文本共同完成影片的表意使命，前者的范圍則更加廣泛，事實(shí)上，它包括了后者。當(dāng)一部影片脫離了直白低級(jí)的敘述手法，運(yùn)用各種隱晦、曲折的手法，運(yùn)用各種陌生化和象征的方式來表達(dá)導(dǎo)演的目的時(shí)，它便進(jìn)入了詩意電影的范疇。正像《路邊野餐》的互文所指——前輩安德烈·塔可夫斯基的影片《潛行者》，影片中雖然沒有一首詩歌出現(xiàn)，但廢墟、身份各異的主角和光怪陸離的“區(qū)”營(yíng)造出了一種別樣的詩意，探討著當(dāng)代人的生活中文學(xué)、知識(shí)和宗教等社會(huì)文化圖景之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。但電影中的文學(xué)性也絕非文字文本中那種文學(xué)性的同質(zhì)物。電影是經(jīng)由視聽語言建構(gòu)而成的一種關(guān)于時(shí)間流逝的運(yùn)動(dòng)。這在根本上同以文字作為支撐工具的文學(xué)作品做區(qū)分。兩種媒介即便呈現(xiàn)的是同一件事、同一個(gè)場(chǎng)景、同一個(gè)人物，帶給觀眾的感覺也是截然不同的。

以劉浩導(dǎo)演的《陳默和美婷》為例。影片的劇情十分簡(jiǎn)單，甚至可以稱為松散。在街頭賣花的陳默于一次被城管追捕的途中，將一箱花交由在洗發(fā)店工作的美婷保管。結(jié)果美婷莫名其妙地將這些花不經(jīng)意丟掉了，于是這兩個(gè)同樣來自破碎家庭的年輕人相識(shí)了，并最終走到一起——不是為了愛，是為了建立一個(gè)他們從來沒有體驗(yàn)過的快樂家庭。他們互相扮演彼此父母的角色，并認(rèn)為此時(shí)此刻只有父親的呵護(hù)、母親的溫情才是最真實(shí)的情感。最終，美婷不辭而別后，陳默為了討回被同鄉(xiāng)訛走的錢死于沖突打斗之中，美婷則在另一家洗發(fā)店繼續(xù)她洗頭按摩的工作。在影片的片頭，觀眾便能在一組交錯(cuò)、運(yùn)動(dòng)的鏡頭中直接捕捉到主角二人各異的生活。室內(nèi)和室外的場(chǎng)所在銀幕上不停切換。玻璃墻內(nèi)的理發(fā)店是美婷洗頭按摩的地方，玻璃墻外的街道是陳默賣花的地方。鏡頭所呈現(xiàn)的兩種運(yùn)動(dòng)具備著一種巧妙的共時(shí)性，將同為城市邊緣人的陳默與美婷相互連接。作為劉浩的處女作，《陳默和美婷》便已體現(xiàn)出他對(duì)于城市、鄉(xiāng)村乃至?xí)缫爸心欠N疏離和凄涼的風(fēng)景的癡迷。在劉浩鏡頭下的北京，摩天大樓、車水馬龍以及繁華的都市風(fēng)物消失了，北京被化約為一種純粹的符號(hào)，即現(xiàn)代都市中那種孤獨(dú)、冷漠的氣質(zhì)。北京作為一種敘事的前置話語，從根本上制約著人物的行動(dòng)和心境。漂泊、居無定所和龐大的北京城構(gòu)成了一種精妙的諷刺。

再看劉浩導(dǎo)演的影片《詩人》。盡管這部影片以“詩人”作為題眼，但在全片中，并未出現(xiàn)任何一首詩歌的只言片語。影片的敘事起點(diǎn)在于一個(gè)十分普遍的觀念：知識(shí)改變命運(yùn)。礦區(qū)的工人李五在目睹詩人張目的風(fēng)光之后，決心走上寫詩之路，復(fù)制他的成功。這個(gè)決定得到了他的妻子陳蕙無條件的支持。當(dāng)影片將“詩”提出，又使其隱沒時(shí)，影片的敘事重心便由傳統(tǒng)的文本轉(zhuǎn)移到了人本身以及人和人之間的關(guān)系上。依據(jù)西方有關(guān)詩電影的觀點(diǎn)，“電影是最強(qiáng)有力的、詩的工具”，帶有現(xiàn)代主義詩歌烙印的詩電影重感官抒情而輕理性敘事。

在《詩人》中，劇情同樣并不復(fù)雜，影片的所有沖突亦都由主角們的誤解營(yíng)造。而事實(shí)上，這種誤解其實(shí)并非是毫無扭轉(zhuǎn)余地的，甚至并無必要。但若將人與詩畫上等號(hào)的話，這種沖突便是可以理解的了。人際關(guān)系存在回旋的空間，但詩歌必須不斷精簡(jiǎn)自身、銳化自身才能抵達(dá)圓滿。李五和張目詩歌靈感的淪喪，在某種程度上映襯著陳蕙在日常中的詩意和靈性。詩在本質(zhì)上是一種感性的表達(dá)，它背后的文化內(nèi)涵呼喚著他人的崇拜和向往。正像后來成為大老板的礦場(chǎng)同事希望下輩子做李五，以及所有人在影片初始時(shí)對(duì)張目的擁戴一樣，詩歌超然于日常和世俗，在某個(gè)遙遠(yuǎn)的空間保持著自身的地位和價(jià)值。但一旦淪為功利性質(zhì)的手段，詩歌的內(nèi)涵便悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。詩歌的形而上的意義被排除，僅有工具性的方面被保留。這恰恰是真正的詩人需要警惕和排除的。李五和張目靈感的喪失便是由于詩歌從另一空間對(duì)于他們的抵抗。夢(mèng)與想被顛倒之后，一個(gè)男性文化中的理想女性接管了一切。陳蕙目的的單純和行為的純粹使詩歌完成了在日常中的復(fù)歸。山、毛線褲、露天礦場(chǎng)等意象取代了傳統(tǒng)意義上的詩歌文本，將文學(xué)置于更廣闊的時(shí)代背景進(jìn)行討論。作為一部聚焦于時(shí)代轉(zhuǎn)型期的邊緣人的電影，《詩人》要表達(dá)的恰恰是對(duì)官方文學(xué)、功利文學(xué)的反對(duì)和批評(píng)。文學(xué)的價(jià)值在某種程度上等同著人類自身的價(jià)值。人的存在是無法被簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)關(guān)系所掩蓋和化約的。當(dāng)文學(xué)被當(dāng)作謀取利益、升官發(fā)財(cái)?shù)氖侄螘r(shí)，真正的榮耀和純粹的詩歌永遠(yuǎn)無法降臨。宣傳科的科長(zhǎng)對(duì)李五態(tài)度的反復(fù)、李五自身對(duì)妻子陳蕙的懷疑都是遭受了被異化的文學(xué)的反噬。而在這種“一首自己能看的詩也寫不出”的結(jié)局中，真正的文學(xué)性誕生了。它是對(duì)文學(xué)本身的考察和自省，亦是對(duì)不曾寫詩的陳蕙的歌頌和贊揚(yáng)。毛線褲不只是愛情的代指，更是一種生命力的體現(xiàn)。

二、情感寫實(shí)：邊緣人的飄零之愛

在劉浩導(dǎo)演的影片中，除了從不缺席的詩意和文學(xué)性以外，另一個(gè)不得不提的要點(diǎn)就是他對(duì)于社會(huì)邊緣人的關(guān)注。在《陳默和美婷》中，主角是在當(dāng)時(shí)還未成為社會(huì)公共議題的“北漂”群體；在《老那》中，主角是失去妻子、面臨老年癡呆危機(jī)的老人；在《好大一只羊》中，主角是貧困農(nóng)村的農(nóng)戶；而在新近上映的《詩人》中，主角是一對(duì)在礦區(qū)工作的夫妻。毫無疑問，這些人物都是當(dāng)代社會(huì)主流話語以外的邊緣人。從這個(gè)角度來說，劉浩導(dǎo)演的影片具備著某種一貫的連續(xù)性，即以社會(huì)學(xué)的視角和角度出發(fā)，考察邊緣人內(nèi)心的情感。這些人的情感就如同他們的身份一般，具有飄零、不穩(wěn)定等特點(diǎn)。在對(duì)他們的書寫過程中，表達(dá)出“對(duì)生命原狀態(tài)的模仿”。

在前文提及的《陳默和美婷》中，主角二人的關(guān)系被經(jīng)濟(jì)條件和家庭背景所制約。這催生了他們不同于普通男女的浪漫關(guān)系，亦導(dǎo)致了他們悲劇性的結(jié)局。劉浩對(duì)于特定景象和氣質(zhì)的審美觀念亦呈現(xiàn)在他對(duì)于人物關(guān)系的刻畫上。陳默和美婷的人物身份背景僅用影片開始時(shí)的一段黑幕文字解釋。無論是進(jìn)城的農(nóng)民子弟，還是返城的知青后代，他們都是現(xiàn)代社會(huì)中原子化、孤立化的個(gè)體。城市失去了家的內(nèi)涵，那么自然的，他們將情感的訴求投諸彼此。戀人關(guān)系的內(nèi)涵被替換了。美婷要求陳默擁抱她，這顯然不能被視作情人之間的親密和情欲的訴求。在這段關(guān)系之中，首先存在的是依戀，是尋找由于家庭的缺失導(dǎo)致的不復(fù)存在的溫存，其次才是世俗意義上的戀情。但這種關(guān)系就像陳默和美婷在北京的身份一樣，注定是無法持久的。這份溫存和依賴從本質(zhì)上要求著穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)條件和住所。它或許可以短暫地存在于狹窄的出租屋內(nèi)，但就像浮萍，終究會(huì)被雨水所傾覆和淹沒。這種隱晦的表達(dá)手法使得《陳默和美婷》具備了濃厚的文學(xué)性。爸爸、媽媽，這兩種稱謂引申而來的對(duì)情感的訴求超越了通俗的北漂之間的戀人關(guān)系，而裝滿菊花的空茶杯一方面表示著美婷的不辭而別，另一方面又暗示著這段關(guān)系就如附著于玻璃杯和玻璃墻上的花朵，雖然絢麗，卻轉(zhuǎn)瞬即逝。

在《老那》中，阻止著黃昏戀的老人相結(jié)合的是世俗的偏見和老年癡呆的陰影。一句句不斷提及的腦筋急轉(zhuǎn)彎和家常事的問話起初或許有著些許溫馨的效果，但隨著時(shí)間的推移，它們漸漸具備了現(xiàn)實(shí)那種蒼涼、悲郁的力度。在青年男女把持關(guān)于戀情的話語想象的當(dāng)下，老人之間的溫存和親密往往無法得到尊重。事實(shí)上，在中國(guó)社會(huì)的語境中，年老不僅意味著身體的衰老，還代表著愛的能力的失去。在這種刻板印象中，老人去愛首先是可恥的，其次才是不被允許的，而這份判斷卻是由老人的子女們完成的。當(dāng)老那突破重重阻礙，終于和初戀情人躺在床上運(yùn)用手電筒模擬照相館的情境后，老年癡呆又突然降臨了。種種外界的阻力使得愛情變得飄零、易碎。

在新近上映的《詩人》中，個(gè)體之間的戀情關(guān)系的阻礙又回到了個(gè)體本身。不信任和懷疑源自李五個(gè)人，而這之中又未嘗沒有時(shí)代的印記。將文學(xué)作為仕途的敲門磚有著極高的挑戰(zhàn)性和不穩(wěn)定性，它要求個(gè)體靈感的不斷涌現(xiàn)，還要求個(gè)體對(duì)于制度體系的擁護(hù)和接納。當(dāng)文學(xué)的靈感失落，成為社會(huì)理想男性的途徑亦隨之失落，男性自然而然地懷疑自身，繼而否定自身，并將這份懷疑投諸他的附庸——妻子。最終，陳蕙離去了。愛情再度回到了飄零、破碎的境地。

以有限的人生在更多的電影中表達(dá)，以此對(duì)抗不停息的時(shí)間，這是劉浩對(duì)電影和時(shí)間的態(tài)度。作為一名產(chǎn)量稀少的導(dǎo)演，劉浩秉持著慢工出細(xì)活的態(tài)度。他想要做的是通過文學(xué)性和詩意的視覺表達(dá)，進(jìn)而把握時(shí)代的脈搏，替那些被主流話語掩蓋和忽視的群體發(fā)出他們獨(dú)特的聲音，通過影像藝術(shù)的表達(dá)，他成功做到了。