碑學(xué)視野下：二十世紀(jì)上半葉碑帖的消長(zhǎng)與融合

洪權(quán) 1979年生于揭陽(yáng)，字知久，號(hào)鴻廬，齋號(hào)雪泥軒。藝術(shù)學(xué)博士。現(xiàn)任教于廣州美術(shù)學(xué)院，講師。中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣東省書(shū)法評(píng)論家協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員、廣東省青年書(shū)法家協(xié)會(huì)理事兼學(xué)術(shù)委員會(huì)主任、小欖印社理事、嶺南印社理事兼書(shū)法專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任、廣州市青年書(shū)法家協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員、易大廠與嶺南印學(xué)研究中心主任。發(fā)表學(xué)術(shù)論文30余篇50余萬(wàn)字。出版專(zhuān)著有《廣東歷代書(shū)家研究叢書(shū)·易孺》《豇豆紅館：易大廠詩(shī)詞書(shū)畫(huà)印圖攷》《當(dāng)代嶺南中青年書(shū)法家作品選系列叢書(shū)·洪權(quán)卷》等。

摘 要：碑學(xué)觀念自明末清初以來(lái)不斷被強(qiáng)化并逐漸地成為書(shū)壇主流觀念，至晚清，康有為《廣藝舟雙楫》將此觀念與時(shí)代書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)推向高潮。此過(guò)程中，書(shū)壇中帖學(xué)一枝獨(dú)秀的局面被打破，書(shū)法的取法資源更是由此得到極大的拓展，書(shū)法的發(fā)展穿梭于碑帖語(yǔ)境的消長(zhǎng)之中。20世紀(jì)書(shū)法的發(fā)展是在碑學(xué)由極盛甚至偏激不斷回歸理性的道路上穿梭前行。通過(guò)梳理20世紀(jì)上半葉碑帖語(yǔ)境下書(shū)法發(fā)展歷程的復(fù)雜狀態(tài)，考察20世紀(jì)上半葉碑學(xué)觀念之嬗變，并分析此觀念下書(shū)風(fēng)所呈現(xiàn)之面貌的特征與得失，從而更為清晰地認(rèn)識(shí)到近現(xiàn)代書(shū)法發(fā)展的走向，對(duì)未來(lái)書(shū)法發(fā)展也不無(wú)裨益。

關(guān)鍵詞：碑學(xué)；帖學(xué)；碑帖融合；碑體行草書(shū)

牟言

雖然“碑學(xué)”概念最早由康有為（1858年―1927年）于《廣藝舟雙楫》中提出，但是，碑學(xué)的發(fā)展可以追溯至晚明，晚明諸家表現(xiàn)式的書(shū)風(fēng)已經(jīng)和傳統(tǒng)文人帖學(xué)書(shū)風(fēng)有很大的差異（1），雖然沒(méi)有明確的實(shí)據(jù)可確認(rèn)他們對(duì)于碑的臨習(xí)、取法，但是，他們所表現(xiàn)出來(lái)的書(shū)風(fēng)已然是傳統(tǒng)帖學(xué)書(shū)風(fēng)所難以涵蓋和闡釋的，而這種書(shū)風(fēng)又恰恰暗合了碑學(xué)興盛之后的書(shū)風(fēng)審美取向。張瑞圖行草書(shū)大量引入方折特征已經(jīng)偏離了帖學(xué)行草書(shū)中的使轉(zhuǎn)核心筆法，倪元璐的厚重起筆和線條中間運(yùn)筆過(guò)程的凝重提按動(dòng)作已經(jīng)不同于帖學(xué)行草書(shū)的率意、干凈、流暢特征，黃道周的奇崛雄肆、右上橫向取勢(shì)書(shū)風(fēng)已經(jīng)游離了帖學(xué)溫文爾雅的審美取向……傅山“四寧四勿”觀念的提出，旗幟性地表明碑學(xué)的濫觴，誠(chéng)然，或許傅山并沒(méi)有明確的提倡碑學(xué)意識(shí)，然而這個(gè)觀念的內(nèi)涵卻基本上表現(xiàn)出碑帖之間的審美差異性，以及吻合了碑學(xué)的審美趣味。晚明這種不同于帖學(xué)的書(shū)風(fēng)并沒(méi)有因?yàn)榍宄酢翱刀?、乾趙”的主流審美導(dǎo)向而消沒(méi)，清初鄭簠取法漢碑的隸書(shū)借古開(kāi)新引領(lǐng)一批追隨者，金農(nóng)、鄭板橋等揚(yáng)州八怪從不同的角度在帖學(xué)的基礎(chǔ)上結(jié)合碑學(xué)技法和理念創(chuàng)作出別開(kāi)新面的書(shū)法風(fēng)格。金農(nóng)獨(dú)創(chuàng)的漆書(shū)線條中間部分的厚拙，以及其中的提按筆法、造型體貌明顯是對(duì)碑版大量攝取的結(jié)果，鄭板橋公開(kāi)表明將隸書(shū)筆法揉入其亦楷亦行的獨(dú)特風(fēng)格之中——“六分半書(shū)”……鄧石如在篆隸楷等碑派書(shū)體實(shí)踐上的巨大成功，為碑學(xué)地位的確立提供了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基石，預(yù)示著碑學(xué)興盛的到來(lái)，而阮元和包世臣從碑學(xué)理論宏觀（碑學(xué)、帖學(xué)來(lái)源與地位）與微觀（碑學(xué)技法）上提供了邏輯嚴(yán)密的理論支撐，碑學(xué)由此確立并獲得與帖學(xué)對(duì)等的身份。晚清趙之謙、何紹基、康有為等人在碑派書(shū)法實(shí)踐上的巨大影響和引領(lǐng)，以及康有為等人在碑學(xué)理論上進(jìn)一步將碑學(xué)地位推向極致，由此，碑派書(shū)風(fēng)走向高潮甚至打破了與帖學(xué)對(duì)等的地位而走在書(shū)壇的主流取向上。

一

清末民初時(shí)期，整個(gè)書(shū)壇處于碑學(xué)書(shū)法的熱潮之中。康有為的《廣藝舟雙楫》總結(jié)式地將碑學(xué)推向頂峰，所謂“三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫(xiě)魏體，蓋俗尚成矣?！盵1]1313在此之前，阮元尊碑理論的破冰而出，必然遭到千年帖學(xué)傳統(tǒng)派的抨擊，盡管“阮元從史學(xué)范疇建立起宏觀的碑學(xué)理論框架，但他也沒(méi)有深入到北碑內(nèi)部的技法范疇?！盵2]168所以從微觀上構(gòu)建碑學(xué)可以與帖學(xué)抗衡的并能行之有效的技法范疇的任務(wù)就落到包世臣的身上，而包世臣構(gòu)建的“萬(wàn)毫齊力”“五指齊力”“中截與中實(shí)”“大小兩九宮之法”“筆毫平鋪”“卷毫右行”“提鋒暗轉(zhuǎn)”等碑學(xué)技法都指向帖學(xué)。阮元在提出尊碑的過(guò)程中并沒(méi)有對(duì)帖學(xué)進(jìn)行壓抑，可以說(shuō)是碑帖并舉，但是包世臣則明顯地將尊碑建立在卑帖的基礎(chǔ)之上，當(dāng)然，包世臣的卑帖主要是卑唐，再由此而輻射到其他朝代，為碑學(xué)最終瓦解并取代帖學(xué)奠定了基礎(chǔ)，然而他所構(gòu)建的“北碑”概念還是沒(méi)有溢出阮元的規(guī)定?？涤袨殡m然在不到一年的時(shí)間里完成了帶有很強(qiáng)政治傾向的《廣藝舟雙楫》，但他卻成為碑學(xué)理論的集大成，因?yàn)槿钤桶莱急畬W(xué)理論“除了其思想淵源還規(guī)定在啟蒙思想范圍之內(nèi)外，他們的碑學(xué)理論本身已很少表現(xiàn)出啟蒙思想的痕跡”[2]172，而有別于此，康有為是在書(shū)法本體論、認(rèn)識(shí)論層面全面深刻地批評(píng)帖學(xué)而實(shí)現(xiàn)碑學(xué)的近代轉(zhuǎn)換，具有近代藝術(shù)精神特征。然而，即使康有為的“碑學(xué)”范疇已經(jīng)延伸到漢碑甚至金文領(lǐng)域[3]779，784，但他在繼阮元、包世臣之后進(jìn)一步將“碑學(xué)”范疇限制在北魏（數(shù)量多）和部分南碑（數(shù)量少）之中，碑學(xué)到了康有為這里，其范疇被進(jìn)一步的狹窄化，走向極端，康有為指出“古今之中，唯南碑與魏可宗”[3]826，從《碑品第十七》和《十六宗第十六》[3]826，830兩節(jié)即能窺知這一點(diǎn)?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中稱(chēng)“張孝廉裕釗……真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年以來(lái)無(wú)與比……尤為集大成也”[1]1384-1385也就不足為怪了。觀張?jiān)ａ摚?823年―1894年）魏碑楷書(shū)，雖然其打破了唐以來(lái)帖學(xué)一路的楷書(shū)范式，在魏碑語(yǔ)境中創(chuàng)作出一種屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，但是，他的魏碑楷書(shū)顯然是在極力追求“碑味”而失之自然，強(qiáng)調(diào)魏碑中刀切感的轉(zhuǎn)折、鉤等筆畫(huà)而又失去了毛筆書(shū)寫(xiě)的自然性，強(qiáng)調(diào)魏碑線條的硬朗而又失去了內(nèi)在質(zhì)感的豐富性，徒有魏碑框架卻離魏碑實(shí)質(zhì)亦遠(yuǎn)。從學(xué)術(shù)邏輯演繹考察此現(xiàn)象，或許并非康有為眼光的局限性所致，而是康有為帶有強(qiáng)烈偏激色彩的理論所致，張?jiān)ａ撝皇亲鳛橹慰涤袨楸畬W(xué)理論的一個(gè)例子。無(wú)怪乎康有為責(zé)趙之謙學(xué)北碑而“有罪”[1]1385，顯然，趙之謙北碑楷書(shū)的格調(diào)、技法內(nèi)涵遠(yuǎn)勝于張?jiān)ａ?。康有為的這種批判觀念是在碑學(xué)極盛時(shí)期的一個(gè)縮影，由于對(duì)碑學(xué)價(jià)值的無(wú)限放大和付諸實(shí)踐的極力推行，必然會(huì)從矯枉過(guò)正的道路上走向另一個(gè)胡同。

無(wú)獨(dú)有偶，晚清書(shū)法紅極一時(shí)的陶濬宣（1849年―1915年），其魏碑楷書(shū)極力地模仿魏碑、墓志等碑版進(jìn)行創(chuàng)作，其書(shū)作不僅得到帝師翁同龢的垂青，而且梁?jiǎn)⒊矘O力推崇。陶濬宣的魏碑楷書(shū)不僅在書(shū)友之間享有名氣，而且也代表著官方的審美情趣，清代“光緒通寶”銀元、角子、銅元的模字皆為其手筆。陶濬宣魏碑楷書(shū)之所以得到如此的推崇，是碑學(xué)書(shū)法鼎盛時(shí)期走向極端氛圍下的產(chǎn)物，與此同時(shí)，其書(shū)作被官方所推崇。從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他也就必將走到刻板、“印刷體”的道路上，因?yàn)楣俜降淖非蟾鼉A向于實(shí)用性和大眾性，由此，藝術(shù)性也被削弱。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)可怕的結(jié)局。單純從技法的角度來(lái)考察陶濬宣的魏碑楷書(shū)，很難找到其缺陷，各個(gè)方面都表現(xiàn)得非常到位，然而，其中卻很明顯能感覺(jué)到一種不自然的工藝感和描畫(huà)感，并極力夸張碑的方筆，四平八穩(wěn)、了無(wú)生氣。民國(guó)中后期，馬宗霍已經(jīng)看出其不足之處，其在《霋岳樓筆談》中稱(chēng)：“心云寫(xiě)北魏，亦有時(shí)名，然法《鄭文公碑》與《龍門(mén)造像》未能得筆，徒具匡廓，刻板凝重，絕無(wú)意致，宜蒙匠手之俏?！盵4]李瑞清（1867年―1920年）、曾熙（1861年―1930年）在此時(shí)也享有盛名并推崇陶濬宣北魏楷書(shū)，他們二人并稱(chēng)為“南曾北李”，其書(shū)風(fēng)在書(shū)壇引起比較大的影響，并收了眾多弟子。1915年，上海題襟館書(shū)畫(huà)會(huì)成立時(shí)，吳昌碩任名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，其二人與王一亭、吳待秋、馮超然等人任名譽(yù)副會(huì)長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)上海書(shū)畫(huà)名人薈萃，而李瑞清和曾熙卻能居此高位，可以看出書(shū)壇對(duì)他們書(shū)作的推崇。李瑞清和曾熙私交甚密并皆以碑派書(shū)體名世，書(shū)風(fēng)相近。他們都極力地探索怎樣用柔軟的毛筆表現(xiàn)碑體的金石味，為了達(dá)到這個(gè)效果，他們大量的運(yùn)用“顫筆”追求碑體法書(shū)中間線條的厚度和碑味，在他們的篆、隸、楷中皆表現(xiàn)得非常明顯，行草書(shū)（或說(shuō)碑體行草書(shū)）則轉(zhuǎn)折僵硬而失去了行草書(shū)使轉(zhuǎn)的流暢。李瑞清和曾熙的探索在一定歷史局限性的語(yǔ)境中也取得了初創(chuàng)者的意義，然而，由于過(guò)分地追求金石味以致有造作之嫌，或者言之，他們的書(shū)作只是碑學(xué)極盛時(shí)期的一種極端表現(xiàn)和去帖學(xué)柔弱的矯枉過(guò)正。

雖說(shuō)在這個(gè)時(shí)期，碑體書(shū)法基本上都難于脫離碑學(xué)觀念極盛的語(yǔ)境，但也有少數(shù)的書(shū)家能走在時(shí)代的前面并獲得歷史的認(rèn)可。何紹基（1799年―1873年）隸書(shū)取法漢碑并取得較大成功，筆力雄渾，如屈鐵枯藤，然而，其中的用筆也時(shí)常體現(xiàn)出類(lèi)似于后來(lái)李瑞清、曾熙等人的“顫筆”，當(dāng)然，其隸書(shū)書(shū)寫(xiě)性遠(yuǎn)勝于李、曾二人，這也為他以碑入行草書(shū)做好了鋪墊。何紹基盡量將自己的碑派凝重沉著的用筆融入行草書(shū)之中，這也是碑學(xué)確立至此表現(xiàn)得最為成功的范例，為后代碑體行草書(shū)的探索提供了方法性的啟示，然而其中也還透露出不自然的一面，而且，何紹基基本上以行書(shū)為主，其還很難自如地將碑派用筆揉入草書(shū)之中。何紹基的篆書(shū)表現(xiàn)能力和水準(zhǔn)則與其隸書(shū)、行草書(shū)相差甚遠(yuǎn)。被康有為認(rèn)為是學(xué)碑“有罪”的趙之謙（1829年―1884年）其實(shí)卻在這個(gè)碑學(xué)熱潮中保持著一份清醒，他的魏碑楷書(shū)、行書(shū)線條皆在運(yùn)用碑的體勢(shì)、筆法的同時(shí)沒(méi)有丟棄帖學(xué)的自然書(shū)寫(xiě)，行筆流暢而不乏碑體的厚重，雖然有些后人認(rèn)為趙之謙的碑體書(shū)法顯得“柔弱”（2），然而，筆者認(rèn)為這種“柔弱”正是其學(xué)習(xí)碑體書(shū)法的敏銳性和前瞻性。在當(dāng)時(shí)眾人幾乎皆在帖學(xué)低迷而碑學(xué)大放光彩的時(shí)代背景下惟妙惟肖地臨習(xí)碑版，重碑版之凝重、犄角欹側(cè)、外露的張力等，帖學(xué)的優(yōu)點(diǎn)已被這種語(yǔ)境遮蔽，天資聰穎的趙之謙以輕松的筆調(diào)將碑的厚重化于隱性，不管是他的魏碑楷書(shū)，還是篆書(shū)、行草書(shū)皆如此，以致在他這個(gè)時(shí)代，我們很驚訝他對(duì)碑版書(shū)法的高超解讀。當(dāng)然，由于“巧”的審美主導(dǎo)其總體藝術(shù)精神和行筆過(guò)快以致筆墨“留”的意味過(guò)少，他的書(shū)作顯得“氣體靡弱”也就不難理解了，而其行草書(shū)在橫向取勢(shì)的魏碑楷書(shū)框架之下上下字的引帶顯得過(guò)于牽強(qiáng)。

在清季民初時(shí)期，整個(gè)書(shū)壇幾乎籠罩在碑學(xué)的熱潮之中，書(shū)家對(duì)碑派書(shū)法取法進(jìn)行大量的探索，由于處于尊卑抑帖的語(yǔ)境之中，他們對(duì)碑體的探索更多傾向于碑中求碑，一味追求碑的雄強(qiáng)恣肆和形體上的張揚(yáng)，以致將書(shū)法又推向帖學(xué)的另外一個(gè)反面?？尚业氖牵行┧囆g(shù)視角敏銳的書(shū)家已經(jīng)開(kāi)始對(duì)發(fā)展一千多年的帖學(xué)傳統(tǒng)重新審視并提取其中有效成分以“柔化”碑學(xué)被過(guò)分解讀的不足。

二

民國(guó)中期，在經(jīng)歷了此前碑學(xué)幾達(dá)狂熱的風(fēng)潮之后，具有敏銳藝術(shù)視角的書(shū)法家開(kāi)始反思前代或者自己之前的觀念和書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)樣式。康有為晚年對(duì)自己年盛時(shí)期的碑學(xué)觀念有所改變，他也開(kāi)始意識(shí)到此前自己觀念的偏激，其晚年寫(xiě)的“天青竹石侍峭茜，室白魚(yú)鳥(niǎo)從相羊”聯(lián)句（此聯(lián)現(xiàn)藏在香港中文大學(xué)文物館，見(jiàn)香港《書(shū)譜》第76期），在款中寫(xiě)道：“自宋后千年皆帖學(xué)，至近百年始講北碑，然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫(xiě)南碑漢隸而無(wú)帖，包慎伯全南帖而無(wú)碑。千年以來(lái)，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉，鄙人不敏！謬欲兼之。”（3）由此可以看出，康有為畢竟是一大家，他能在自己帶有政治偏激意味的《廣藝舟雙楫》抑帖觀念中慢慢地意識(shí)到帖學(xué)的優(yōu)點(diǎn)并進(jìn)行反思，從其晚年較為成功的作品中那份重視書(shū)寫(xiě)性流暢性的表達(dá)里可窺見(jiàn)端倪。很多時(shí)人費(fèi)解李瑞清晚年鐘情于法帖，而他自己卻非常清楚其所實(shí)踐的價(jià)值，“李瑞清不恤花費(fèi)大量的時(shí)間研究帖學(xué)，也給我們有這樣的啟示：在書(shū)法環(huán)境（照相術(shù)對(duì)印刷術(shù)的影響等）和碑學(xué)自身發(fā)展局限性等等因素的促使下，最終書(shū)法將走向碑帖融合之路。故統(tǒng)觀民國(guó)時(shí)期的書(shū)法大家，我們能清晰地看到，他們的書(shū)法創(chuàng)作都不期而然地走在同一路上——將碑、帖與今、章、狂草等等各種資源熔為一爐而從中醞釀新的創(chuàng)作‘基因”[5]。由此，李瑞清的書(shū)學(xué)觀念吻合了書(shū)法發(fā)展的邏輯，并在其碑帖融合的實(shí)踐中得到一定成效，其較為成功的是對(duì)大篆的解讀和嘗試碑體行草書(shū)創(chuàng)作，雖然其中的啟示意義大于實(shí)踐意義，但是，這種價(jià)值往往在特定時(shí)期顯得更為可貴。此時(shí)期出現(xiàn)了一批把握時(shí)代脈搏的藝術(shù)家，他們雖然已經(jīng)意識(shí)到前期碑學(xué)發(fā)展的不足并嘗試進(jìn)行解決，而他們的落腳點(diǎn)還是在碑學(xué)上，也就是他們以審美傾向壯美的碑為中心，從書(shū)法發(fā)展邏輯中演繹調(diào)整之前偏激的碑學(xué)理念和實(shí)踐行之有效的方法。換言之，他們是站在碑學(xué)的立場(chǎng)上調(diào)節(jié)碑帖之間的矛盾并探索相互融合的渠道。正是這種不無(wú)偏袒的立場(chǎng)使得他們的書(shū)法實(shí)踐帶有難以舍去的僵硬，這或許也是書(shū)法發(fā)展必然經(jīng)歷的階段。

自鄧石如成功激活了小篆的魅力以來(lái)，隨著訪碑的不斷深入、金石學(xué)研究的興盛和對(duì)青銅器等大篆字體的深入研究，以及晚清照相術(shù)在印刷業(yè)中的運(yùn)用，大篆也逐漸進(jìn)入書(shū)法家的視野，書(shū)法家們對(duì)其開(kāi)啟了實(shí)踐性的探索。經(jīng)過(guò)朱為弼、楊沂孫、吳大澂、俞樾等人在文字學(xué)上的梳理并基本上總結(jié)出大篆的書(shū)寫(xiě)原則（指向可讀性的字體），更為可貴的是，吳大澂對(duì)大篆研究的貢獻(xiàn)不僅僅在于文字學(xué)上，他對(duì)大篆實(shí)踐性的探索使得大篆向書(shū)法藝術(shù)邁進(jìn)一步?！叭绻f(shuō)金文的正確書(shū)寫(xiě)方式是任何一個(gè)書(shū)寫(xiě)者都必須遵守的‘規(guī)則，那么，對(duì)金文的字形結(jié)構(gòu)和章法的‘改動(dòng)‘扭曲甚至‘變形，則體現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)者對(duì)如何才能富有‘美感地以金文進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作的理解。在用大篆書(shū)寫(xiě)的信件里，吳大澂提供了一個(gè)如何在恰當(dāng)?shù)慕鹞淖中畏秶鷥?nèi)進(jìn)行富有獨(dú)創(chuàng)性地突破的范本，或者說(shuō)，他以自己的實(shí)踐證明了金文書(shū)法與其他已被書(shū)法史接受的書(shū)體一樣，并不是只能對(duì)銅器銘文的字形結(jié)構(gòu)進(jìn)行亦步亦趨地描形，而是完全也可以融入書(shū)寫(xiě)者的獨(dú)特個(gè)性的”[6]。吳大澂用小篆的筆法來(lái)解讀大篆，以致他的大篆書(shū)法線條顯得“單薄”而缺乏金石味，也即吳大澂在筆法上并沒(méi)有突破和解決大篆的核心問(wèn)題。此后，李瑞清、曾熙等人為了解決大篆的金石味問(wèn)題，他們注重澀行和線條中間部分的筆墨張力，然而，由于在行筆過(guò)程中過(guò)分地提按甚至顫筆以致失去了書(shū)寫(xiě)的自然性。李瑞清等人對(duì)大篆的貢獻(xiàn)在于他們意識(shí)到大篆金石味的線質(zhì)核心問(wèn)題并進(jìn)行大膽的嘗試，雖然其中還存在很多問(wèn)題，但是這種探索啟示了下一代書(shū)家對(duì)大篆的創(chuàng)作 方向。吳昌碩（1844年―1927年）一生以《石鼓文》為創(chuàng)作的主要取法資源，他以《石鼓文》為中心訓(xùn)練自己的書(shū)法線條，其早、中、晚年各個(gè)時(shí)期臨習(xí)作品面貌各不相同，從早年對(duì)《石鼓文》體貌的亦步亦趨實(shí)臨到中晚年特別是“六十變法”之后，他的大篆書(shū)法面貌基本形成，七八十歲則更是恣肆爛漫。吳昌碩篆書(shū)能取得這樣的成就與其藝術(shù)觀念和對(duì)書(shū)法線條的敏銳把握有關(guān)。首先，吳昌碩早年臨習(xí)顏魯公書(shū)，且其一生對(duì)顏真卿的書(shū)法和人格都很敬佩，顏真卿書(shū)法乃是繼二王之后開(kāi)創(chuàng)了與二王清勁、遒逸不同的具有篆籀氣、毛澀感、古拙的風(fēng)格，這種書(shū)風(fēng)必然會(huì)顯得更為張揚(yáng)、大氣、不拘小節(jié)。吳昌碩欽佩顏魯公首先是在自身書(shū)法風(fēng)格審美情趣上有了自己的定位。其次，吳昌碩將《石鼓文》的結(jié)體有意地調(diào)整為左低右高，而且這個(gè)幅度特別明顯，有些結(jié)構(gòu)繁復(fù)的字被安排得“節(jié)節(jié)升”，有一種昂首挺胸的感覺(jué)，這個(gè)調(diào)子或許也暗合、支撐了他崇尚“壯美”的書(shū)風(fēng)和對(duì)金石書(shū)法重構(gòu)性的成功解讀。再次，吳昌碩大篆書(shū)法中最為后人推崇和崇敬的乃是線條。吳昌碩60歲以后臨習(xí)的《石鼓文》已經(jīng)拋開(kāi)了《石鼓文》之“形”，而是在體會(huì)、臨習(xí)大量金文之后直追《石鼓文》之“神”，他是用一種體悟來(lái)臨習(xí)《石鼓文》。后來(lái)有人詬病其臨習(xí)得不像，其實(shí)這是對(duì)書(shū)法學(xué)習(xí)階段性不同的理解不深入所致。吳昌碩60歲以后的臨習(xí)已經(jīng)是進(jìn)入了第三個(gè)階段的“見(jiàn)山是山”，吳昌碩解讀大篆的書(shū)法線條已經(jīng)不再是吳大澂那種光潔、平鋪的小篆筆法了，他注重裹鋒、行筆過(guò)程的松動(dòng)提按、逆行產(chǎn)生的毛澀筆觸而又將這些筆法揉入書(shū)寫(xiě)的自然性之中，所以，他的書(shū)法線條既顯得厚重古拙、金石味十足而又書(shū)寫(xiě)性很強(qiáng)，這是大篆書(shū)法線條質(zhì)感第一次被如此完美地被解讀。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，吳昌碩大篆書(shū)法的價(jià)值不僅僅在于其所開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格，而更重要的在于其解決了自朱為弼、莫友芝、吳大澂、趙之謙、何紹基等等書(shū)家以來(lái)對(duì)大篆筆法探索的總結(jié)性解讀和“完美性”表現(xiàn)。

三

碑體書(shū)法中不包括行草書(shū)書(shū)體，行草書(shū)乃是帖學(xué)的主要表現(xiàn)載體，若能將碑體書(shū)法與行草書(shū)進(jìn)行有效糅合，那將是更為深層次的具有突破性的議題。趙之謙、何紹基已經(jīng)對(duì)此進(jìn)行探索并取得了一定的成績(jī)。趙之謙習(xí)北碑取橫勢(shì)，其碑體行草書(shū)的連綿筆畫(huà)與行草縱向取勢(shì)不無(wú)矛盾之處，很多地方顯得牽強(qiáng)。何紹基以凝重為主要基調(diào)，其碑體行草書(shū)持重而難行，行筆還多留有不自然的提按動(dòng)作。當(dāng)然，趙之謙和何紹基能取得這樣的成就已經(jīng)不易，其實(shí)他們的實(shí)踐已經(jīng)是走在歷史前面并且預(yù)示著碑體行草書(shū)創(chuàng)作的可能性，但是他們也沒(méi)有辦法擺脫時(shí)代語(yǔ)境，他們的行草書(shū)還是處于初級(jí)的碑體與帖學(xué)行草書(shū)結(jié)合階段，還存在很多的相悖之處。靜態(tài)的碑體欲與動(dòng)態(tài)的行草融合需要長(zhǎng)時(shí)間的探索才行，并不是一蹴而就的，故，碑學(xué)興起以來(lái)行草書(shū)的發(fā)展顯得稀少，怪不得楊守敬說(shuō)：“國(guó)朝行草不及明代。”[7]

《流沙墜簡(jiǎn)》、漢晉簡(jiǎn)牘、敦煌寫(xiě)經(jīng)等大量帶有草書(shū)意味的早期草書(shū)墨跡的出土、出版，對(duì)晚清民國(guó)書(shū)界產(chǎn)生很大的影響。這些墨跡不再是那些被奉為經(jīng)典的法帖所能包含，似乎這些民間性的帶有強(qiáng)烈時(shí)間距離的陌生趣味墨跡與碑刻有天然的親近因緣，以致，這些墨跡的出土和出版很快就被藝術(shù)視角敏銳的書(shū)法家重視并嘗試進(jìn)行臨摹、創(chuàng)作。這些包含大量行草書(shū)意味的墨跡更多展現(xiàn)的是章草體（有些學(xué)人認(rèn)為帶有波磔的才是章草，其實(shí)這是誤解，章草主要是字字獨(dú)立的草書(shū)，橫向取勢(shì)，有些帶波磔，有些沒(méi)有波磔，皆可歸類(lèi)為章草）。章草以單字成形為主，極少多字連綿而下，即使有連綿部分也是以筆勢(shì)貫之而已，所以，此書(shū)體與碑體書(shū)法的單字經(jīng)營(yíng)較為接近。與連綿的行草書(shū)相比較，章草更容易在碑帖融合之中找到突破口，由此，在這個(gè)碑帖消長(zhǎng)時(shí)期，章草較快地受到進(jìn)行碑帖融合書(shū)家的關(guān)注和探索。并且，隨著這些章草墨跡的出土，章草研究也被重視起來(lái)，沈曾植、王世鏜、卓定謀、劉延濤等人對(duì)章草進(jìn)行較為深入地研究并為碑體章草創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)。如“沈曾植在章草研究的成就在于成功的融章草筆意于行草書(shū)中，形成了行草書(shū)新的審美內(nèi)涵；王世鏜的章草研究側(cè)重于對(duì)章草的規(guī)范與法度的研究，提倡用篆隸筆法寫(xiě)章草，并融合章今，最終成為一代大家；卓定謀以學(xué)者的身份研究章草，所著《章草考》收集的章草歷代著述最為詳備，成為研究章草最重要的資料；劉延濤的《章草考》是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼虏菅芯空撐?，該文充分地利用了新出土的?jiǎn)牘資料，對(duì)章草的源流問(wèn)題有很多新的觀點(diǎn)，劉延濤的章草研究具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值?！盵8]以致，民國(guó)時(shí)期有一批書(shū)家進(jìn)行章草創(chuàng)作并以此名世，例如沈曾植、于右任、馬一浮、羅停最、章炳麟、羅復(fù)堪、王世鏜、王蘧常、卓定謀、余紹宋、林志鈞、劉延濤等等諸家。沈曾植（1850年―1922年）早年為應(yīng)對(duì)科考曾經(jīng)打下了堅(jiān)實(shí)的帖學(xué)基礎(chǔ)，中年后對(duì)北碑、造像等大量地臨習(xí)，晚年逐漸探索碑帖融合的可行性，并主要在碑體用筆與章草的相結(jié)合上做了大量的探索。特別是對(duì)《流沙墜簡(jiǎn)》著力甚多，其弟子王蘧常也曾言：“先生于唐人寫(xiě)經(jīng)、流沙墜簡(jiǎn)亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！盵9]當(dāng)時(shí)，《流沙墜簡(jiǎn)》對(duì)書(shū)界的影響頗大，鄭孝胥曾云：“自《流沙墜簡(jiǎn)》出，書(shū)法之秘盡泄，使有人發(fā)明標(biāo)舉……則書(shū)學(xué)之復(fù)古，可操券而待也?！盵10]沈曾植對(duì)《流沙墜簡(jiǎn)》的推崇可考，他在題跋王珣《伯遠(yuǎn)帖》中說(shuō)：“內(nèi)府收王珣《伯遠(yuǎn)帖》墨跡，隸筆分情，劇可與流沙簡(jiǎn)書(shū)相證發(fā)，特南渡名家，韻度自異耳?！盵11]324沈曾植將《流沙墜簡(jiǎn)》與《伯遠(yuǎn)帖》相比對(duì)，可以看出他對(duì)《流沙墜簡(jiǎn)》的重視。不僅僅他自己對(duì)《流沙墜簡(jiǎn)》等章草重視并進(jìn)行臨習(xí)，而且還勸自己的學(xué)生也關(guān)注之，其弟子王遽常曾說(shuō)：“四公教以讀書(shū)分類(lèi)札紀(jì)之法，又曰：‘凡治學(xué)，勿走常蹊，必須覓前人優(yōu)絕之境而攀登之，如書(shū)法學(xué)行草，已為人摹爛，即學(xué)二王，亦鮮新意。不如學(xué)二王之所出——章草，自明宋、祝以后，已成絕響，汝能興滅繼絕乎？”[12]沈曾植對(duì)章草的研究很多，皆散見(jiàn)于他的著作之中，他并不是淺嘗而止，他對(duì)書(shū)法史的發(fā)展進(jìn)行宏觀上的梳理并對(duì)章草發(fā)展的淵源流變進(jìn)行探究，最終提出創(chuàng)作章草的意義。沈曾植考察《急就章》寫(xiě)道：“《急就章》自松江本外，世間遂無(wú)第二刻本。松江石在，而拓本亦至艱得。余求之有年，僅得江寧陳氏獨(dú)抱廬重刻書(shū)冊(cè)本耳。集帖自《玉煙》外，亦無(wú)摹《急就》者。思元、明書(shū)家，盛習(xí)章草，所資以為模范者，未必別無(wú)傳刻也。況《玉煙》搜羅舊刻以成，固明見(jiàn)香光敘文中，無(wú)庸疑也?！盵11]57當(dāng)然，若只是單純地進(jìn)行章草創(chuàng)作，沈曾植的碑體草書(shū)并不能取得如此的成就，關(guān)鍵是，他將凝重、古拙的北碑用筆揉入章草之中。其用筆樸拙生辣，線條雄渾酣暢，章法縱橫捭闔，呈現(xiàn)出一種充滿(mǎn)磅礴大氣的有別于歷史上其他書(shū)家的行草書(shū)風(fēng)格。當(dāng)然，由于沈曾植是以碑學(xué)的立場(chǎng)來(lái)解讀章草，他不管是在行書(shū)還是草書(shū)中都顯得碑的味道表現(xiàn)過(guò)重，以致，他的線條凝重有余而流暢不足，行草書(shū)的使轉(zhuǎn)更多被替換為斬釘截鐵的方折，結(jié)構(gòu)在追求生拙奇肆中顯得怪異。

四

民國(guó)晚期，隨著碑學(xué)的發(fā)展，學(xué)人慢慢地意識(shí)到前階段對(duì)碑版的過(guò)度推崇和解讀，雖然有矯正帖學(xué)痿弱不振的價(jià)值，但是，這種“過(guò)度”也使書(shū)法走向另外一個(gè)極端，一棍子打倒整個(gè)帖學(xué)又帶來(lái)了新的問(wèn)題。“書(shū)壇對(duì)碑學(xué)的把握不斷地走向另外一個(gè)極端——在追求金石氣勢(shì)的過(guò)程中丟失了細(xì)部的考究而顯得粗糙，與此同時(shí)，帖學(xué)的韻味和技法受到極大地削弱，書(shū)法更多的只剩下外殼的張揚(yáng)、粗獷霸悍和雄奇角出，而缺乏書(shū)法傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵。”[13]這個(gè)時(shí)期的書(shū)法家已經(jīng)意識(shí)到作為與帖學(xué)對(duì)等地位的碑學(xué)存在的合理性，也是有價(jià)值的，但是，帖學(xué)不能因此而受到打壓，應(yīng)該站在客觀的立場(chǎng)上來(lái)對(duì)待碑帖之間的優(yōu)缺點(diǎn)的互補(bǔ)，不應(yīng)該把文化救國(guó)之心理簡(jiǎn)單地移植到書(shū)法藝術(shù)上來(lái)。碑帖只是書(shū)法取法資源的對(duì)象，它們本身并沒(méi)有優(yōu)劣高低之分。沈尹默在20世紀(jì)30年代之前基本上臨習(xí)碑版，其大概48歲之后開(kāi)始轉(zhuǎn)習(xí)法帖、行草書(shū)等[14]。沈尹默自己也說(shuō)：“一直寫(xiě)北朝碑，到了1930年，才覺(jué)腕下有力。于是再開(kāi)始寫(xiě)行草?！盵15]奇怪的是，與沈尹默齊名的“南沈北于”的于右任（1879年―1964年）也在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始轉(zhuǎn)換自己的學(xué)書(shū)方向，于右任說(shuō)：“余中年學(xué)草，每日一字，兩三年間，可以執(zhí)筆。”[16]從此推知，于右任開(kāi)始臨習(xí)帖學(xué)、草書(shū)的時(shí)間大概在1927年至1930年之間。深究?jī)晌淮髱煵患s而同地學(xué)書(shū)轉(zhuǎn)變，他們以敏銳的藝術(shù)嗅覺(jué)發(fā)現(xiàn)了碑學(xué)的發(fā)展需要有帖學(xué)的滋養(yǎng)，才不至于使碑學(xué)走向粗野的一面，或者說(shuō)碑學(xué)需要帖學(xué)的熏陶來(lái)完成其“雅化”的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，照相術(shù)、印刷術(shù)的快速發(fā)展，以前只有王公貴族才能一睹其真顏的珍貴法帖開(kāi)始逐漸地走入尋常百姓家，學(xué)人眼前展現(xiàn)了琳瑯滿(mǎn)目的各類(lèi)碑帖學(xué)習(xí)資料，他們的視野比歷史上任何一個(gè)朝代都要寬廣，他們可以更為全面、直觀地審視書(shū)法的發(fā)展脈絡(luò)和深究其中的內(nèi)理，甚至嗅出書(shū)法未來(lái)有價(jià)值的走向，而前期書(shū)家在碑學(xué)立場(chǎng)上進(jìn)行碑帖融合嘗試的優(yōu)缺點(diǎn)成為他們的出發(fā)點(diǎn)。更為可貴的是，以沈尹默、于右任為代表的這個(gè)時(shí)期的書(shū)家，已經(jīng)拋開(kāi)了碑帖之間的桎梏，站在客觀的立場(chǎng)上思考和實(shí)踐碑帖之間的價(jià)值并將之進(jìn)行有效糅合，不管是碑分量多還是帖分量多都不重要，重要的是怎樣合理地重構(gòu)碑帖資源以形成有價(jià)值的體勢(shì)。

此時(shí)期，沈尹默的帖學(xué)觀念和實(shí)踐逐漸形成了一個(gè)以帖學(xué)為中心的藝術(shù)圈，例如喬大壯、汪東、章士釗、馬公愚、潘伯鷹、鄧散木、白蕉等人與帖學(xué)大家，然而，從歷史影響力來(lái)說(shuō)，此時(shí)期以沈尹默為領(lǐng)袖的帖學(xué)派還不具備與以于右任為中心的碑帖融合書(shū)派進(jìn)行抗衡的群體力量，沈尹默的影響力在建國(guó)之后才慢慢地彰顯出來(lái)。于右任幼年以趙體為基礎(chǔ)，并在學(xué)習(xí)王羲之行草書(shū)中打下基礎(chǔ)，旋即進(jìn)行大量的版本臨習(xí)并達(dá)到瘋狂的程度。經(jīng)過(guò)20多年搜尋大量碑版并進(jìn)行研究和臨習(xí)，于右任對(duì)碑學(xué)書(shū)法的研究不可謂不深。鐘明善說(shuō)：“以篆、隸、草書(shū)筆法入楷在北魏碑志、六朝寫(xiě)經(jīng)中時(shí)或見(jiàn)之，然而以魏楷結(jié)字為基礎(chǔ)，有意識(shí)地將篆隸筆法乃至行草筆勢(shì)用于楷書(shū)、行書(shū)，且糅合得如此和諧自然，則近世書(shū)家中當(dāng)首推于右任先生。”[17]于右任對(duì)碑體書(shū)法的研究已經(jīng)跳出了立場(chǎng)的偏頗問(wèn)題，那些刀刻、風(fēng)化嚴(yán)重的碑版書(shū)法在他的毛筆下一一得到“復(fù)活”，既有碑的雄強(qiáng)厚重也不失毛筆的自然書(shū)寫(xiě)性，所以說(shuō)，于右任對(duì)碑版的臨習(xí)與創(chuàng)作是成功的。他在學(xué)習(xí)碑體書(shū)法的過(guò)程中共收集到480余塊碑版并最后捐贈(zèng)給西安碑林，為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)留下了珍貴的資料。上面已經(jīng)提到，于右任中年時(shí)期轉(zhuǎn)向臨習(xí)帖學(xué)類(lèi)的行草書(shū)，特別是對(duì)草書(shū)的關(guān)注，并于1932年在上海創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)社，邀同好者，共同研究。于右任萌想從實(shí)用的角度編寫(xiě)一本《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》，首先選擇章草作為“母本”，后因“字字獨(dú)立”“一字萬(wàn)同”并與當(dāng)時(shí)草書(shū)書(shū)寫(xiě)習(xí)慣不符合而否定。再選“二王”法帖中的草書(shū)為底本，固然“二王”草書(shū)為書(shū)法藝術(shù)之正宗，然而由于其又過(guò)于藝術(shù)化，與其“易識(shí)、易寫(xiě)、準(zhǔn)確、美麗”四標(biāo)準(zhǔn)有違駁之處，由此，他最后以這四標(biāo)準(zhǔn)碑為準(zhǔn)繩，遍尋歷代法書(shū)，歷經(jīng)數(shù)年而成《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)范本千字文》。于右任正是基于清以來(lái)中國(guó)行草書(shū)被書(shū)界“遺忘”，甚至“國(guó)朝行草不及明代”的狀況，從行草書(shū)復(fù)興是歷史需要的角度來(lái)恢復(fù)行草書(shū)的價(jià)值。另外，從于右任選擇“母本”書(shū)法的角度來(lái)看，他并沒(méi)有偏重于哪碑哪帖，而是站在客觀的立場(chǎng)上來(lái)選擇，這個(gè)態(tài)度的轉(zhuǎn)變看來(lái)平常無(wú)極，然而，其中卻透露出他對(duì)歷代法帖的客觀關(guān)照，這是碑學(xué)以來(lái)一個(gè)立場(chǎng)上的轉(zhuǎn)變，他已不再像沈曾植那樣站在碑學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)取法資源，而是將碑帖二者皆視為平等，合者而取不合者則棄之（4）。有些學(xué)人批評(píng)于右任的“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”過(guò)于實(shí)用性，從而削弱了草書(shū)藝術(shù)性的一面。其實(shí)不然，于右任創(chuàng)編“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”是因其官本身份對(duì)大眾文化普及的需要而必須站在實(shí)用的立場(chǎng)上為之，而其自身的行草書(shū)創(chuàng)作則是站在藝術(shù)的立場(chǎng)上生發(fā)的，他說(shuō)：“字無(wú)論其為章為今為狂，人無(wú)論其為隱為顯，物無(wú)論其為紙帛為磚石為竹木簡(jiǎn)。”[18]似乎世間萬(wàn)物皆為其用之，這是一個(gè)高視野的關(guān)照。觀于右任中年習(xí)行草書(shū)以后的作品，瀟灑自如、氣勢(shì)磅礴、古今盡收筆底，他將碑體書(shū)法的厚重、古樸、雄強(qiáng)化無(wú)形于行草書(shū)之中，是碑學(xué)興起以來(lái)，第一個(gè)將碑帖糅合得如此恰如其分的人。王澄在《一代書(shū)家于右任》一文中說(shuō)：“真正意義上的草書(shū)融入碑意，獨(dú)于右任一家，它產(chǎn)生于歷經(jīng)了碑學(xué)振興后的特定時(shí)期，同歷代草書(shū)有著質(zhì)的不同。因此，筆者為其提出一個(gè)新名稱(chēng)，曰‘碑體草書(shū)。”這是一種前無(wú)古人的創(chuàng)造，這種被稱(chēng)為“于體”的“碑體草書(shū)”其價(jià)值已經(jīng)溢出了書(shū)體本身，它的出現(xiàn)將為后代書(shū)家的創(chuàng)作提供一種新的方法啟示。

值得一提的是，1932年，于右任結(jié)識(shí)了一位當(dāng)時(shí)不出名的書(shū)家王世鏜（1868年―1933年），并被他的碑體章草藝術(shù)水平所驚訝，稱(chēng)之：“古之張芝、今之索靖，三百年來(lái)，世無(wú)與并。”王世鏜早期遍習(xí)碑版書(shū)法，而后與沈曾植類(lèi)似被新出土的《流沙墜簡(jiǎn)》、漢晉簡(jiǎn)牘、敦煌寫(xiě)經(jīng)等草書(shū)打動(dòng)并進(jìn)行研習(xí)，其所創(chuàng)造的碑體章草就碑帖融合的角度來(lái)說(shuō)要比沈曾植略勝一籌。于右任是有眼光的，他接王世鏜來(lái)上海一同研習(xí)“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”，并資助其出版《重訂章草草訣歌》，由此王世鏜的書(shū)名大顯并被歷史留住，他的出現(xiàn)還促成了近現(xiàn)代章草熱進(jìn)一步的升溫。在沈曾植的碑體章草書(shū)的啟發(fā)之下，后來(lái)出現(xiàn)的王世鏜、鄭誦先、高二適、王蘧常等一批章草大家，他們考訂章草、探索碑體書(shū)法與章草融合的可能性，在章草領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的發(fā)展方向，為后代留下了可供參考的成功范例。

在此時(shí)期，吳昌碩傳下的弟子基本上沒(méi)有走出其范式，只是在老師的陰影下?lián)u擺，其中潘天壽、沙孟海能擺脫老師的藩籬并創(chuàng)造出自己獨(dú)特的面貌且取得不俗的成績(jī)，此二人的書(shū)法價(jià)值主要體現(xiàn)在建國(guó)之后，將另文再論。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)碑派書(shū)法觀念從鼎盛時(shí)期的唯碑是尊、抑帖、詬病唐碑開(kāi)始，書(shū)作注重金石味、粗獷甚至走向粗野，偏離了書(shū)法的自然書(shū)寫(xiě)性和內(nèi)涵韻致，這一點(diǎn)李瑞清、康有為晚年皆有所察覺(jué)，只是缺乏實(shí)踐的時(shí)間來(lái)完成思想之理路。民國(guó)中期，部分藝術(shù)視角敏銳的書(shū)家意識(shí)到前期的不足并開(kāi)始關(guān)注帖學(xué)，從帖學(xué)中吸取養(yǎng)分來(lái)滋潤(rùn)碑學(xué)的張揚(yáng)，吳昌碩雄強(qiáng)大氣的大篆回應(yīng)了這種碑學(xué)理念，他將鄧石如以來(lái)書(shū)家在小篆書(shū)寫(xiě)性的成功上與金文的裹鋒、絞轉(zhuǎn)、中實(shí)等金石味筆法進(jìn)行有效的結(jié)合，創(chuàng)造出傲視古今的大篆作品范例；而沈曾植將新出土的章草墨跡糅入北碑筆調(diào)之中，這是繼趙之謙、何紹基之后進(jìn)一步深入的探索碑體與行草書(shū)的融合，然而，此時(shí)期的書(shū)家還是站在碑學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)捏取帖學(xué)有效元素。民國(guó)后期，藝術(shù)家開(kāi)始站在客觀的立場(chǎng)上來(lái)調(diào)節(jié)碑帖之間的桎梏，將碑帖皆視為書(shū)法臨習(xí)創(chuàng)作的取法資源，于右任為最具代表者，他的行草書(shū)一派自由瀟灑而不再是一味外露式的粗獷，而碑體的厚實(shí)、古拙、雄強(qiáng)的質(zhì)感又在其線條之中處處可見(jiàn)，創(chuàng)造出一種帖面碑質(zhì)的成功的碑體行草書(shū)，這是曠古未見(jiàn)之樣式，對(duì)后代書(shū)法的發(fā)展具有指明性的啟示意義。20世紀(jì)上半葉中國(guó)政治、文化、經(jīng)濟(jì)皆處于極大動(dòng)蕩時(shí)期，書(shū)法作為文化的一部分也不能概外，經(jīng)歷了一個(gè)激蕩的時(shí)代，碑帖之間的消長(zhǎng)，限于篇幅只能對(duì)書(shū)法本體之外的文化因素另文再述。

〔廣州美術(shù)學(xué)院科研項(xiàng)目（19XSC15）階段性成果〕

注釋?zhuān)?/h3>

[1]康有為.廣藝舟雙楫[M]//崔爾平.明清書(shū)論集.上海：上海辭書(shū)出版社，2011.

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[6]洪權(quán).在走向金文書(shū)法的途中——一種對(duì)吳大澂創(chuàng)始中的金文書(shū)法創(chuàng)作的檢討[N].書(shū)法導(dǎo)報(bào)，2007-12-12（7）.

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[11]沈曾植.海日樓札叢（外一種）[M].上海：上海古籍版社，2009.

[12]王運(yùn)天.二十世紀(jì)書(shū)法經(jīng)典·王蘧常卷[M].河北：河北教育出版社，廣東教育出版社，1996：130.

[13]洪權(quán).1949-1979：中國(guó)書(shū)法繁榮前的準(zhǔn)備[J].書(shū)法賞評(píng)，2010（1）：28-35.

[14]費(fèi)在山.沈尹默先生學(xué)書(shū)年表[J].文教資料，2011（4）：14.

[15]馬國(guó)權(quán)編，沈尹默著.論書(shū)叢稿[M].臺(tái)北：華正書(shū)局，1989：148.

[16]于右任.標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)（第十次本）[Z].臺(tái)北：中央文物供應(yīng)社，1978.

[17]鐘明善.于右任書(shū)法藝術(shù)管窺[J].書(shū)法，2010（6）：75.

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參考文獻(xiàn)：

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（2）對(duì)于“柔弱”問(wèn)題，劉恒有自己的看法“由于趙之謙在用筆上深信包世臣‘萬(wàn)毫齊力的主張，務(wù)以鋪毫疾行為目標(biāo)，再加上字形的欹斜低昂和行筆過(guò)熟過(guò)快，因此看上去偏鋒扁筆較多，俏媚而不古樸?！币?jiàn)劉恒.中國(guó)書(shū)法史（清代卷）[M].江蘇：江蘇教育出版社，1999：216.其實(shí)在此還有一個(gè)原因，現(xiàn)所見(jiàn)的趙之謙楷書(shū)基本上皆是40歲之前的作品，此后，他的作品比較少見(jiàn)，主要是他認(rèn)為為官取功名比藝術(shù)更重要。

（3）在康有為晚年手卷題跋中也有類(lèi)似的表述：“千年來(lái)無(wú)人能集北碑南帖之成者，況兼篆隸鐘鼎哉！吾不自量，欲孕南帖、胎北碑、熔漢隸、陶鐘鼎！合一爐而冶之，苦無(wú)暇，未之逮也?！?/p>

（4）徐暢，王東明.于右任的書(shū)法藝術(shù)觀[ J ] .書(shū)法之友，1995（4）：15.于右任僅歷代碑刻拓本和墨跡本《千字文》就搜集到了一百多種。