兼容想象 并蓄人性
——J.J.艾布拉姆斯多重鏡像下的影像世界

尤 達(dá)

(南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

2020年，J.J.艾布拉姆斯非常忙碌：他是電影《星球大戰(zhàn)9：天行者崛起》的導(dǎo)演，全新《康斯坦丁》系列電影的制片人，華納動(dòng)畫“蘇斯博士電影宇宙”中三部影片的監(jiān)制。同時(shí)擔(dān)任家庭影院公司HBO的DC漫改劇系列“黑暗正義聯(lián)盟宇宙”的創(chuàng)劇人、史詩(shī)般的科幻美劇Demimonde(暫定名)的創(chuàng)劇人，聯(lián)手喬納森·諾蘭打造美劇《西部世界》第三季；協(xié)助米莎·格林創(chuàng)建《惡魔之地》第一季……這位出生于1966年的跨界全才有著諸多戲劇化的頭銜——“斯皮爾伯格接班人”“新生代科幻教父”“《星際迷航》和《星球大戰(zhàn)》新主腦”“迷失之父”……他憑借《雙重女間諜》《迷失》《危機(jī)邊緣》活躍于美劇世界，又是好萊塢唯一執(zhí)掌過(guò)《星際迷航》和《星球大戰(zhàn)》兩大科幻系列電影的導(dǎo)演。從活躍于小熒屏的創(chuàng)劇人到好萊塢最才華橫溢的電影導(dǎo)演，艾布拉姆斯用天馬行空的想象力為引線，兼容并蓄的敘事風(fēng)格為軸，呈現(xiàn)的是一曲曲多重鏡像下的人性關(guān)懷之歌。縱觀艾布拉姆斯所有影視作品，可以觀測(cè)到鮮明的作者化傾向。

一、多重境遇：羅德·瑟林式的天馬行空

美國(guó)影視作品的全球影響力首先建立創(chuàng)意之上，這其中科幻題材更是人類想象力的結(jié)晶。有著“新生代科幻教父”之稱的艾布拉姆斯，影視作品便充滿了天馬行空般的想象力，他“腦洞大開”式的創(chuàng)意總讓人驚嘆不已。美國(guó)廣播公司ABC的娛樂(lè)總裁斯蒂芬·麥克弗森為之嘆服道：“在好萊塢，許多人心中都會(huì)有一個(gè)偉大的想法，一部偉大的電影，但是他能在一頓午飯的時(shí)間里給你提出四個(gè)偉大的想法?！狈▏?guó)文藝?yán)碚摷乙敛ɡ亍ぐ⒌罓柗颉さぜ{認(rèn)為，物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素。在這個(gè)意義上說(shuō)，艾布拉姆斯影像世界折射出的多重鏡像與其人生的多重境遇密不可分，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷中一直伴隨著一位“私人英雄”——羅德·瑟林。這是美國(guó)影視早期集編劇、演員、導(dǎo)演、制片于一身的人物，他在1959年創(chuàng)造的始祖級(jí)美劇《陰陽(yáng)魔界》對(duì)艾布拉姆斯影響深遠(yuǎn)。該劇一季36集，每一集講述一個(gè)科幻故事，將許多稀奇古怪的事用富于感情的角色描繪來(lái)表達(dá)，極具超前的精神思考與不老的探索精神。這種時(shí)至今日仍讓人感覺(jué)“腦洞大開”的作品將想象力的重要性深深植入艾布拉姆斯意識(shí)深處，以此為基礎(chǔ)，他流露出獨(dú)具特色的作者化傾向。

(一)少年成名：用想象縫合現(xiàn)實(shí)與虛幻

艾布拉姆斯出身電視世家，父母都從事電視制作。8歲時(shí)外祖父帶他參觀環(huán)球影城，光影世界的無(wú)限想象讓他為之沉迷，11歲時(shí)喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》更讓他發(fā)現(xiàn)在科幻世界里可以憑借個(gè)人的想象任意創(chuàng)造規(guī)則。他后來(lái)回憶到：“如果說(shuō)有些電影打開了一扇門，那么《星球大戰(zhàn)》則是轟的一下推翻了一堵墻。”自此科幻和懸疑類文學(xué)、影視作品真正進(jìn)入他的世界，此后莎拉·勞倫斯學(xué)院影視專業(yè)的求學(xué)經(jīng)歷給他的想象力插上了翅膀?！巴木巹∽鳂I(yè)最出彩，老師都對(duì)他天馬行空的想象力贊嘆不已?！贝蠖悄辏c伙伴一同完成電影劇本寫作，突發(fā)奇想借助伙伴父親在電影圈的影響力成功地將劇本出售給Touchstone Pictures公司，艾布拉姆斯第一部電影作品《錯(cuò)轉(zhuǎn)乾坤》誕生了。

少年成名的艾布拉姆斯并沒(méi)有停下腳步，剛出校門的他選擇了進(jìn)入好萊塢成為編劇，但艾布拉姆斯不斷拿出主題新穎的劇本，卻屢屢遭到否決，由哈里森·福特主演的《關(guān)于亨利》和邁克爾·貝執(zhí)導(dǎo)的《絕世天劫》是這一時(shí)期他為數(shù)不多值得稱道的作品。很顯然，早期創(chuàng)作生涯中艾布拉姆斯的想象力被現(xiàn)實(shí)牢牢束縛。這種人生感悟被他放入這一時(shí)期的作品中：在《絕世天劫》中，那位12歲獲獎(jiǎng)學(xué)金，19歲出版論文，22歲成為麻省理工雙料博士，又在普林斯頓大學(xué)教過(guò)書的奧斯卡，因?yàn)闊釔?ài)而從事鉆工，這個(gè)小人物分明就是艾布拉姆斯的縮影。此外，《關(guān)于亨利》的片尾，主人公沖進(jìn)課堂所說(shuō)的話，更是他內(nèi)心的真實(shí)寫照：“我失去了她11年，我不想失去更多。”

十年電影編劇生涯的不順，讓艾布拉姆斯告別好萊塢轉(zhuǎn)戰(zhàn)美劇領(lǐng)域，這一選擇成為事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。美劇為他的想象力提供足夠的舞臺(tái)：《大學(xué)生費(fèi)莉希蒂》以女大學(xué)生的視角在一系列奇思妙想中展現(xiàn)了人生道路上各種重大抉擇，這是初涉美劇領(lǐng)域的艾布拉姆斯內(nèi)心的真實(shí)寫照；《雙面女間諜》的靈感來(lái)自對(duì)人多重身份的好奇；而一個(gè)飛機(jī)上的噩夢(mèng)促生了《迷失》，“當(dāng)我乘飛機(jī)時(shí)，經(jīng)常重復(fù)做一個(gè)夢(mèng)。我會(huì)在飛機(jī)上從一個(gè)飛機(jī)墜毀的夢(mèng)中醒過(guò)來(lái)，這真的令我很不安”。此后的艾布拉姆斯再度回歸好萊塢電影，小成本制作的《科洛弗檔案》，構(gòu)想來(lái)自街角櫥窗里的一組日式的“哥斯拉”玩具，該片居然使用家用DV拍攝“偽紀(jì)錄”的方式完成科幻電影?！缎请H迷航》《星球大戰(zhàn)》系列，他更是把想象力延伸到外太空以及人類的未來(lái)。艾布拉姆斯如此從容地用想象縫合現(xiàn)實(shí)與虛幻，也許《星際迷航》的結(jié)束語(yǔ)正是他想象力最好的注解：宇宙，最后的邊界。這是進(jìn)取號(hào)星艦的航程。她將繼續(xù)去探索未知的新世界，勇敢地航向前人所未至的領(lǐng)域。

(二)青年得志：用謎題打造諜戰(zhàn)與科幻

艾布拉姆斯曾在2009年為Wired雜志做過(guò)一期客座主編，在卷首語(yǔ)中他這樣寫道：“謎題，很顯然，它無(wú)處不在……”的確，艾布拉姆斯告別多年壯志未酬的好萊塢轉(zhuǎn)戰(zhàn)美劇后，就像“私人英雄”羅德·瑟林那樣，在故事中添加不同的“神秘”來(lái)調(diào)味，使得整個(gè)作品成為一種高深莫測(cè)的體驗(yàn)。這一時(shí)期，他的作品集中在諜戰(zhàn)與科幻兩大類型中。無(wú)論何種類型，都在用各種謎題讓作品成為許多非日?；珊系钠唇?。

1998年的美劇開山之作《大學(xué)生費(fèi)莉希蒂》中不時(shí)出現(xiàn)哥特式巫術(shù)師、新奇發(fā)明家等神秘角色。2001年的諜戰(zhàn)劇《雙面女間諜》因?yàn)槌錾膭?dòng)作和充滿謎題的劇情，一經(jīng)播出就穩(wěn)居美國(guó)收視率首位。劇中他將主人公拋入一個(gè)龐大的迷局之中：“每個(gè)人都有秘密，每個(gè)人都有自己的選擇，每個(gè)人的行為都非常突然，每個(gè)人都和他們表現(xiàn)出來(lái)的不一樣?！比缓蟾嬖V觀眾，在間諜的世界沒(méi)有所謂正義，你要做的便是想辦法活下來(lái)。2004年開播的科幻劇《迷失》，他擔(dān)任導(dǎo)演，該劇從災(zāi)難題材入手，用一股神秘的力量把觀眾拉向小島的深處，最終的走向幾乎是直指每個(gè)人內(nèi)心的隱秘?！睹允А纷詈笠患就杲Y(jié)之際，解開所有謎題的“迷失之夜”因?yàn)椴コ鰰r(shí)間與總統(tǒng)首次國(guó)情咨文演說(shuō)相沖突，其結(jié)果竟然是總統(tǒng)同意更改演說(shuō)時(shí)間。時(shí)至今日，關(guān)于《迷失》的謎題討論一直在延續(xù)，這在“媒體飽和”的今天不失為一個(gè)傳奇。2008年的后迷失時(shí)代最佳科幻劇《危機(jī)邊緣》，他出任編劇，該劇將《雙面女間諜》中的諜戰(zhàn)元素與《迷失》中的科幻元素打亂后用新的謎題重新進(jìn)行組合，在主線世界與平行世界中不斷設(shè)謎解謎。

作為電影導(dǎo)演，艾布拉姆斯依舊執(zhí)著于用一個(gè)又一個(gè)謎題打造他的作品，從《超級(jí)八》的平凡小鎮(zhèn)到《科洛弗檔案》的世界末日，他的謎題無(wú)處不在；從《碟中諜3》用懸疑勾連起世界各地到《星際迷航》與《星球大戰(zhàn)》關(guān)于價(jià)值觀、文明和科技的種種疑問(wèn)，他的謎題從地球進(jìn)入宇宙。不僅如此，艾布拉姆斯還將謎題拓展到其他領(lǐng)域，小說(shuō)《s.忒修斯之船》被稱為“只有1%的人能看懂的超級(jí)燒腦書，正在創(chuàng)造一項(xiàng)令人費(fèi)解的暢銷奇觀”。該書需要遵循三種閱讀順序，才能解讀其中蘊(yùn)含的秘密。

從《雙面女間諜》到《迷失》《危機(jī)邊緣》，艾布拉姆斯的美劇世界是用謎題建構(gòu)完成的諜戰(zhàn)與科幻系列。當(dāng)《迷失》畫上句號(hào)時(shí)，他的合作伙伴達(dá)蒙·林德洛夫在博客中這樣寫道：“銘記。放下。前行。”是的，屬于艾布拉姆斯的美劇謎題時(shí)代完美落幕，一個(gè)更大更炫目的舞臺(tái)正在開啟。

(三)中年鼎盛：用創(chuàng)新書寫續(xù)集的傳奇

從郁郁不得志的電影編劇到光芒四射的美劇創(chuàng)劇人，當(dāng)艾布拉姆斯再次回歸電影，這一次他成為導(dǎo)演。2005年他執(zhí)導(dǎo)《碟中諜3：不可能完成的任務(wù)》，之后是《超級(jí)八》《科洛弗檔案》《星際迷航》系列電影第11、12部，《星球大戰(zhàn)》系列電影第7和第9部。

《碟中諜》系列歷來(lái)是諜戰(zhàn)電影的神話，德·帕爾馬為第一集烙上特有的懸疑標(biāo)簽，用希區(qū)柯克式的畫面處理鏡頭，進(jìn)而詮釋主題：“最危險(xiǎn)的敵人就是在你身邊?！钡诙瘏怯钌募用耸沟脩乙蓺夥沾鬄橄魅?，處處顯現(xiàn)出其特有的“暴力美學(xué)”。艾布拉姆斯接手的第三集，再次回歸懸疑的風(fēng)格，他用諜戰(zhàn)片應(yīng)有的團(tuán)隊(duì)配合取代吳宇森的個(gè)人英雄主義，用科幻片才具備的高科技感與精妙布局緊密結(jié)合，以一份標(biāo)準(zhǔn)的“艾布拉姆斯”式答卷為自己的電影導(dǎo)演處子秀漂亮開場(chǎng)。

他2009年執(zhí)導(dǎo)的《星際迷航11：開啟未來(lái)》代表著好萊塢已經(jīng)將懷疑化為認(rèn)可,艾布拉姆斯天馬行空般地用“致敬”與“創(chuàng)新”兩個(gè)關(guān)鍵詞開啟《星際迷航》全新的未來(lái)。一方面，他邀請(qǐng)年近八旬的倫納德·尼莫伊出山，當(dāng)經(jīng)典的史波克回首的一剎那，令老影迷為之心情澎湃；另一方面，他選擇美劇《迷失》《危機(jī)邊緣》中屢見(jiàn)不鮮的平行世界，以此奇妙地突破了原系列帶來(lái)的局限性，開創(chuàng)出一個(gè)并列于原版的別的新時(shí)空。在這個(gè)時(shí)空里，主創(chuàng)既能毫無(wú)糾纏地發(fā)揮個(gè)性，也可量體裁衣地引證、問(wèn)候以往劇情。此外用更有朝氣和活力的演員、更具科技感的場(chǎng)景道具、大量華麗的特效、快節(jié)奏的剪輯、張力十足的劇情取代傳統(tǒng)劇集中陳舊的視效和緩慢的史詩(shī)氛圍。艾布拉姆斯用自己特有的方式讓《星際迷航》系列在一度衰微之后得到了重新振作的機(jī)會(huì)，此后《星際迷航12：暗黑無(wú)界》中他再度執(zhí)起導(dǎo)筒，繼續(xù)帶領(lǐng)進(jìn)取號(hào)駛向無(wú)邊的宇宙洪荒。

縱觀艾布拉姆斯的電影導(dǎo)演作品，除了接近于自傳體電影的《超級(jí)八》，他執(zhí)導(dǎo)的都是續(xù)集電影。一方面，電影意味著大投入、大制作，更何況這些涉及諜戰(zhàn)、科幻的經(jīng)典名作系列更是超級(jí)商業(yè)大片；另一方面，續(xù)集電影代表著好萊塢類型融合的極限生產(chǎn)模式，“如果說(shuō)類型生產(chǎn)只是在某一個(gè)特定種類的電影之間效仿，那么續(xù)集電影就是完全按照某一種風(fēng)格制作，有著貫徹整個(gè)系列的特質(zhì)敘事手段，并在人物性格、情節(jié)延續(xù)上也有更為嚴(yán)格的要求”。這意味著艾布拉姆斯必須在給定的框架內(nèi)書寫，給予他發(fā)揮的余地并不大。如此矛盾的兩面代表著好萊塢的認(rèn)可和懷疑：認(rèn)可他天馬行空的想象和懸念迭起的謎題設(shè)定；懷疑他自我風(fēng)格的呈現(xiàn)和作者化傾向。一言以蔽之，好萊塢給艾布拉姆斯的標(biāo)簽是在商業(yè)片導(dǎo)演發(fā)展之路上有著極大的潛力，而不是具有獨(dú)特個(gè)性的電影開創(chuàng)者。“星戰(zhàn)之父”喬治·盧卡斯評(píng)價(jià)《星球大戰(zhàn)7》時(shí)曾這樣說(shuō)：“我覺(jué)得粉絲們會(huì)喜歡這部電影的，很大程度上這就是他們所期待的那種電影?！边@句話既反映出好萊塢的成功，也映襯著艾布拉姆斯的不足之處：他的作品有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，但永遠(yuǎn)困頓在商業(yè)電影的范疇就無(wú)法獲得更高的成就。他需要一部電影界的《迷失》為自己證明，從他一系列影像作品的風(fēng)格來(lái)看，他完全有能力做到這一點(diǎn)。

二、多重?cái)⑹拢簛喞锸慷嗟率降募嫒莶⑿?/h2>

構(gòu)成艾布拉姆斯影像世界的第二重鏡像是他的多重?cái)⑹?，這與他最想結(jié)識(shí)的歷史人物密不可分。他曾自言：“想結(jié)識(shí)的歷史人物是亞里士多德，所有羅德·瑟林做不了的事，他都能搞定?！瘪R克思稱亞里士多德是古希臘哲學(xué)家中最博學(xué)的人物，作為一位百科全書式的科學(xué)家，他幾乎對(duì)每個(gè)學(xué)科都做出了貢獻(xiàn)，并構(gòu)建了西方哲學(xué)的第一個(gè)廣泛系統(tǒng)。從某種程度上而言，艾布拉姆斯就是好萊塢的亞里士多德，湯姆·克魯斯說(shuō)他是“演員、編劇、導(dǎo)演、秘密漫畫家、作曲家、拉線木偶師、謎題制造者、幽默作家、模型制造者、他美麗夫人Katie的好老公、三個(gè)可愛(ài)孩子的父親?！比绱硕嗟纳矸葑阋宰C明艾布拉姆斯的博學(xué)多才，而這又使得他的作品在充滿天馬行空的想象和懸念迭起的謎題之外，具有兼容并蓄的敘事風(fēng)格。

(一)多重身份下的矛盾沖突

波蘭社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼指出對(duì)現(xiàn)代人而言，“身份自出生之日起便是一個(gè)問(wèn)題——作為問(wèn)題出生，僅以問(wèn)題的形式存在，永不會(huì)以可見(jiàn)和可以觸摸的形式存在”。作者創(chuàng)造人物，有著多重身份的艾布拉姆斯讓他影像世界中的人物身份錯(cuò)綜復(fù)雜，用身份的模糊性引起矛盾沖突，而身份的流動(dòng)性又隨著劇中人物時(shí)空轉(zhuǎn)換不斷顯現(xiàn)。

美劇《雙面女間諜》中女主人公既是普通大學(xué)生，又是正義與邪惡兩方陣營(yíng)的雙重間諜。多重身份下男友的離去、父母的恩怨、記憶的喪失，讓她產(chǎn)生嚴(yán)重的身份認(rèn)同紊亂。電影《碟中諜3》中特工伊森·亨特隱姓埋名，化身運(yùn)輸部門交通模式研究員組建家庭，卻遭遇愛(ài)徒與愛(ài)妻被綁架，不可能完成的任務(wù)是一場(chǎng)由身份模糊而造成的巨大沖突?！鞍祭匪姑翡J地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)間諜為了執(zhí)行任務(wù)而不得不消隱自己使命的時(shí)候，間諜將不得不遭遇個(gè)體身份的認(rèn)同迷失。這種身份認(rèn)同的迷失，所折射的恰恰也就是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)自我身份認(rèn)同的深層焦慮與困惑?！?/p>

如果說(shuō)諜戰(zhàn)劇中主人公必然會(huì)因?yàn)槎嘀厣矸莓a(chǎn)生矛盾沖突，那么科幻片更注重以各種手段創(chuàng)造出虛幻的真實(shí)，人物身份往往沒(méi)有那么復(fù)雜，多重身份成為一種獨(dú)特的敘事手段?！睹允А分?，幾乎每個(gè)主要人物除了空難生還者之外，都有著其他多重身份：杰克，出色的外科醫(yī)生，領(lǐng)導(dǎo)者，婚姻失敗者，渴望得到父親承認(rèn)的兒子；洛克，失敗的盒子公司員工，戶外活動(dòng)愛(ài)好者，巫術(shù)崇拜者，孤兒，遭受父親欺騙的癱瘓人；凱特，謀殺生父的殺人犯，善良的女孩，完美主義者；索伊，職業(yè)騙子，復(fù)仇者，自私自利者……這些人物都因?yàn)樯矸荻嘀囟允г谌松飞?，他們的求救之路更多是心靈的救贖。電影《科洛弗道10號(hào)》中的霍華德既是綁架犯又是救助者，還是個(gè)變態(tài)狂；埃米特是地下室的修筑者、犯罪現(xiàn)場(chǎng)的闖入者、救助行為的見(jiàn)證者。電影《星際迷航7》中史波克來(lái)自瓦肯族的血統(tǒng)要求他掌控情感，絕對(duì)理性，而他的人類血統(tǒng)又對(duì)這一價(jià)值觀念產(chǎn)生沖擊，甚至愛(ài)上人類女孩烏胡拉。身份的模糊性成為困惑史波克的最大難題?！缎乔虼髴?zhàn)7》中Ray的身世甚至成為謎團(tuán)，其身份的流動(dòng)性構(gòu)成全片最大的亮點(diǎn)，并引起觀眾廣泛的討論。

(二)多元文化下的世界大同

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，不同文化間的碰撞與交融越來(lái)越頻繁，反映在影視作品中往往隨著人物的視角輾轉(zhuǎn)于世界各地。艾布拉姆斯創(chuàng)造的人物身份多重，自然更有利于展開了一幅幅不同文化的畫卷。從《雙面女間諜》中跨文化的時(shí)空切換，到《碟中諜3》的德國(guó)柏林、意大利羅馬、中國(guó)上海、美國(guó)加州，諜戰(zhàn)劇的主人公忙碌于世界各個(gè)角落，以此吸引更多不同文化受眾的認(rèn)可。

與之相對(duì)，艾布拉姆斯的科幻劇人物眾多，多重身份之外，他們來(lái)自不同的國(guó)家，展現(xiàn)著不同的文化。《迷失》中的人物正是由于國(guó)籍、文化和個(gè)性等存在懸殊差異和明顯代溝，他們背后的秘密和各自在荒島上行為的動(dòng)機(jī)都不同，通過(guò)這些生還者視點(diǎn)的不斷閃回，多元文化徐徐展開。最后的“迷失之夜”中這種多元文化被演繹到極致，所有劇中人物匯聚在“亡者空間”，這座建筑是集多元文化之大成：建筑頂部“左列依次是：伊斯蘭教的星月，印度教的奧姆符，佛教的法輪；右列依次是：猶太教的大衛(wèi)六芒星，基督教的十字架，道教的太極；正上方是一個(gè)太陽(yáng)”。不同宗教的符號(hào)和不同文化的人物在這里和諧匯聚，開啟明天。《星際迷航》《星球大戰(zhàn)》系列更是將這種多元文化在宇宙星空中展開，演繹了一曲曲生動(dòng)的世界大同之歌?！缎请H迷航》中主人公都是不同文化，甚至不同文明的代表：主人公柯克和麥考伊分別代表了美國(guó)人中的北方人和南方人，史波克則是與人類合作的瓦肯人代表，“四大護(hù)法”中斯科特代表英國(guó)人，烏呼拉則代表了非裔，蘇魯是亞裔，契訶夫則代表了俄國(guó)人。很明顯，這些人物在進(jìn)取號(hào)上的會(huì)集代表了美國(guó)人心目中的世界大融合。由此可見(jiàn)，這兩大經(jīng)典系列選擇艾布拉姆斯執(zhí)導(dǎo)，部分原因就是讓一位善于表現(xiàn)多元文化的導(dǎo)演來(lái)演繹經(jīng)典的世界大同。

(三)多重故事下的復(fù)雜世界

多面性的人物、跨文化的交匯，加之艾布拉姆斯擅長(zhǎng)“腦洞大開”，喜歡處處謎團(tuán)，勢(shì)必會(huì)帶來(lái)一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的世界。他通過(guò)解構(gòu)式結(jié)構(gòu)駕馭著這些復(fù)雜劇情，在多重故事下演繹著一個(gè)龐大的世界。

《迷失》被認(rèn)為是迄今為止最復(fù)雜的美劇，常常將涉及過(guò)去和現(xiàn)在的故事拆解成若干個(gè)充滿懸念的場(chǎng)景，然后通過(guò)倒敘、順敘的時(shí)間控制和平行、交叉展開的方式，將這些不同的場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)，以解構(gòu)的方式進(jìn)行結(jié)構(gòu)，形成一個(gè)撲朔迷離的影像世界。第三季最后一集，在觀眾腦海中竭力營(yíng)造一種時(shí)空上的錯(cuò)覺(jué)，直到最后一刻才把時(shí)間坐標(biāo)借男主角之口揭穿，在這一刻所有的觀眾才恍然大悟。此一段堪稱美劇史上的傳世時(shí)刻，水準(zhǔn)足以與懸念大師斯蒂芬·金媲美。第四季一集中，白善華臨盆那刻，權(quán)真秀四處奔忙為即將出生的孩子買禮物。這兩條線索彼此交叉，看似是順敘時(shí)間下的平行敘述，在故事的結(jié)尾才發(fā)現(xiàn)權(quán)真秀去探望的并非自己的孩子，這是幾年前發(fā)生的一幕。這種看似同時(shí)異地的平行蒙太奇，其實(shí)是異時(shí)異地，情節(jié)上無(wú)甚關(guān)聯(lián)，主題卻趨于一致，且彼此對(duì)應(yīng)，互為解構(gòu)。這樣的設(shè)置在整個(gè)劇集中比比皆是，且在以某個(gè)人物視角展開的一集中埋下與其他人物相關(guān)的細(xì)節(jié)線索，以此來(lái)勾連復(fù)雜的人物關(guān)系。比如洛克所在盒子公司的老板是赫里、克萊爾是杰克素未謀面的妹妹等?！段C(jī)邊緣》采用主線世界和平行世界雙線故事并行、時(shí)間線跳躍式推進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的多重視角等多種敘事方式，使得劇情撲朔迷離，進(jìn)而讓觀眾見(jiàn)證了科學(xué)世界的神奇和人性的善惡美丑，目睹了神秘事件的震撼與驚天陰謀的狡猾。最令人意想不到的是，這個(gè)復(fù)雜世界中開啟所有事件的根源，又成為所有事件的終結(jié)。《科洛弗檔案》系列是低成本科幻電影，背景設(shè)定為怪獸入侵導(dǎo)致的世界末日，出于成本上的考慮，用另類的方式講述故事。例如《科洛弗檔案》中巧妙地運(yùn)用檔案館資料片的名義，呈現(xiàn)的是末日災(zāi)難面前私人家用DV記錄下的故事?！犊坡甯サ?0號(hào)》一共三個(gè)演員，卻講述了極其復(fù)雜的故事。全片開始是再典型不過(guò)的密室逃生片，然后用三位人物“不確定”的關(guān)系，將故事轉(zhuǎn)換為家庭喜劇、病態(tài)犯罪，之后再次回歸密室逃生，當(dāng)逃出生天又轉(zhuǎn)為災(zāi)難與科幻的動(dòng)作片。艾布拉姆斯用極少的人物演繹復(fù)雜的故事，想要傳遞這樣一個(gè)問(wèn)題：室內(nèi)囚禁和室外災(zāi)難，雙重的壓力下人究竟應(yīng)該如何抉擇？

三、多重主題：斯皮爾伯格式的人性關(guān)懷

艾布拉姆斯影像世界的主題詮釋受到著名導(dǎo)演斯皮爾伯格極大的影響，這一切來(lái)自童年的經(jīng)歷。一個(gè)人兒時(shí)的個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)其今后一生都有很大的影響。艾布拉姆斯16歲時(shí)接到斯皮爾伯格的委托，為他修復(fù)一部“超級(jí)8毫米”電影膠片，并獲得300美元的報(bào)酬。這段與斯皮爾伯格結(jié)下的不解之緣，讓他終生難忘，在無(wú)數(shù)次接受采訪時(shí)艾布拉姆斯都不斷表示“這件事意義太重大了”。其實(shí)仔細(xì)審視艾布拉姆斯與斯皮爾伯格，兩人之間有著太多相似之處：同樣是從小就喜歡幻想，好奇外星世界和科學(xué)神秘事件；同樣是10歲第一次拿起超級(jí)8毫米攝影機(jī)，希望把想象中的世界變?yōu)檎鎸?shí)可感的現(xiàn)實(shí)；甚至同樣少年成名，同樣“腦洞大開”。艾布拉姆斯一直以斯皮爾伯格為偶像，沿著前輩走過(guò)的路前進(jìn)。在TED演講中，他還在引用斯皮爾伯格經(jīng)典《大白鯊》的片段展示如何在電影中通過(guò)細(xì)節(jié)表現(xiàn)人性。因此，構(gòu)成艾布拉姆斯影像世界的第三重鏡像是斯皮爾伯格式的人性關(guān)懷。

有意思的是艾布拉姆斯作為電影導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的唯一一部非續(xù)集電影，也是他的自傳體電影《超級(jí)八》，便是與斯皮爾伯格合作，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是他在向自己的偶像致敬?！拔覀兿胍@部影片的質(zhì)感，就像是史蒂文20世紀(jì)80年代制作的影片……能和我的偶像史蒂文·斯皮爾伯格一起制作這部電影，可以說(shuō)這本身就像一部安培林電影，我們?cè)噲D用它向那個(gè)年代的影片致敬?！?/p>

(一)奇妙外衣下的尋找自我

斯皮爾伯格喜歡用兒童天真純潔的眼睛打量世界，從中追尋人最初的本性。《人工智能》是機(jī)器人男孩尋找自我之旅；《第三類接觸》描繪孩子對(duì)外星人的想象和友情的渴望；《太陽(yáng)帝國(guó)》展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力對(duì)孩子的影響；《頭號(hào)玩家》則是少年在虛幻與真實(shí)間尋找自我。艾布拉姆斯深受斯皮爾伯格“兒童情結(jié)”的影響，在他的系列作品中人物在多重身份下的矛盾沖突其實(shí)就是尋找自我的主題呈現(xiàn)。

早年的《關(guān)于亨利》就是一部關(guān)于找尋逝去生活和記憶的故事，表現(xiàn)了被事業(yè)蒙蔽雙眼的主人公，人到中年又重拾自我?！峨p面女間諜》中諜海沉浮的西德妮，終于發(fā)現(xiàn)自己最大的心愿是從多重身份中全身而退，成為一個(gè)普通人?！睹允А返暮?bào)上就有這樣一行字：find yourself，而劇中出現(xiàn)次數(shù)最多的一句臺(tái)詞是：Who are you?這些孤島上的生還者其實(shí)都迷失于自己的人生當(dāng)中，每個(gè)人的生命都是殘缺的，他們被困在自身的荒島上，迷失在心靈的悲愴中，亟須找回自我。美劇《疑犯追兇》、電影《科洛弗檔案》系列都是后九一一時(shí)代美國(guó)人的內(nèi)心恐慌的傳遞，當(dāng)“英雄不知何處去”，當(dāng)自由女神都丟失頭顱，傳達(dá)一種痛失自由的“悲天憫人”之感，與此同時(shí)追問(wèn)自我應(yīng)該往何處去：應(yīng)該是《疑犯追兇》中運(yùn)用人工智能構(gòu)建起沒(méi)有隱私的世界；還是《科洛弗道10號(hào)》那樣猶豫于室內(nèi)囚禁與室外災(zāi)難之間。

(二)虛幻情境下的愛(ài)與真情

斯皮爾伯格不僅通過(guò)兒童解讀人性，更多還在通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)人性的美好?！缎恋吕彰麊巍诽N(yùn)含著對(duì)生命的極大悲憫；《拯救大兵瑞恩》《戰(zhàn)馬》再現(xiàn)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)體生命的兩難。艾布拉姆斯同樣堅(jiān)信人性中愛(ài)與真情的存在，但與斯皮爾伯格喜愛(ài)在慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)中表現(xiàn)人性美好不同，他更善于在虛幻情境下構(gòu)建愛(ài)與真情。

《關(guān)于亨利》傳遞的主旨非常明確：什么最重要？只要能看到孩子的粲然大笑、伴侶的會(huì)心含笑、父母的真心微笑，又夫復(fù)何求？另一部編劇作品《絕世天劫》與《拯救大兵瑞恩》同年問(wèn)世，不約而同選擇將普通的小人物置于生死存亡的危急時(shí)刻，以此彰顯偉大的人類之愛(ài)、普通人性之美、艾布拉姆斯首先虛構(gòu)出一個(gè)事關(guān)全球人類生死存亡的重大危機(jī)：隕石撞擊地球。進(jìn)而選擇幾位平凡的油井工人，“干過(guò)搶劫案，被捕過(guò)、拒捕過(guò)，有一個(gè)人替黑道收錢，有兩個(gè)人坐過(guò)牢，而政府每年有2500億的國(guó)防預(yù)算，現(xiàn)在卻得靠一群靠不住的壞胚子來(lái)拯救地球”，于是一個(gè)戲劇化的兩難情境形成了。然后透過(guò)鉆探專家哈里與女兒從矛盾、對(duì)抗到統(tǒng)一的歷程，以及其他油井工人的常情常心，抒寫親情與友情，展現(xiàn)人性之善，人性之美，以及為人類勇于自我犧牲的可貴品質(zhì)與精神。

《危機(jī)邊緣》是一部技術(shù)主導(dǎo)的科幻美劇，其世界由科學(xué)技術(shù)架構(gòu)而成，但在冰冷的科技虛幻情境之下，隱藏著豐富而真摯的愛(ài)與真情。不論是沃爾特和彼得的父子情，還是彼得和奧利維亞的愛(ài)情，抑或是菲利普對(duì)待下屬的同事情誼，甚至觀察者九月尚未消失的人類情感等都令人動(dòng)容。除了這些主線情感，在劇中那些看似冰冷無(wú)情的案件中，同樣蘊(yùn)含著豐富的情感基礎(chǔ)。

而比之更早且在美劇中地位舉足輕重的《迷失》，就像是一本十幾個(gè)人的成長(zhǎng)日記，用愛(ài)與真情將人性刻畫得入木三分。大結(jié)局中更是將主題上升到對(duì)人生的思考，這是艾布拉姆斯作品中不常見(jiàn)到的：我們?yōu)槭裁磿?huì)遇到一些人，為什么與他們發(fā)生了一些事情，為什么廝守，為什么錯(cuò)過(guò)，為什么有些事情有結(jié)果，而有些沒(méi)有，我們的命運(yùn)是注定的嗎？

即便是續(xù)集大作，也不缺少虛幻情境下的愛(ài)與真情。談及他的《星際迷航》時(shí)，艾布拉姆斯這樣說(shuō)：“我想說(shuō)《星際迷航》的關(guān)鍵，是它包羅萬(wàn)象，并飽含人性。它更著重的是人與人的互動(dòng)、情感的糾紛、倫理的兩難、忠誠(chéng)與權(quán)力的抉擇?！倍P(guān)于《星球大戰(zhàn)》，他更是這樣解釋：“我覺(jué)得本片的一大主題就是友情，很多電影出現(xiàn)一男一女就默認(rèn)要有愛(ài)情，這部電影的樂(lè)趣，也是星球大戰(zhàn)的樂(lè)趣，就是不局限于愛(ài)情，而是關(guān)于忠誠(chéng)、尋找家庭、構(gòu)建家庭?！?/p>