《八佰》中的“圍觀”視覺(jué)話語(yǔ)建構(gòu)

潘萬(wàn)里(廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，廣西 南寧 530007)

應(yīng)云衛(wèi)(1938年)和丁善璽(1975年)均以《八百壯士》為名，將四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役搬上過(guò)銀幕?！栋税邸纷鳛槿A語(yǔ)電影史上第三部改編四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役的影片，相對(duì)于前兩部影片，其突破主要體現(xiàn)在對(duì)該戰(zhàn)役的獨(dú)特性即世界上第一次被全球錄播的精準(zhǔn)把握上：它不僅以多目光交織、多視角交叉敘事的方式來(lái)凸顯這種“被觀看”性，而且還試圖以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的“觀看”本身作為影片的敘事母題和劇情發(fā)展動(dòng)力。由此來(lái)看，我們就不會(huì)覺(jué)得奇怪，為何影片中會(huì)充斥著大量的、各式各樣的視覺(jué)媒介，如望遠(yuǎn)鏡、攝像機(jī)、照相機(jī)、探照燈等。這些視覺(jué)媒介不僅是作為一種視覺(jué)工具，而且它們“在引導(dǎo)和講述關(guān)于四行倉(cāng)庫(kù)的英雄敘事。并且整個(gè)南岸百姓的眼睛及他們的視覺(jué)工具，還決定了北岸敘事話語(yǔ)開(kāi)啟的時(shí)間、入場(chǎng)的觀眾以及參與的道德必要性”?？梢哉f(shuō)，這些視覺(jué)媒介背后代表著不同的敘事視點(diǎn)、敘事立場(chǎng)以及由此建構(gòu)而來(lái)的視覺(jué)話語(yǔ)。本文將以影片中存在的不同類型的視覺(jué)觀看為突破口，來(lái)探析《八佰》中存在的“圍觀”視覺(jué)話語(yǔ)，也即“目光詩(shī)學(xué)”。

一、遠(yuǎn)點(diǎn)互視：“看與被看”中的啟蒙救亡

在中國(guó)長(zhǎng)達(dá)十四年的抗戰(zhàn)歷史中，曾發(fā)生過(guò)難以計(jì)數(shù)的著名戰(zhàn)役，為何規(guī)模相對(duì)不大的四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役卻成了導(dǎo)演們競(jìng)相改編的題材？四行倉(cāng)庫(kù)之戰(zhàn)的獨(dú)特魅力或者說(shuō)魔幻之處在于，它是全球第一次被現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)錄播的戰(zhàn)役。而這種近距離的觀看和拍攝之所以可能，主要得益于當(dāng)時(shí)上海作為半殖民地狀態(tài)的地緣政治空間：以蘇州河為界，北面是四行倉(cāng)庫(kù)及日軍攻陷區(qū)即戰(zhàn)役發(fā)生地，南面則是被歐美各國(guó)瓜分且實(shí)際掌控的租界區(qū)，也是日軍暫時(shí)不敢進(jìn)攻的區(qū)域。

《八佰》巧妙地將這種地緣政治空間轉(zhuǎn)換成了帶有魔幻色彩的影像敘事空間，影片開(kāi)始不久就運(yùn)用了一個(gè)無(wú)人機(jī)拍攝的360度大全景俯拍鏡頭，該鏡頭在表現(xiàn)兩岸不同境遇時(shí)有意識(shí)地在畫(huà)面色彩和音效方面制造了強(qiáng)烈反差，拍攝南岸時(shí)呈現(xiàn)的是霓虹閃爍的燈火輝煌和舒緩曼妙的歌女悠唱，當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向北岸時(shí)畫(huà)面則變成了慘敗陰暗的斷壁殘?jiān)?，聲音也變得令人急促緊張、不安壓抑。鏡頭配合著謝晉元的那句臺(tái)詞，“那邊是天堂(租界)，這邊就是地獄”很好地建構(gòu)了影片的敘事空間。

這種基于地緣政治建構(gòu)起來(lái)的敘事空間，為蘇州河兩岸的相互觀看提供了可能性。并且影片還通過(guò)北岸戰(zhàn)役區(qū)和南岸租界區(qū)的遠(yuǎn)點(diǎn)互視、“看與被看”實(shí)現(xiàn)了兩岸情節(jié)敘事上的巧妙互動(dòng)和有機(jī)融合。這也是《八佰》與之前的改編所不同的地方，它并沒(méi)有將敘事的焦點(diǎn)完全定位在北岸四行倉(cāng)庫(kù)，而是在完成戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的同時(shí)，還“以租界宏闊的生活場(chǎng)景與眾生世相的情感轉(zhuǎn)變傳達(dá)并闡述著某種深刻的思想意義——對(duì)覺(jué)醒性的反思”。即是說(shuō)，南岸租界區(qū)的圍觀群眾在影片中也成為“被觀看”的對(duì)象，觀看者則主要是被圍觀的南岸“八佰壯士”，他們“觀看”著自己的“被看”。透過(guò)戰(zhàn)士們的目光，影片見(jiàn)證了南岸國(guó)人在戰(zhàn)役推進(jìn)過(guò)程中如何由麻木變得覺(jué)醒。

當(dāng)四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役正式開(kāi)始前，逃去南岸的國(guó)人目睹了國(guó)軍的全面潰敗，表現(xiàn)出了極度的冷漠。戰(zhàn)役開(kāi)始時(shí)，南岸的國(guó)人因?yàn)閾?dān)心戰(zhàn)火傷及自身，而對(duì)“八佰壯士”的抵抗發(fā)出質(zhì)疑和責(zé)難。甚至，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入白熱化狀態(tài)，大部分群眾開(kāi)始覺(jué)醒時(shí)，還有南岸的“看客”將戰(zhàn)爭(zhēng)的輸贏攢作賭局。顯然正是在這種對(duì)“看客”觀看的“回視”中，影片完成了對(duì)“國(guó)民性”的批判性寫(xiě)照。

當(dāng)然，影片聚焦南岸群眾的“觀看”的目的不止于批判，而是要在刻畫(huà)“國(guó)民性”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)啟蒙救亡。南岸國(guó)人看到北岸戰(zhàn)士為阻止敵人爆破樓體而奮不顧身負(fù)與敵人同歸于盡時(shí)，內(nèi)心無(wú)不受到震動(dòng)。當(dāng)“八佰壯士”抵擋住日軍的進(jìn)攻，使得日軍三小時(shí)結(jié)束戰(zhàn)斗的企圖破滅后，又隨之而歡呼。直到最后戰(zhàn)士們?cè)谌哲姷臉屃謴椨曛斜瘔殉吠藭r(shí)，原來(lái)圍觀的國(guó)人紛紛沖破封鎖去接應(yīng)，最終實(shí)現(xiàn)了精神上的救贖和升華。

另外，通過(guò)兩岸之間的遠(yuǎn)點(diǎn)互視而實(shí)現(xiàn)啟蒙救贖的不只是南岸國(guó)人，還有北岸的雜牌軍戰(zhàn)士，他們之中的大多數(shù)和南岸旁觀的國(guó)人一樣，認(rèn)為這場(chǎng)戰(zhàn)役與自己無(wú)關(guān)。而他們得以實(shí)現(xiàn)啟蒙的動(dòng)因，不僅有來(lái)自長(zhǎng)官的規(guī)訓(xùn)引導(dǎo)和戰(zhàn)友們之間的相互感染，還有來(lái)自南岸投來(lái)的“凝視目光”。因?yàn)椤坝|發(fā)主體進(jìn)入象征秩序的東西不僅有言語(yǔ)或他者的話語(yǔ)，而且還有他者的看或凝視，因?yàn)槟窃诳次业娜艘呀?jīng)是象征秩序的一部分，他們對(duì)我的看是象征性的看”。

上述觀點(diǎn)，在“端午”和“小湖北”兄弟二人身上可以得到很好的驗(yàn)證，最初當(dāng)他們目睹了至親被日軍殘忍殺害后，依然對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)役存在著很多困惑。但是，當(dāng)“端午”癡迷而凝望南岸歌女，逃跑時(shí)被后者投以崇拜的目光時(shí)，他似乎找到了要成為英雄的成就感。最終他在“山東兵”的規(guī)訓(xùn)和引導(dǎo)下殺身成仁。而其堂弟“小湖北”在多次凝望南岸表演的戲劇《長(zhǎng)坂坡》及目睹了兄長(zhǎng)的離去后，在其想象的世界里面兩次出現(xiàn)了長(zhǎng)坂坡趙子龍孤軍殺敵的場(chǎng)景。

無(wú)論是來(lái)自歌女的認(rèn)同“目光”，還是戲劇《長(zhǎng)坂坡》的表演，它們都是南岸國(guó)人受到“八佰壯士”英勇感人的壯舉之后的反饋，或者說(shuō)前者對(duì)后者的“觀看”，使得其“目光”的回視被納入到了啟蒙救亡的象征界之中，并且它還反向刺激和召喚了雜牌軍戰(zhàn)士完成了同樣的啟蒙救贖。而且在這種“看與被看”的相互砥礪中，有的南岸國(guó)人還打破了這種遠(yuǎn)點(diǎn)互視的關(guān)系，他們?cè)趷?ài)國(guó)主義熱情的感召下，加入了北岸的抗戰(zhàn)之中。

顯然，《八佰》立足于歷史真實(shí)，巧妙地將地緣政治空間轉(zhuǎn)化成了視覺(jué)觀看的影像空間，不僅完成了所謂的“國(guó)民性”批判，同時(shí)還在兩岸遠(yuǎn)點(diǎn)互視的“看與被看”中建構(gòu)了啟蒙救亡的視覺(jué)話語(yǔ)。

二、高點(diǎn)俯視：殖民他者的旁觀見(jiàn)證和無(wú)效救贖

如果說(shuō)《八佰》對(duì)蘇州河兩岸的“圍觀”場(chǎng)面的視覺(jué)建構(gòu)，屬于對(duì)歷史事實(shí)的真實(shí)改編。那么影片中出現(xiàn)的乘坐飛艇占據(jù)視覺(jué)制高點(diǎn)的西方軍事觀察團(tuán)則屬于藝術(shù)虛構(gòu)。當(dāng)然，這種藝術(shù)虛構(gòu)又并非完全的憑空捏造，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)蘇州河南岸確實(shí)存在歐美各國(guó)的觀察員和新聞?dòng)浾摺Ｋ麄兝檬种械臄z影機(jī)、照相機(jī)、望遠(yuǎn)鏡等視覺(jué)媒介，在同步觀看和記錄著這場(chǎng)戰(zhàn)役。而之所以虛構(gòu)出一艘承載西方軍事觀察員的飛艇橫亙?cè)谔K州河上空，導(dǎo)演管虎的說(shuō)法是“我們拍的畢竟不是紀(jì)錄片，我們需要構(gòu)成一種魔幻感或者是荒唐感”。但其實(shí)，飛艇不僅可以作為影片精心打造的東方夢(mèng)巴黎的代表，同時(shí)還具有很強(qiáng)的政治隱喻色彩，“將‘飛行船’斷為‘二十世紀(jì)之世界’的主宰，而且將其與‘殖民之地’相聯(lián)系，這一思路在晚清相當(dāng)普遍”。顯然，這與西方軍事觀察員的身份也十分匹配。

虛構(gòu)的飛艇不僅為影片營(yíng)造了一種魔幻感，同時(shí)其背后的殖民者的身份隱喻，將西方他者的觀看和南岸普通國(guó)人的觀看進(jìn)行了有意的區(qū)隔，并且還在無(wú)形之中建構(gòu)了一種視覺(jué)等級(jí)秩序。其中“位置越高越掌有敘事話語(yǔ)權(quán)。如最厲害的就是高懸空中、360度視野的世界軍事觀察團(tuán)，他們有決定這場(chǎng)保衛(wèi)戰(zhàn)呈現(xiàn)價(jià)值的話語(yǔ)權(quán)。然后是有著專門(mén)席位的英美記者觀察團(tuán)，他們有專業(yè)的觀察設(shè)備”。這兩類西方殖民他者的觀看因?yàn)檎紦?jù)了有利位置，可以同時(shí)從高點(diǎn)俯視北岸戰(zhàn)事和南岸“看客”。

這些位居高點(diǎn)擁有“上帝視角”的西方殖民他者，不僅是作為第三方的旁觀者相對(duì)客觀地見(jiàn)證和記錄著四行倉(cāng)庫(kù)之戰(zhàn)，同時(shí)他們也是這場(chǎng)戰(zhàn)役的間接參與者，甚至還對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)役起著至關(guān)重要的作用。因?yàn)樗男袀}(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役背后的政治目的就是希望通過(guò)這些高懸于頭頂?shù)奈鞣杰娛掠^察團(tuán)和河對(duì)岸的新聞?dòng)浾邆兏嬖V世界中國(guó)軍隊(duì)還在抵抗著日軍侵略，從而能夠在布魯塞爾國(guó)際會(huì)議上爭(zhēng)取英美各國(guó)更多的支持。也如黃曉明飾演的特派員所說(shuō)，這場(chǎng)戰(zhàn)役就是“表演”給西方人看的。

雖然我們看到處于南岸高點(diǎn)的西方媒體，它們?cè)谟^看和記錄四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役時(shí)保持了新聞報(bào)道的客觀中立態(tài)度。但是，當(dāng)他們看到對(duì)岸“八佰壯士”的英勇壯舉時(shí)，內(nèi)心一樣受到了強(qiáng)烈的震動(dòng)，再加上日軍將炮火引自南岸傷及平民時(shí)，他們更是義憤填膺?？梢哉f(shuō)，這些媒體在情感上更傾向于同情中方，只不過(guò)旁觀者的同情歸同情，他們無(wú)法兌現(xiàn)國(guó)民當(dāng)局給予的期望，事實(shí)證明這個(gè)愿景在布魯塞爾會(huì)議延期召開(kāi)時(shí)破滅了。因?yàn)椤皯?zhàn)爭(zhēng)背后都是政治”，而政治背后則是利益的計(jì)較和考量，而非絕對(duì)正義。

如果說(shuō)作為殖民他者的西方觀察團(tuán)和新聞?dòng)浾邆兊呐杂^見(jiàn)證，無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役乃至中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的有效救贖。但是，他們卻在無(wú)意中起到了道德審判或者說(shuō)“國(guó)民性批判”的作用。當(dāng)西方軍事觀察員看到南岸群眾麻木圍觀北岸戰(zhàn)事時(shí)，曾發(fā)出這樣的感慨：“看看南岸這些人，就像在看戲一樣?！薄翱磻颉币辉~顯然是說(shuō)南岸的國(guó)人是站在一個(gè)事不關(guān)己的“局外人”立場(chǎng)“觀看”這場(chǎng)事關(guān)民族生死的戰(zhàn)役的。而站在南岸高點(diǎn)的西方人也曾對(duì)售賣情報(bào)的方記者發(fā)出過(guò)類似的責(zé)問(wèn)：“看起來(lái)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)和你一點(diǎn)兒關(guān)系都沒(méi)有?！焙茱@然這些話無(wú)論是對(duì)于方記者還是其他麻木的國(guó)人來(lái)說(shuō)都是極具諷刺意義的。

顯然，位居高點(diǎn)擁有“上帝視角”可以俯視南北兩岸的西方殖民者，雖然在情感上更傾向于同情中方，同時(shí)站在道德的制高點(diǎn)上批判麻木的國(guó)人。但他們只是作為旁觀者“觀看”，無(wú)法實(shí)現(xiàn)有效的救贖。

三、散點(diǎn)平視：“小人物英雄”群像背后的國(guó)族認(rèn)同

如果說(shuō)上述遠(yuǎn)點(diǎn)互視和高點(diǎn)俯視屬于影片內(nèi)部人物角色的視線安排，那么整部影片在塑造人物角色時(shí)多采用了散點(diǎn)平視的多視點(diǎn)交叉敘事，也即是“大攝影機(jī)”的敘事視角。這里所謂的“散點(diǎn)平視”是指影片拍攝時(shí)不是以一個(gè)或兩個(gè)主角的視點(diǎn)貫穿全片，其敘事視角在不同的人物之間流轉(zhuǎn)，而且多以單機(jī)拍攝的形式和有限認(rèn)知的主觀視點(diǎn)完成影像敘事，也即是說(shuō)這類視點(diǎn)與人物之間是處于平等關(guān)系，攝影機(jī)和人物所知一樣多。這類視點(diǎn)和上述前兩類視點(diǎn)一樣，使得影片在影像敘事方面明顯不同于以往類似題材的影片，尤其是類型片。

《八佰》所采用的這種散點(diǎn)平視的敘事視點(diǎn)明顯是反類型化的，因?yàn)樵谡坑捌?，幾乎所有的人物都是碎片化的，這在類型電影中是極少出現(xiàn)的。因?yàn)檫@樣的反類型敘事會(huì)使“觀眾有不適感，帶來(lái)的人物是散點(diǎn)式的群像。每個(gè)人都要記錄特別難，沒(méi)有男女主角，全是各色人等”。而影片為何要冒這樣的風(fēng)險(xiǎn)呢？因?yàn)樵诠芑?dǎo)演看來(lái)，他所要關(guān)注的“不是戰(zhàn)役，而是戰(zhàn)役中的人，普通的個(gè)體?！袦囟扔腥诵缘娜恕?。所以《八佰》拋棄了一般戰(zhàn)爭(zhēng)類型片中頂著主角光環(huán)的個(gè)人英雄，選擇由戰(zhàn)役中占大多數(shù)的普通個(gè)體即“小人物英雄”群像來(lái)完成影片敘事。

那么，這種由眾多“小人物英雄”為主所構(gòu)筑的碎片化的主觀視點(diǎn)，在戰(zhàn)役敘事的客觀性上會(huì)不會(huì)弱于類型電影的全知視點(diǎn)。從表象上來(lái)看似乎如此，但是從能否深入戰(zhàn)役內(nèi)部肌理對(duì)其進(jìn)行深刻反思，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)人物形象的情感認(rèn)同的角度來(lái)看，前者并不弱于甚至更勝于后者。類型電影中的全知視角多是以聚焦和塑造主角人物服務(wù)的，而且其情感認(rèn)同也多集中主角身上。某種程度上這種全知視角反而是受到了很大的限制，其情感認(rèn)同也會(huì)顯得單一和獨(dú)斷。相反，散點(diǎn)平視的多視點(diǎn)交叉敘事反而能夠通過(guò)不同角色的視角來(lái)拼湊一個(gè)完成的敘事架構(gòu)，同時(shí)“讓觀眾的眼睛受到限制，反而更接近真實(shí)生活中的視覺(jué)感受，更能產(chǎn)生身臨其境的效果”。這樣散點(diǎn)平視的敘事視角則可以通過(guò)不同人物視點(diǎn)展開(kāi)多維度敘事和實(shí)現(xiàn)多面向的情感認(rèn)同，更能深入到事件敘事肌理之中進(jìn)行內(nèi)部反思。

而電影《八佰》實(shí)現(xiàn)了對(duì)同題材類型電影的超越，它“通過(guò)還原歷史情境的影像質(zhì)感、多重轉(zhuǎn)換的視點(diǎn)調(diào)度，以及柔和、寫(xiě)意而富有沖突美感的光影處理，外化劇中人物的心理感受，從情感體驗(yàn)的層面引導(dǎo)觀眾和影片敘事融為一體，將觀眾帶入影片所建構(gòu)出的詩(shī)意的精神世界之中。觀眾不僅能夠從不同人物的主觀情緒中體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、壓抑和絕望，而且也能夠從多重視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換中對(duì)這一場(chǎng)戰(zhàn)役及其背后的政治意義和復(fù)雜人性進(jìn)行更加深刻的反思”。

那么上述由散點(diǎn)平視的影像敘事所衍生出來(lái)的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性反思和“詩(shī)意的精神世界”在影片中是如何落實(shí)的呢？其最終的目的是什么？

在影片中出現(xiàn)了不少肩扛或手持?jǐn)z影的跟拍鏡頭，尤其是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，整個(gè)拍攝基本上都是貼著人物進(jìn)行的。不僅營(yíng)造了一種代入感極強(qiáng)的緊張氛圍，而且還在這樣的氛圍中展現(xiàn)了眾多小人物不可預(yù)期甚至是毫無(wú)征兆的死亡，很好地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)本身帶來(lái)的不確定性以及在其威脅下的眾生相：大義凜然敢舍生取義的、外強(qiáng)中干且膽小懦弱的、滿腔熱血卻臨陣退縮的、成長(zhǎng)蛻變后殺身成仁的等，絲毫看不出類型電影中刻意化的安排。

除此之外，有時(shí)候影片還會(huì)通過(guò)設(shè)置一些具有特定意味的象征意象來(lái)強(qiáng)化人物背后的情感觀念，如影片中幾乎貫穿始終的“白馬”意象。還有與之相比較為具象化的意象，如上文提到的“小湖北”的由對(duì)戲劇《長(zhǎng)坂坡》聯(lián)想到的趙子龍孤軍奮戰(zhàn)的場(chǎng)景，它們?cè)⒁庵环N家國(guó)民族的希望和力量?！栋税邸芬赃@樣的帶有主觀情感抑或詩(shī)意化的影像敘事，將觀者代入甚至沉浸到了眾多真實(shí)可信的小人物的精神情感世界之中。

然而，影片通過(guò)散點(diǎn)平視的目光流轉(zhuǎn)最終并不只是為了塑造多樣化的單個(gè)“小人物英雄”形象，而是要在實(shí)現(xiàn)對(duì)其情感認(rèn)同的基礎(chǔ)上完成英雄群像的塑造，進(jìn)而完成建構(gòu)中華民族命運(yùn)共同體的宏大敘事。具體到“《八佰》中，導(dǎo)演管虎用對(duì)家國(guó)精神和民族情懷的集體性認(rèn)同來(lái)替代對(duì)單個(gè)角色的認(rèn)同構(gòu)建，通過(guò)一些象征性意象，在潛移默化中給觀眾以心理暗示，強(qiáng)化觀眾對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)背后所蘊(yùn)含的群體性、民族性的認(rèn)同感”。

這在升旗和最后撤退兩個(gè)橋段體現(xiàn)得最為明顯，升旗時(shí)當(dāng)謝晉元團(tuán)長(zhǎng)訓(xùn)誡后戰(zhàn)士們喊出了“中華不會(huì)亡”的呼聲，引起了南岸觀眾的共鳴和吶喊。而撤退時(shí)，南岸的國(guó)人基于對(duì)中華民族家國(guó)觀念的認(rèn)同，而向槍林彈雨中的“八佰壯士”伸出帶有“希望之光”的雙手時(shí)，他們不再是麻木的“看客”，而是其后民族抗戰(zhàn)的“火種”。顯然，這才是影片進(jìn)行散點(diǎn)平視敘事所要建構(gòu)的視覺(jué)話語(yǔ)也即是最終目的。

雖然在《八佰》之前，《南京！南京！》就已經(jīng)采用過(guò)類似的交叉視點(diǎn)敘事的方式，但是相比之下，前者的敘事視點(diǎn)和結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。而且與之不同的是，《八佰》是以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的“觀看”或者說(shuō)“圍觀”為切入點(diǎn)展開(kāi)敘事安排，它帶給觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)是對(duì)“觀看”本身的觀看，這在中國(guó)電影史乃至世界電影史上都是一個(gè)大膽且有益的嘗試。基于此，本文嘗試提煉和總結(jié)了影片中大致存在的三大類型的“觀看”視點(diǎn)及其背后的視覺(jué)話語(yǔ)即“目光詩(shī)學(xué)”的建構(gòu)。而對(duì)影片中存在問(wèn)題，如煽情過(guò)度、“圍觀”背后的情感認(rèn)同的機(jī)制的同質(zhì)化以及敘事結(jié)構(gòu)反類型化所帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)等問(wèn)題并沒(méi)有展開(kāi)，對(duì)此可另行文展開(kāi)。