“叫好”與“叫座”：淺析新時(shí)期國產(chǎn)電影海外傳播遇冷現(xiàn)象

（深圳大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部，廣東 深圳 518061）

雖然近年來中國電影票房業(yè)績在國家政策措施與電影人的共同努力下一往無前、連攀高峰，但隨著全球化腳步的不斷加快，包括影視在內(nèi)的中國文化無可避免地受到世界流行文化大潮的沖擊。一方面，諸如《速度與激情》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》等好萊塢大片每年蜂擁而至，使出渾身解數(shù)全力攻占中國電影市場。而國產(chǎn)影片中雖不乏《戰(zhàn)狼2》、《紅海行動》、《流浪地球》等“爆款”影片引起國際影壇的廣泛關(guān)注，但當(dāng)這些國產(chǎn)影片登陸海外院線時(shí)，卻無一不遭遇票房“滑鐵盧”，海內(nèi)外商業(yè)市場所呈落差令人堪憂。另一方面，國產(chǎn)影片在柏林、戛納和威尼斯等A 類國際電影節(jié)中的亮相亦不如從前出彩，除了對奧斯卡最佳外語片有所沖擊外，至今可謂顆粒無收。

就世界電影市場層面而言，海外觀眾對中國商業(yè)電影的認(rèn)同、認(rèn)知與接納程度仍處在一個(gè)較低的水平。中國電影海外遇冷，國內(nèi)外市場落差巨大，國際傳播不盡如人意，已是既定的事實(shí)，國產(chǎn)影片如何走向世界、輸出文化，得到世界的接納，值得我們分析與深思。

一、文化定勢：單一類型片票房號召力不再

國產(chǎn)影片在海外市場的競爭中，也曾有過不俗的表現(xiàn)。作為國產(chǎn)影片走出去的先鋒，武俠功夫片在海外電影市場當(dāng)中具有絕對的票房影響力，甚至一眾在海外享有盛譽(yù)的華語明星，如李小龍、楊紫瓊、成龍、李連杰等人，也皆是以功夫片武打演員的身份走進(jìn)銀屏，隨著作為中國文化符號代表的功夫日益為西方觀眾所熟知，功夫片成為國產(chǎn)影片在西方世界的代表性形象。從北美票房最高的50 部中國電影來看，武俠功夫片作為華語片獨(dú)創(chuàng)類型至今仍舊是國產(chǎn)電影海外市場的票房主力。但隨著海外觀眾對功夫片鑒賞次數(shù)的增加與鑒賞能力的提升，單以功夫作為核心文化元素在失去“陌生審美”的加持后，難免單薄，加上海外觀眾對于功夫片的接納門檻逐漸提高，對比甄子丹、成龍、李連杰等親身上陣的老牌武打演員，新生派演員普遍缺乏真刀真槍親身上陣拍攝的真本事，在替身、特效等元素的助力下，可看性大大降低，觀眾難有代入感，影片熱度與票房也難有保證。因此縱觀華語片海外票房排行榜，仍舊以《英雄》、《霍元甲》、《十面埋伏》、《功夫》等早期國產(chǎn)古裝武俠片和功夫片為首，難有新的票房號召突破點(diǎn)出現(xiàn)。

中國有著深厚的歷史文化積淀，其中可開發(fā)的東方文化資源不可勝數(shù)，其文化獨(dú)特性不可替代。在現(xiàn)有的“東方美學(xué)”成功電影案例中，一些脫胎于中國歷史故事的作品已經(jīng)具有一定的國際影響力。譬如《唐人街探案2》中的道符與書法，以及電影開頭打出的作為電影線索的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的道家思想；《英雄》中借荊軻刺秦展現(xiàn)的劍道與書法中的“物我合一”的境界；《妖貓傳》中對于“奇幻東方色彩、絢爛的中國元素”的突出展示等等。由此可見，觀眾對于“東方美學(xué)”是具有基本的鑒賞能力的，只是當(dāng)前影片類型較為單一，仍以武俠功夫片為主。加之就上述影片主題與故事本體而言，無論是《英雄》荊軻刺秦的俠士故事，《妖貓傳》的奇幻與愛情故事，還是《唐人街探案2》當(dāng)中的五行行兇案件，更多的都還只是從裝飾元素層面上對中國文化進(jìn)行選取與引用，還沒能向傳統(tǒng)武俠功夫片那樣，真正地將中國文化融于內(nèi)核，形成風(fēng)格。

二、文化壁壘：語言、文化認(rèn)知障礙與思維差異

不同于好萊塢在直截了當(dāng)、鮮明開放、獨(dú)立自由的美式情感表達(dá)習(xí)慣的影響下，形成的經(jīng)典的三段式線性敘事結(jié)構(gòu)，中國電影人由于受兼收并蓄、包容委婉的中華民族文化的長期熏陶與感染，習(xí)慣于內(nèi)斂含蓄的情感表達(dá)方式，電影敘事節(jié)奏緩慢，劇情結(jié)構(gòu)復(fù)雜，多以懸念、倒敘、隱喻等視聽手法來鋪排故事。中國影片囿于相對復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)，以及以語言藝術(shù)為亮點(diǎn)，笑點(diǎn)包袱建立在臺詞的幽默之上，對觀眾語言熟練度的要求較高。相較于在中東國家放映的印度、日本、韓國電影、電視劇基本都譯制成阿拉伯語對白，現(xiàn)當(dāng)下，國產(chǎn)電影難以直接以英文對白完成，面向海外傳播時(shí)，仍舊以英文字幕翻譯輔助閱片為主。如此，海外觀眾在觀影過程當(dāng)中，既要完成字面意義上的閱讀，又要兼顧故事內(nèi)核層面上的理解，難以將注意力完全集中到影片內(nèi)容及劇情發(fā)展上，感知影片內(nèi)核以及笑點(diǎn)包袱的難度較大，難有極佳的觀影體驗(yàn)。譬如徐崢的“囧”系列以及陳思誠的“唐人街探案”系列，雖然兩位導(dǎo)演的作品都在國內(nèi)票房大賣，影片拍攝也均在海外選景完成，但除去故事背景的異域呈現(xiàn)外，追溯影片本質(zhì)依舊是以國人才能秒懂的笑料為支撐，加之翻譯上的技術(shù)性折損，令本就不熟悉中國文化，也不喜歡看字幕的外國人根本無法和國產(chǎn)電影中的情感點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，故對于影片傳播的地域和人群限制性較大，難以作為大眾娛樂項(xiàng)目宣傳推廣，海外引進(jìn)方對于所購的中國影片，瞄準(zhǔn)的還是華人觀眾。

片子在創(chuàng)作初期就沒有考慮過國際市場，海外發(fā)行方僅選擇在華人地區(qū)小規(guī)模放映，海外觀眾難找共鳴敬而遠(yuǎn)之，單靠華裔觀眾支撐票房，成績自然不會理想。即便目前在北美流行的電影多是喜劇、科幻、奇幻類電影，中國同類電影也迎來了發(fā)展的高峰，佳作頻出，但兩者之間并沒能形成市場共鳴，也就并不意外了。

三、文化博弈：民族性與全球性間的失衡

“電影的國際傳播，意味著接受來自不同文化背景人群的觀看與審視。然而不同的文化背景有著不同的價(jià)值觀，不同的價(jià)值觀也必然隨著電影傳播?！倍魏我粋€(gè)國家的觀眾，最關(guān)心的都是本國文化，亦或是說與自己相關(guān)的文化體系。因此，回顧各國影片在海外市場中的博弈，“實(shí)際上，除好萊塢影片外，其他任何一個(gè)國家的電影都很難為其他國家的觀眾輕易接受，這是一個(gè)普遍現(xiàn)象?！睆奈鞣街髁魑幕瘜用鎭砜?，好萊塢電影一般講述的都是所有人都能夠欣賞，同時(shí)又不必完全理解這個(gè)國家的歷史、文化背景的故事，比如贏得全球票房的《阿凡達(dá)》。即使是《辛德勒的名單》等傳統(tǒng)意義上的美國戰(zhàn)爭大片，雖在內(nèi)容上有直面戰(zhàn)爭的，有突出戰(zhàn)爭之殘忍的，有從戰(zhàn)后傷害角度講述機(jī)械對自然造成的嚴(yán)重影響的，有反思戰(zhàn)爭、突出種族平等的，但其主題的最終落腳點(diǎn)仍多是對人性與宗教的探討，而非正邪間的對立。很少有影片像《戰(zhàn)狼2》、《紅海行動》等，以戰(zhàn)爭視角直接展現(xiàn)大國形象、宣揚(yáng)愛國情懷的。

中國并非沒有具備普世價(jià)值的跨文化IP，劉慈欣的《流浪地球》就是最好的例子。影片《流浪地球》不難看出已有“國際主義”思考的苗頭冒出：不再局限于單個(gè)超級大國拯救世界，而是各國人民一道拯救家園；參與的隊(duì)伍由一國，變?yōu)槿?、韓、英、法、意、印等國救援隊(duì)齊齊露面。一部影視作品引領(lǐng)力的大小，是根據(jù)它在價(jià)值層面所涵蓋的文化觀念、生活方式與審美品位，以及在受眾心中產(chǎn)生的認(rèn)知與認(rèn)同效果來確定的。在印度等國家首映的過程中，甚至不斷有觀眾因?yàn)樵阽R頭中找到自己國家的國旗而感到暖心，認(rèn)為這是對自己國家的認(rèn)可。只可惜，《流浪地球》主體上仍無法完全脫離于對中國意識形態(tài)以及大國崛起形象的政治宣揚(yáng)。盡管影片中的主線任務(wù)不乏其他國家的共同參與，但我們看不到以色列專家在會議中的決定意義，看不到其在任務(wù)中的情感變化，也看不到別國宇航員是如何與劉培強(qiáng)等中國宇航員并肩作戰(zhàn)，在關(guān)鍵時(shí)刻又是如何像他們一樣挺身而出的。別國隊(duì)伍的存在相較于中國宇航員來說，更像是一種映襯主角的功能性存在，他國民族主體性的存在被抹去。這番劇情設(shè)定，與其說是“國際主義”，不如說是裹著“國際主義”外殼的“民族主義”。因?yàn)檎嬲摹皣H主義”應(yīng)當(dāng)是立足于全人類角度，尊重每一個(gè)國家與每一種文化，而非以一個(gè)國家為主導(dǎo)，別國作為映襯主角的配角或幫手而存在。

這樣的影片在某種程度上屬于迎合中國市場拍出來的電影，受制于國內(nèi)市場的需要，以至于國產(chǎn)影片的海外上映由“中國電影走出去”演變成今天的“中國電影走向唐人街”。雖上映首周場場爆滿，但海外市場總體票房持續(xù)低迷，所謂的民族文化輸出也變成了“海外華人自娛自樂的小劇場放映”，即使面向國內(nèi)市場打破諸多票房紀(jì)錄，真正走出國門時(shí)也難免舉步維艱。

四、結(jié)語

回顧過往，2001 年導(dǎo)演李安憑借電影《臥虎藏龍》獲得華語電影歷史上第一個(gè)奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)，占據(jù)海外電影票房榜首。該片表面上看似傳統(tǒng)中國武俠功夫片，但實(shí)則是借用中國江湖武俠故事的外殼，來講述一個(gè)類似薩特戲劇《禁閉》一樣的故事，包含了對“人是否應(yīng)當(dāng)勇敢面對愛情”、“人的自由選擇的困境”等問題的思考，將對人的本質(zhì)的困境的探討作為人類共通的話題，將電影從國產(chǎn)武俠類型片上升到具有泛民族兼容性的影片的高度。無獨(dú)有偶，于2018 年打破中外電影合作魔咒的影片《巨齒鯊》，以36 億人民幣全球票房同時(shí)引爆國內(nèi)外市場，榮登單周北美票房榜首。該片雖然幾乎完全套用了好萊塢場面繪制的模板與敘事的套路：科研隊(duì)伍被困，英雄與美女相互配合共渡難關(guān)，最后協(xié)同拯救被巨齒鯊?fù){的世人。但在影片故事內(nèi)核上，卻是以小人物為出發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)平凡人的生存問題，貼近人性，引起了大多數(shù)觀眾的共鳴與思考。由此可見，一部影片是否可以同時(shí)完成在海內(nèi)外的成功傳播，關(guān)鍵在于它本質(zhì)上是否能夠跨越民族文化差異與信仰差異，尋找到可以引起不同地區(qū)、種族、膚色和信仰的觀眾的共鳴的情感點(diǎn)。

在當(dāng)前全球化的傳播語境下，中國電影既是文化名片，同時(shí)也擔(dān)負(fù)著展現(xiàn)國家形象、傳播中國傳統(tǒng)文化與故事的重責(zé)。作為中國對外文化傳播過程當(dāng)中的重要一環(huán)，中國電影必須直面?zhèn)鞑ダЬ撑c機(jī)遇，多方面努力，著手自我提升，秉持文化自信，尋求民族性與全球性之間的平衡，以更好更有效的方式，向世界表述時(shí)代特征與文化，展現(xiàn)國家形象與中國文化的力量。