數(shù)字媒體時(shí)代電影敘事的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向研究

羅婧婷 范 虹

(長(zhǎng)江師范學(xué)院傳媒學(xué)院，重慶 408100)

數(shù)字媒體時(shí)代，電影出現(xiàn)了一些新形式的發(fā)展，在媒介技術(shù)的支持下，數(shù)字影音平臺(tái)奈飛(Netflix)推出了第一部互動(dòng)電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》，蘭道將這種電影形式叫作超文本(Hypertext)，亞瑟斯將其稱作賽博文本(Cybertext)，都道出了其數(shù)字媒體的屬性；隨著人機(jī)界面(HCI)語(yǔ)言的普及，一些基于計(jì)算機(jī)界面的電影也已經(jīng)誕生，如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》《彈窗驚魂》及《解除好友》等，它們被稱作桌面電影(Computer Screen Film/Desktop Film)，顛覆著傳統(tǒng)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言及制作方式；另外，一些可穿戴設(shè)備的改進(jìn)，使VR電影走進(jìn)大眾的視野，例如積極推動(dòng)者HTC制作的《家在蘭若寺》及《七個(gè)奇跡》等，從影像本體上拓展著電影的可能；還有，在數(shù)字化狂潮后，數(shù)字媒體成為一個(gè)龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)，基于這些數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)庫(kù)電影(Database Cinema)應(yīng)運(yùn)而生，如基于監(jiān)控錄像素材的《蜻蜓之眼》及基于用戶內(nèi)容生產(chǎn)(UGC)的《地球一天》。這些電影都是數(shù)字媒體時(shí)代的產(chǎn)物，它們不可能取代傳統(tǒng)電影，只是以完全不同的形式在拓寬電影的疆域，本文研究之對(duì)象，即這類基于數(shù)字媒體技術(shù)的電影作品。

在一邊歡呼電影新形式帶來(lái)的可能性的同時(shí)，另一些學(xué)者也開(kāi)始擔(dān)憂“電影的終結(jié)”。在鮑德里亞的理論中，電影將終結(jié)于擬像的內(nèi)爆，“影像對(duì)真實(shí)的忠誠(chéng)和承諾構(gòu)成了電影自身的‘完整神話’(巴贊語(yǔ))，但當(dāng)影像無(wú)限增生……電影將消失于無(wú)始無(wú)終的超真實(shí)的影像世界”。鮑德里亞并不是從電影本體的角度，而是從社會(huì)文化的角度談?wù)撾娪暗慕K結(jié)。一些“后電影”學(xué)者認(rèn)為，電影的終結(jié)是來(lái)自數(shù)字技術(shù)，使影像本體的現(xiàn)實(shí)索引性瓦解，“后電影”時(shí)代有一套完全不同于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的感知結(jié)構(gòu)。在學(xué)者王苑緣的闡述中，數(shù)字影像的審美從認(rèn)知轉(zhuǎn)向了體驗(yàn)和感受。

馬克·漢森(Mark B.N.Hansen)提出了“后知覺(jué)”(Post-Perceptual)概念，用來(lái)指稱數(shù)字媒介中的影像，超出了自然感知的知覺(jué)范圍，例如高速的剪輯觀眾根本來(lái)不及反應(yīng)，而低畫(huà)質(zhì)、低照度的手持?jǐn)z影可能根本看不清畫(huà)面信息；另外，斯蒂芬·沙維羅(Steven Shaviro)提出了“后連貫性”(Post-Continuity)概念，與傳統(tǒng)電影中，動(dòng)作連貫性的剪輯不同，數(shù)字技術(shù)驅(qū)動(dòng)下的電影，更注重視聽(tīng)效果的感受及情感氛圍的體驗(yàn)?！昂筮B貫性意味著影片不再是情節(jié)驅(qū)動(dòng)，而是情感驅(qū)動(dòng)；不再是行動(dòng)中的人，而是處在體驗(yàn)感受中的人?！?/p>

基于此，電影敘事也在這種感知方式中發(fā)生了根本性的變化，自亞里士多德起，傳統(tǒng)的敘事學(xué)對(duì)敘事的定義，通常都是圍繞人物的行動(dòng)及事件的序列展開(kāi)，且依靠敘事話語(yǔ)采取一定策略的講述。然而數(shù)字媒體中，那些全新的電影形式，根本不在這張經(jīng)典敘事學(xué)的版圖之中，它們沒(méi)有完整的事件序列，甚至沒(méi)有連貫的人物行動(dòng)(互動(dòng)性的介入)，所以，需要一種“后敘事”觀點(diǎn)來(lái)理論化這些新的敘事現(xiàn)象。而除了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以事件或行動(dòng)來(lái)界定敘事之外，弗魯?shù)履峥?Monika Fludernik)及赫爾曼(David Herman)都提出了從經(jīng)驗(yàn)性的角度出發(fā)，來(lái)重新界定敘事，如果以經(jīng)驗(yàn)性來(lái)界定敘事，那么敘事就不再是一種文本特性，而是讀者強(qiáng)加于文本之上的一種屬性。這種敘事觀是將敘事性從創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向觀眾，從“話語(yǔ)”轉(zhuǎn)向“經(jīng)驗(yàn)”，從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向建構(gòu)主義，從封閉系統(tǒng)轉(zhuǎn)向開(kāi)放文本，借鑒“后電影”研究的相關(guān)理論資源，可以將這種敘事觀稱作“后敘事”。

所謂的“后敘事”概念，是在數(shù)字媒體時(shí)代的電影敘事視域下提出的，所以，在集中闡述“后敘事”之前，需要對(duì)電影在數(shù)字媒體時(shí)代遭遇的改變做更深入的探析，這是我們研究其敘事脈絡(luò)的前提。本文并沒(méi)有從巴贊或德勒茲論述的影像本體的理論出發(fā)，而是以基德勒的媒介理論為切入點(diǎn)，考察在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，作為一種文化技藝的電影，以便接下來(lái)回到數(shù)字媒體的分析脈絡(luò)中。

一、數(shù)字媒體時(shí)代的電影

電影從機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文化技藝到數(shù)字媒體時(shí)代的文化界面，從被剝奪環(huán)境感官的幽暗影院到被喚起身體交互的數(shù)字平臺(tái)，從電影(Film)轉(zhuǎn)向電影的(Cinematic)形式，其本體已經(jīng)終結(jié)，但電影作為一種文類，仍然在社會(huì)文化中發(fā)揮著重要作用，影像不再是客觀的現(xiàn)實(shí)復(fù)原，而是再造或復(fù)制的景觀，是一種表現(xiàn)出來(lái)的“神經(jīng)—影像”(Neuro-Image)。每一影像都體現(xiàn)著一種觀看之道，而數(shù)字媒體時(shí)代的電影，核心不在于“認(rèn)知”，而在于“體驗(yàn)”。

(一)電影作為一種文化技藝

基德勒在《留聲機(jī)、電影、打字機(jī)》中，詳細(xì)闡述了電影作為一種文化技藝，一種全新的媒介，如何改變了人類資料整理、儲(chǔ)存、傳輸?shù)姆绞剑约叭伺c存在之間的關(guān)系。其理論是建立在媒介的物質(zhì)性及過(guò)程面向的基礎(chǔ)之上，電影、留聲機(jī)和打字機(jī)在歷史上的同時(shí)出現(xiàn)，將光學(xué)、聲學(xué)和書(shū)寫(xiě)的數(shù)據(jù)流分割開(kāi)。這給人的感知方式帶來(lái)了不可逆的改變，基德勒進(jìn)而認(rèn)為，拉康對(duì)真實(shí)界、想象界和象征界的“方法論區(qū)分”就是這三者分流的理論版本。電影對(duì)應(yīng)于想象界，“一具被肢解的或者(在電影里)被切分開(kāi)的身體在鏡中或銀幕上會(huì)給人動(dòng)作連貫的錯(cuò)覺(jué)。電影初次實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類動(dòng)態(tài)影像的存儲(chǔ)，人類會(huì)將這些影像(誤)看作是自身”，進(jìn)而他得出結(jié)論，電影就是一種幻象。

這種幻象的誕生基于兩個(gè)科學(xué)條件——“余像”和“頻閃”，二者以不同的方式，共同構(gòu)筑出了電影的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)?；吕照J(rèn)為，尼采在《悲劇的誕生》中就已經(jīng)預(yù)言了電影技術(shù)的機(jī)制，在古希臘的露天劇場(chǎng)中，戲劇人物熠熠發(fā)光的形象與電影影像一樣，是沉浸其中的觀眾，眼中產(chǎn)生的幻象，是人們體驗(yàn)自然之恐怖的“駭人黑夜”(被剝奪感官)之后，所產(chǎn)生的一種余像。

在論述“頻閃”時(shí)，基德勒談到，馬雷在邁布里奇的實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上，建造了首臺(tái)計(jì)時(shí)攝影槍，將“延綿”的運(yùn)動(dòng)定格為靜態(tài)切面，柏格森(Henri Bergson)最先提出這種“靜態(tài)切面”的“封閉集合”與真實(shí)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)敞“全體”之間的區(qū)分，在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中，他認(rèn)為我們其實(shí)無(wú)法感知生成的過(guò)程，“我們是否能夠思考生成的過(guò)程，表達(dá)出來(lái)，或者甚至感知到它，我們所要做的一切無(wú)異于啟動(dòng)一臺(tái)置于我們大腦內(nèi)部的電影攝影機(jī)”，換言之，人的感知過(guò)程原本就是靜態(tài)切面的集合，電影只是用技術(shù)的手段，模仿了人類感知的這個(gè)過(guò)程。

基德勒并不關(guān)心電影對(duì)人的意識(shí)活動(dòng)的影響，其更關(guān)心的是這種新的文化技藝對(duì)人無(wú)意識(shí)層面的影響，在弗洛伊德的精神分析理論中，無(wú)意識(shí)無(wú)基礎(chǔ)且不容易觸碰到。在基德勒看來(lái)，電影媒介的重要特性在于剪輯的停頓，他甚至認(rèn)為?？略捳Z(yǔ)分析的現(xiàn)代理論，都是由這種媒體技術(shù)的先驗(yàn)性所界定出來(lái)的。所以他才會(huì)說(shuō)，電影制作原則上不過(guò)是剪輯與拼接。之后，他接著論證了電影如何通過(guò)特寫(xiě)鏡頭、倒敘/插敘、蒙太奇，占領(lǐng)了人類的無(wú)意識(shí)，“無(wú)意識(shí)機(jī)制原來(lái)只屬于人類，但現(xiàn)在已經(jīng)與人類告別，作為消逝靈魂的分身在電影工作室中大展宏圖”。鮑德里亞也曾闡述過(guò)這一觀點(diǎn)，影像之間的切換、拼連已經(jīng)替代了無(wú)意識(shí)對(duì)夢(mèng)的操控，夢(mèng)越來(lái)越不依賴被壓抑的無(wú)意識(shí)，反而越來(lái)越像我們?cè)催^(guò)的電影，以至于“當(dāng)電影本身比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)時(shí)，現(xiàn)實(shí)就需要或被迫在電影中進(jìn)行自我證明和自我改造”。

然而，在數(shù)位媒體時(shí)代，計(jì)算機(jī)終結(jié)了包括電影在內(nèi)的一切媒介，“計(jì)算機(jī)能將媒介轉(zhuǎn)化為數(shù)字，從而掌握了所有媒介，也消滅了所有媒介，我們今天之所以認(rèn)為計(jì)算機(jī)是一種媒介，乃是我們發(fā)明的軟件制造的幻象”。電影的終結(jié)不只是二進(jìn)制數(shù)據(jù)取代了膠片，更是電影這種文化技藝，其物質(zhì)性的運(yùn)作機(jī)制和給人類無(wú)意識(shí)帶來(lái)的影響也被徹底抹去。一百年前，人們震驚于影像之間的連接所產(chǎn)生出來(lái)的意義，但這種蒙太奇的力量，已經(jīng)消弭于電視頻道的任意切換及計(jì)算機(jī)銀幕的重疊視窗之中。

在電影院剝奪環(huán)境感官的幽暗環(huán)境中，電影的余像效應(yīng)喚起了人類的無(wú)意識(shí)運(yùn)作；而數(shù)字媒體的人機(jī)界面，卻試圖喚起人類身體的交互參與，自此，電影脫離了余像效應(yīng)，成為意識(shí)層面直接體驗(yàn)的正像，不再參與無(wú)意識(shí)層面的運(yùn)作。另外，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影不再只是呈現(xiàn)具有現(xiàn)實(shí)索引性的“運(yùn)動(dòng)—影像”，電影可以呈現(xiàn)任何天馬行空的想象，人類感知的“后知覺(jué)”狀態(tài)，也不再局限于頻閃效應(yīng)在抽象時(shí)間中對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行還原。帕特里夏·品斯特(Patricia Pisters)提出了“神經(jīng)—影像”的概念，以此來(lái)界定影像化的大腦意識(shí)活動(dòng)?！啊窠?jīng)—影像’作為數(shù)字電影與當(dāng)代視覺(jué)文化的新趨勢(shì)，可以視為‘運(yùn)動(dòng)—影像’和‘時(shí)間—影像’之后的第三種影像制域?！本C上所述，電影作為一種文化技藝，已經(jīng)終結(jié)于數(shù)字媒體技術(shù)之中。

(二)電影作為一種文化界面

與電影走向終結(jié)持相對(duì)觀念的學(xué)者，積極探索在數(shù)字媒體時(shí)代，電影的虛擬生命。羅德維克堅(jiān)持認(rèn)為數(shù)字電影(或數(shù)字媒體中的電影)，依然是電影的主要原因是“自動(dòng)作用”。自動(dòng)作用是卡羅爾(Stanley Cavell)提出的概念，“指的是形式、慣例和體裁，它們是從既存材料和特定藝術(shù)實(shí)踐環(huán)境中創(chuàng)造性地發(fā)展而來(lái)的。作為潛在的形式和材料，它們又會(huì)反過(guò)來(lái)服務(wù)于未來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐”。羅德維克將其解釋為人類想要阻滯未來(lái)或減緩其發(fā)展速度的集體無(wú)意識(shí)。

羅德維克在論述中區(qū)分了“Film”與“Cinema”，以及比較口語(yǔ)化的“Movie”，他認(rèn)為在自動(dòng)作用下，“退隱的只是膠片(Film)，敘事、鏡頭、剪輯、配樂(lè)、明星等‘電影的’(Cinematic)元素依然留存下來(lái)”。這一觀點(diǎn)，馬諾維奇在《電影作為一種文化界面》一文中也有類似的闡述。不同的是馬諾維奇把電影當(dāng)作所有文化交流的工具箱，而非探討電影的本體的“虛擬生命”問(wèn)題。

當(dāng)計(jì)算機(jī)從一種計(jì)算工具變成了一種通用媒體機(jī)器，我們通過(guò)人機(jī)界面連接到的就不再是計(jì)算機(jī)，而是以數(shù)字形式編碼的各種文化，這即是馬諾維奇所謂的“文化界面”，他認(rèn)為構(gòu)成文化界面的三種主要形式為電影、印刷文化及人機(jī)界面。其中，電影正逐漸成為文化界面語(yǔ)言的主導(dǎo)力量，其對(duì)文化界面產(chǎn)生影響的例子包括：移動(dòng)攝影機(jī)、矩形景框，以及蒙太奇等，網(wǎng)頁(yè)瀏覽與計(jì)算機(jī)游戲視點(diǎn)等都是參照電影移動(dòng)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，而計(jì)算機(jī)窗口更是對(duì)電影矩形畫(huà)框(從西方文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)那里繼承)的運(yùn)用，人機(jī)界面中的重疊窗口是對(duì)電影蒙太奇的運(yùn)用。文化界面的電影感(Cinematic)，繼承了電影組織感知，注意力和記憶的特殊方式。馬諾維奇聲稱，“經(jīng)常聽(tīng)到宣布電影已經(jīng)死亡的聲音，但實(shí)際上它正以自己的方式成為通用的文化界面，這是一套可用于與任何文化數(shù)據(jù)進(jìn)行交互的技術(shù)和工具”。

文化界面看似是電影的虛擬生命延續(xù)，但我們認(rèn)為，其反而是終結(jié)電影的一種方式，電影不可能在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)戛然而止，它將消弭于文化界面“溫水煮青蛙”式的通用形式中?！拔幕缑嬲Z(yǔ)言是一種混合語(yǔ)言。傳統(tǒng)藝術(shù)形式(電影)的慣例與人機(jī)交互的慣例之間，在沉浸式環(huán)境和一組交互控件之間，產(chǎn)生一種奇怪的，通常是別扭的混合?！痹谶@種混合中，電影的(Cinematic)形式將慢慢消逝。

文化界面對(duì)所有文化形式的混合與數(shù)字媒體對(duì)所有物質(zhì)媒材的數(shù)字化，實(shí)質(zhì)上是計(jì)算機(jī)終結(jié)所有媒體的一體兩面。其將電影的本體問(wèn)題化解成一種電影感的程度問(wèn)題，所以，出現(xiàn)了一些人機(jī)界面(HCI)語(yǔ)言與電影混合的桌面電影，如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》；出現(xiàn)了交互控件與電影混合的互動(dòng)電影，如《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》；出現(xiàn)了游戲與電影混合的《隱形守護(hù)者》；以及數(shù)據(jù)庫(kù)電影《蜻蜓之眼》與《地球一天》。電影失去了本質(zhì)屬性，電影與非電影不再是非此即彼，而是構(gòu)成了一段光譜的兩端，從此，數(shù)字媒體中再也沒(méi)有純粹的電影，只有帶電影感的界面。

二、電影敘事的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向

前文對(duì)電影本體之探討，是分析其敘事?tīng)顩r的前提和重要基礎(chǔ)。我們認(rèn)為，電影作為一種文化技藝，在數(shù)字媒體中，其本體已經(jīng)終結(jié)，但電影作為一種文類，其被分解為許多電影的(Cinematic)形式，與印刷文化、人機(jī)界面語(yǔ)言等構(gòu)成有機(jī)的文化界面，產(chǎn)生了許多數(shù)位媒體時(shí)代的新形式電影，這里所謂的電影，不是指稱文本之本體，而是描述其文類。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)是在文學(xué)(文字符號(hào))的基礎(chǔ)之上建立起來(lái)的，其理論視域之后雖然延伸到戲劇、電影，但媒材之間的敘事差異并沒(méi)有被深入探討，影像的豐富敘述功能在其理論版圖上成為盲區(qū)，再加之其封閉、靜態(tài)的結(jié)構(gòu)，在分析數(shù)字媒體時(shí)代電影的敘事形式時(shí)，就顯得相當(dāng)局限，我們需要轉(zhuǎn)變敘事觀，發(fā)展一種動(dòng)態(tài)、瞬時(shí)、強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的自然敘事學(xué)。

(一)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的“話語(yǔ)”敘事觀

在敘事學(xué)中，關(guān)于“故事—話語(yǔ)”的基礎(chǔ)模型可以追溯到亞里士多德基于情節(jié)與結(jié)構(gòu)的相關(guān)表述，“亞里士多德提到實(shí)踐(Praxis)是構(gòu)成行動(dòng)的所有事件，而秘所思(Muthos)則是將這些事件構(gòu)造為情節(jié)”。俄羅斯形式主義對(duì)法布拉(Fabula)與休熱特(Syuzhet)概念進(jìn)行區(qū)分，以及最終法國(guó)敘事學(xué)采用故事(Story)與話語(yǔ)(Discourse)的對(duì)應(yīng)都與亞氏的劃分保持一致。然而，亞里士多德的模式是著眼于討論希臘戲劇而非敘事，可諷刺的是，在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中，戲劇卻被劃定為非敘事“他者”的位置。

熱內(nèi)特(GerardGenette)、斯坦?jié)蔂?Franz K.Stanzel)、普林斯(Gerald Prince)都支持這種觀點(diǎn)，因?yàn)椤八麄兪峭ㄟ^(guò)敘事者的敘事話語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)敘事和中介故事的文本性質(zhì)。而戲劇沒(méi)有講述者，就敘述者的形象而言，它不能在這些模型的框架內(nèi)被劃定為敘事體裁”。在經(jīng)典敘事學(xué)模型中，敘事話語(yǔ)是產(chǎn)生敘事的決定因素，結(jié)合葉爾姆斯列夫(Louis Hjelmslev)的符號(hào)理論、查特曼(Seymour Chatman)的敘事模型以及熱內(nèi)特的相關(guān)概念，可以繪制出經(jīng)典敘事學(xué)的層次模型。

圖1 經(jīng)典敘事學(xué)的層次模型(本研究自行整理)

敘事話語(yǔ)在經(jīng)典敘事學(xué)中之所以如此重要，是因?yàn)槠涓苍诮Y(jié)構(gòu)主義之中，“一個(gè)表達(dá)作為表達(dá)是因?yàn)樗且粋€(gè)內(nèi)容的表達(dá)，一個(gè)內(nèi)容作為內(nèi)容是因?yàn)樗且粋€(gè)表達(dá)的內(nèi)容”。在葉爾姆斯列夫的理論中，話語(yǔ)就是表達(dá)(Expression)，故事即為內(nèi)容(Content)，而這種區(qū)分不足以獲得交流情景中的所有元素，且與這一區(qū)分交叉的還有另一區(qū)分，即質(zhì)材(Substance)與形式(Form)。模型中的符號(hào)即為表達(dá)的質(zhì)材，敘述即為表達(dá)的形式，作者的文化代碼預(yù)處理后的故事世界是內(nèi)容的質(zhì)材，而其中的實(shí)存和事件則屬于內(nèi)容的形式。每一個(gè)敘事都是一個(gè)結(jié)構(gòu)，表達(dá)(話語(yǔ))作為能指，內(nèi)容(故事)作為所指，它們之間的關(guān)系是任意的，為了維持符號(hào)意義的恒定，其結(jié)構(gòu)必定是封閉的。所以，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)注定是一種由創(chuàng)作者經(jīng)文本到觀眾的封閉靜態(tài)結(jié)構(gòu)。然而，電影成為一種文化界面，不僅是電影的形式進(jìn)入人機(jī)界面，人機(jī)界面的形式也會(huì)進(jìn)入電影，這其中就包含了界面交互，所以帶有互動(dòng)的電影在形式和技術(shù)上便成為可能，“與電影的大多數(shù)‘觀眾’可以‘理解’電影語(yǔ)言而不能‘說(shuō)’電影語(yǔ)言(創(chuàng)作電影)相反，所有計(jì)算機(jī)用戶都可以‘說(shuō)’界面語(yǔ)言”。作為一種文化界面的電影允許觀眾的參與，但在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的模型版圖里，卻無(wú)法容納敘事的交互性。

另前文提到，在數(shù)字媒體時(shí)代，電影的感知方式不是基于話語(yǔ)策略下的認(rèn)知，而是基于觀眾意識(shí)下的體驗(yàn)。這直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的另一個(gè)困境。

敘事學(xué)的層次模型，其實(shí)是基于文學(xué)作品(文字媒材)而建立起來(lái)的，所以文學(xué)(文字)與電影(影像)之間的敘事差異并沒(méi)有得到應(yīng)有的關(guān)注。影像符號(hào)與文字符號(hào)不同，其意義更加曖昧和不確定，用羅蘭·巴特的表述，影像除了包含著“知面”(Studium)以外，還隱藏著許許多多的“刺點(diǎn)”(Punctum)，即是那些細(xì)節(jié)信息，使觀眾可以與現(xiàn)實(shí)世界或自身產(chǎn)生連接作用。這些“刺點(diǎn)”并不能被特意安排，它是一種偶然、隨機(jī)的東西，并且因人而異，所以不可能被敘事話語(yǔ)講述，只能依靠觀眾的文化或情感作用“奇遇”，并以此為基礎(chǔ)對(duì)影像的敘述進(jìn)行推論。這便是文字永遠(yuǎn)不能完整描述一個(gè)畫(huà)面的原因。

“故事—話語(yǔ)”模型的問(wèn)題就在于，其預(yù)設(shè)了一個(gè)恒定的常量存在——故事，但正如卡勒(Jonathan D.Culler)反駁的那樣，故事其實(shí)是在講述過(guò)程中才形成的，“故事不是話語(yǔ)所報(bào)道的事實(shí)，而是話語(yǔ)的產(chǎn)物。關(guān)鍵事件本身是示意(Signification)的產(chǎn)物，而非先在的事實(shí)”。鮑德威爾同樣注意到這個(gè)問(wèn)題，他認(rèn)為“將敘述作為包裝，把故事行動(dòng)包裹起來(lái)是不對(duì)的，敘述是深入素材中的……它控制著我們?nèi)绾螛?gòu)建所有事件的推論式表述”。這種影像中的細(xì)節(jié)信息，才構(gòu)成了他所說(shuō)的電影“風(fēng)格”。

鮑德威爾指出了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的問(wèn)題，他認(rèn)為“話語(yǔ)一詞具有一定的含糊性，它涵蓋了從情節(jié)動(dòng)作(時(shí)間安排，視角操縱)到精細(xì)表達(dá)(剪切，溶解，鏡頭移動(dòng))等多個(gè)維度的參數(shù)。將情節(jié)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格捆綁在一起”。而他的補(bǔ)救措施是將風(fēng)格作為一種獨(dú)立的敘事方式，從詩(shī)學(xué)的角度出發(fā)，將電影敘事劃分為三個(gè)維度：第一個(gè)維度是故事世界的人事物(語(yǔ)義)；第二個(gè)維度是情節(jié)結(jié)構(gòu)(語(yǔ)法或句法結(jié)構(gòu))；第三個(gè)維度是敘述，即故事世界的“瞬間信息流”(the moment-by-moment flow of information)(言語(yǔ)風(fēng)格)?？梢砸曌鲗⒃瓉?lái)“故事—話語(yǔ)”的基礎(chǔ)模型改寫(xiě)為“故事—話語(yǔ)—風(fēng)格”三個(gè)維度。

數(shù)字技術(shù)將影像的風(fēng)格化推向了極致，一方面，超高速、超廣角、超高清以及合成鏡頭越來(lái)越普遍；另一方面，文化界面貪婪地混合新聞、紀(jì)錄片、視頻直播、家庭DV、監(jiān)控?cái)z像頭等影像形式，波特和格魯辛將這個(gè)過(guò)程稱為“再媒介”，基德勒則認(rèn)為這是“媒介終結(jié)”后的遺物，影像風(fēng)格正在發(fā)揮越來(lái)越重要的敘事功能，而基于話語(yǔ)的敘事觀卻將這些“瞬間信息流”全部忽略。

(二)自然敘事學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”敘事觀

自然敘事這個(gè)術(shù)語(yǔ)意為“自然發(fā)生”的故事敘述。所謂的自然發(fā)生即是自發(fā)性的對(duì)話敘事。例如某人自發(fā)地向朋友講述自己的特別經(jīng)歷。自然敘事是最原始的敘事方式，包含了人類最基本、最原型的經(jīng)驗(yàn)。自然敘事學(xué)不是探析敘事的本質(zhì)，而是以自然敘事作為一個(gè)基礎(chǔ)的參考和標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)認(rèn)識(shí)更復(fù)雜的敘事形式。

敘事未必要按照“話語(yǔ)”為中心來(lái)開(kāi)展，也可以根據(jù)“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)實(shí)施，這是一種全新的敘事觀，由學(xué)者弗魯?shù)履峥嗽凇蹲呦蜃匀粩⑹聦W(xué)》中提出。在弗魯?shù)履峥丝磥?lái)，敘事是一種感知活動(dòng)，將數(shù)據(jù)組織成再現(xiàn)和解釋經(jīng)驗(yàn)的特殊模式。這與瑞恩所言的敘事乃是一認(rèn)知建構(gòu)如出一轍，都是從接受端出發(fā)來(lái)定義敘事。自然敘事學(xué)的目的是根據(jù)認(rèn)知參數(shù)重新定義敘事，從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)轉(zhuǎn)向語(yǔ)用，接受理論和建構(gòu)主義領(lǐng)域?！霸捳Z(yǔ)”的敘事觀是享有絕對(duì)權(quán)利的創(chuàng)作者通過(guò)敘事文本向觀眾講述故事，是一個(gè)自上而下的過(guò)程；而“經(jīng)驗(yàn)”的敘事觀是由觀眾通過(guò)“敘事化”的過(guò)程，以意識(shí)的中介作用產(chǎn)生敘事，是一個(gè)自下而上的過(guò)程。由此，觀眾的意識(shí)在敘事中就起著至關(guān)重要的作用：它既與把握角色的心理和情感體驗(yàn)有關(guān)，又以不同的框架(包括認(rèn)知框架及敘事學(xué)框架)中介著敘事。自然敘事不依賴情節(jié)邏輯或敘事話語(yǔ)，而是通過(guò)模仿擬人化的動(dòng)機(jī)激發(fā)人類意識(shí)及對(duì)人類意識(shí)的體驗(yàn)而產(chǎn)生。

其理論模型從框架理論(Frame theory)發(fā)展而來(lái)，分為四個(gè)層級(jí)：第一級(jí)為自然參數(shù)，即現(xiàn)實(shí)生活中最基本的體驗(yàn)和認(rèn)知，例如，識(shí)別時(shí)間或空間的坐標(biāo)，領(lǐng)會(huì)目標(biāo)導(dǎo)向的動(dòng)作；第二級(jí)是這些自然參數(shù)構(gòu)成的自然框架，框架是一個(gè)完整、典型的認(rèn)知腳本，弗魯?shù)履峥朔譃樾袆?dòng)(Action)、觀察/體驗(yàn)(Viewing/Experiencing)、講述(Telling)、反應(yīng)(Reflecting)四種；第三級(jí)是從前兩級(jí)推論出來(lái)的敘事學(xué)框架，以區(qū)分?jǐn)⑹碌捏w裁，往往依賴于對(duì)文化慣例的掌握；第四級(jí)為敘事化，即觀眾使用從第一級(jí)到第三級(jí)構(gòu)成的認(rèn)知，以此為基礎(chǔ)來(lái)掌握敘事文本中不理解或不協(xié)調(diào)之處。如圖2所示，自然參數(shù)為原點(diǎn)，其構(gòu)成了自然框架層級(jí)的四種類型，自然參數(shù)也與自然框架一起，構(gòu)成了敘事學(xué)框架層級(jí)的不同體裁，且在敘事化層級(jí)中，敘事化通過(guò)意識(shí)的中介作用，在前三層級(jí)的認(rèn)知框架基礎(chǔ)上來(lái)建構(gòu)敘事。

自然敘事學(xué)最核心的概念是“敘事化”(Narrativization)，而懷特(Hayden White)同樣使用了這一概念，只是在他的理論脈絡(luò)中，敘事化是將歷史材料轉(zhuǎn)化為敘事形式。這與自然敘事學(xué)對(duì)這一概念的定義大相徑庭。弗魯?shù)履峥说臄⑹禄拍钍歉鶕?jù)卡勒的歸化(Naturalization)概念提出來(lái)的，歸化即是“將陌生的事物整合到一個(gè)更大的框架中，以不同的視角將陌生納入熟悉框架，或提出一個(gè)包容的框架，將不一致解釋為自身設(shè)置中的功能”。所以，自然敘事學(xué)中的敘事化，是在意識(shí)的中介作用下，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)敘事的過(guò)程，是使文本自然化的一種觀看策略。

圖2 自然敘事學(xué)的認(rèn)知模型(本研究自行整理)

在敘事化過(guò)程中，觀眾的經(jīng)驗(yàn)(或體驗(yàn))構(gòu)成了文本的敘事性，而非創(chuàng)作者編排的敘事話語(yǔ)。這使自然敘事學(xué)成為一種開(kāi)放、動(dòng)態(tài)的模型，能夠容納數(shù)字媒體中那些另類的敘事形式。這種以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的敘事模型，把被結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)排除在外的意識(shí)流或后現(xiàn)代主義的作品，都納入討論范圍內(nèi)，“允許將非自然的敘事形式和所有自反的實(shí)驗(yàn)性敘事文本整合到自然敘事學(xué)的模型中”，是處理數(shù)字媒體時(shí)代那些新興的電影類型，其敘事問(wèn)題更理想的工具。

除此之外，自然敘事學(xué)因?yàn)閷ⅰ皵⑹聦W(xué)框架”引入認(rèn)知模型的結(jié)構(gòu)中，所以不同體裁的文化參數(shù)(文化慣例)也將發(fā)揮其敘事功能。這些散落在敘事文本中的文化參數(shù)，不僅能夠以鮑德威爾所說(shuō)的“瞬間信息流”的方式，激發(fā)觀眾的推論，從而體驗(yàn)到影像風(fēng)格在敘事過(guò)程中留下的痕跡；還能夠通過(guò)敘事化的作用，將新的認(rèn)知參數(shù)納入熟悉的體裁中，從而組合產(chǎn)生新的體裁，“敘事化構(gòu)成了觀眾與文本之間，以及文本與文本的歷史化之間邊界松動(dòng)的過(guò)程”。換言之，以經(jīng)驗(yàn)界定的自然敘事學(xué)，其理論框架自身就包含了敘事形式的創(chuàng)新。

(三)向經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向的“后敘事”

故事與話語(yǔ)對(duì)立似乎建立在對(duì)敘事的現(xiàn)實(shí)主義理解上，在這種理解中，“現(xiàn)在生活，以后再說(shuō)”(live now and tell later)的概念不可避免地將體驗(yàn)和敘事過(guò)程分開(kāi)。用話語(yǔ)把故事完全包裹好以后才展示給觀眾，其靜態(tài)封閉的結(jié)構(gòu)以及對(duì)“瞬間信息流”體驗(yàn)的忽略，使其在分析和探討數(shù)字媒體時(shí)代的電影敘事時(shí)顯得力不從心。

經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向并不意味著完全替換以話語(yǔ)為核心的敘事觀，自然敘事學(xué)并沒(méi)有完全拒絕“故事—話語(yǔ)”的基本模型，而是將這種需要依靠故事世界和敘事行動(dòng)的敘事降級(jí)為一種特殊的類型，給那些通過(guò)觀眾經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來(lái)的新興敘事留出了空間。電影作為一種文化界面，正經(jīng)歷著不同文化形式的混合雜交，這些新興敘事層出不窮，所以我們認(rèn)為，數(shù)字媒體時(shí)代的電影敘事應(yīng)該向經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向。

瑞恩(Marie-Laure Ryan)在《敘事作為虛擬現(xiàn)實(shí)2》中提出了關(guān)于敘事文本的兩種隱喻——世界與游戲。將文本視作世界的隱喻，其形式被包裹在內(nèi)容的內(nèi)部，觀眾沉浸在透明的語(yǔ)言營(yíng)造的故事世界中，這很符合結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)追求的理想境界，用敘事話語(yǔ)精心打造一個(gè)有特定表達(dá)的完整故事。而將文本視作游戲的隱喻，文本則是開(kāi)放的，“形式并不服從于內(nèi)容，內(nèi)容反而成為形式的填充物”，觀眾在不透明的語(yǔ)言運(yùn)作的界面上建構(gòu)或解構(gòu)，這種隱喻對(duì)應(yīng)著基于體驗(yàn)的自然敘事學(xué)，通過(guò)觀眾的意識(shí)中介建構(gòu)敘事。

直覺(jué)上，我們會(huì)認(rèn)為，文本作為世界的隱喻，散發(fā)著古典的浪漫情懷，才是敘事的理想模型，但是，在數(shù)字媒體時(shí)代，當(dāng)營(yíng)造感官沉浸的影院被移植到網(wǎng)絡(luò)上多視窗的數(shù)字影音平臺(tái)，當(dāng)電影成為一種文化界面，與其他文化形式相互滲透后，電影敘事還在一味追求沉浸的理想就顯得有些不合時(shí)宜。“體驗(yàn)”的敘事觀既不排斥沉浸感，又能接納交互性(無(wú)論是意識(shí)層面還是身體層面)，其與“話語(yǔ)”的敘事觀執(zhí)著于經(jīng)營(yíng)沉浸感，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)交互性相比，具有更多的可能性。

“后敘事”狀態(tài)除了與數(shù)字媒體時(shí)代電影的特性相關(guān)，還與數(shù)字媒體時(shí)代觀眾的觀看方式相關(guān)，這兩點(diǎn)構(gòu)成了一個(gè)莫比烏斯環(huán)，互為因果。約翰·伯格在《觀看之道》中曾闡述：“觀看先于語(yǔ)言……這種先于語(yǔ)言，又從未被語(yǔ)言完全解釋清楚的觀看，并非一種對(duì)刺激所做的機(jī)械反應(yīng)，而是一種社會(huì)文化?！蹦敲磾?shù)字媒體時(shí)代的觀看之道是什么呢？馬諾維奇以照片墻(Instagram)上面數(shù)億張照片為分析樣本，最后找到了他的答案——“照片墻主義”(Instagramism)，馬諾維奇解釋道，“照片墻主義不是指任何狹隘的美學(xué)，而是指營(yíng)造一種氛圍，視覺(jué)上完美，富有情感而又沒(méi)有侵略性，且只具有微弱的戲劇性”。照片墻主義正是當(dāng)代影像文化的一個(gè)縮影，馬諾維奇將這種影像稱為“描述”，而非“敘述”，它是關(guān)于感受，而非指向行動(dòng)。

當(dāng)代影像的觀看方式指向氛圍、感受、經(jīng)驗(yàn)，而非目的論導(dǎo)向的行動(dòng)或事件?！毒W(wǎng)絡(luò)迷蹤》計(jì)算機(jī)界面的氛圍、《鬼影實(shí)錄》攝像頭營(yíng)造的感受、《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》游戲闖關(guān)的經(jīng)驗(yàn)才是這一類電影讓觀眾難忘的原因，而不是故事中的事件或某位人物的行動(dòng)。因此，在數(shù)字媒體時(shí)代，“后敘事”應(yīng)該向經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向。

三、研究發(fā)現(xiàn)與討論

數(shù)字媒體給人、社會(huì)及文化都帶來(lái)了系統(tǒng)性的變化，學(xué)者們提出“后媒體”“后數(shù)位”“后電影”“后知覺(jué)”“后連貫性”等概念來(lái)認(rèn)識(shí)和因應(yīng)這些新的文化現(xiàn)象、媒體狀況及感知結(jié)構(gòu)。“后敘事”是在這一學(xué)術(shù)脈絡(luò)下提出來(lái)，用以指稱那些基于數(shù)字媒體特征和技術(shù)，而制作的新形式電影的敘事?tīng)顩r。這些電影的制作方式、美學(xué)風(fēng)格必定會(huì)影響傳統(tǒng)影院電影的形制，但不可能取代它們。所以兩者應(yīng)該分開(kāi)討論，而“后電影”之概念有混淆兩者的嫌疑，所以本文沒(méi)有采用。另一方面，后敘事與瑞恩論述的“數(shù)位敘事”(Digital Storytelling)概念也并不相同，前者是在電影敘事的范疇中提出的，而后者適用于一切數(shù)字媒體領(lǐng)域，例如，計(jì)算機(jī)游戲、擬人化的操作系統(tǒng)等，要寬泛許多。

鮑德威爾說(shuō)電影已經(jīng)變成了文檔，桑塔格在《電影的衰落》一文中也表達(dá)電影不可逆轉(zhuǎn)衰退的觀點(diǎn)。本文先從“電影的終結(jié)”這一命題切入，但并不是以巴贊電影影像本體的理論視角來(lái)認(rèn)識(shí)，而是從基德勒文化技藝的媒介理論著手，目的是將研究視域始終聚焦在電影媒介上。

基德勒認(rèn)為電影其實(shí)是一種幻象，其運(yùn)作條件是“余像”和“頻閃”，其媒介特性是剪輯的停頓，通過(guò)特寫(xiě)、倒敘/插敘、蒙太奇等方式，控制人的無(wú)意識(shí)?！半娪暗慕K結(jié)”不僅是指數(shù)字化淘汰了膠片，還包括其媒介特性(剪輯)被通用化，以及其運(yùn)作條件(余像與頻閃)，在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展中被取代。

羅德維克認(rèn)為，在數(shù)字媒體時(shí)代，電影通過(guò)“自動(dòng)作用”延續(xù)著其虛擬的生命，與馬諾維奇“電影作為一種文化界面”的觀點(diǎn)一致，這混淆了電影的本體和文類，文化界面的混合與媒介材料的數(shù)字化，是計(jì)算機(jī)終結(jié)所有媒體的文化慣例與物質(zhì)基礎(chǔ)的一體兩面，電影本體的終結(jié)勢(shì)不可擋，但電影作為一個(gè)文類卻成為一種文化界面。

敘事學(xué)起源于結(jié)構(gòu)主義，“故事—話語(yǔ)”的劃分是敘事學(xué)最基本的模型。但是當(dāng)電影成為一種文化界面，電影混合人機(jī)界面的交互機(jī)制后，結(jié)構(gòu)主義封閉的敘事系統(tǒng)根本無(wú)法應(yīng)對(duì)。另外，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將“故事”作為一個(gè)預(yù)設(shè)的常量，忽略講述或體驗(yàn)過(guò)程中的“瞬間信息流”，與數(shù)字媒體時(shí)代“體驗(yàn)”而非“認(rèn)知”的感知結(jié)構(gòu)背道而馳。

而自然敘事學(xué)則主張觀眾通過(guò)敘事化的過(guò)程，以經(jīng)驗(yàn)來(lái)建構(gòu)敘事，敘事則成為特定認(rèn)知框架下的動(dòng)態(tài)模型，因?yàn)閷⑹聦W(xué)框架(體裁)納入敘事化的過(guò)程中，所以該模型還為新的敘事形式預(yù)設(shè)了廣闊的空間，只要文本能喚起觀眾最基本的經(jīng)驗(yàn)，就能通過(guò)其敘事模型的流動(dòng)建構(gòu)出敘事。數(shù)字媒體技術(shù)日新月異，文化界面的混合也變幻莫測(cè)，在這種背景下，電影形制與敘事形式的可能根本不可預(yù)期，但以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的自然敘事學(xué)，能夠容納這些可能性。

后敘事最核心的主張就是朝經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向，敘事的體驗(yàn)功能滿足了人類根深蒂固的需求，觀眾以一種“模仿的幻象”掌握經(jīng)驗(yàn)、行動(dòng)和意義。這與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)基于敘事話語(yǔ)的敘事觀產(chǎn)生了徹底的斷裂。向經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向的后敘事是建立在數(shù)字媒體技術(shù)發(fā)展及當(dāng)代影像觀看之道的基礎(chǔ)之上，在這種敘事觀的視域下，所有敘事都是非真實(shí)的建構(gòu)，是人類認(rèn)知的結(jié)果。向經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向還意味著敘事的權(quán)利從創(chuàng)作者移交到了觀眾手上，敘事理想從只追求沉浸感，發(fā)展到兼顧沉浸感與交互性的協(xié)調(diào)，敘事從單純的思維活動(dòng)蔓延到身體感知，為互動(dòng)敘事的理想及觸感媒體的敘事想象提供了理論上的可能。