西方藝術(shù)觀念與東方哲學(xué)的碰撞

伊娃·科藤 著 倉(cāng)愷延 周曉燕 譯

從學(xué)生時(shí)代開(kāi)始，我就對(duì)東方哲學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，特別被其“虛實(shí)觀”（fullness and emptiness）中蘊(yùn)含的對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系吸引，比如副標(biāo)題為“留白問(wèn)題”（TheProblemofUnpaintedWhite Surfaces）的這本關(guān)于日本禪宗繪畫的書，著力探討了藝術(shù)中的“虛實(shí)”概念及其創(chuàng)造性作用，①約瑟夫·甘特納在給中村奈惠所寫的序言中曾提到《留白問(wèn)題研究》這本書，參見(jiàn)Die Tuschmalerei des Shubun und das Problem der unbemalten wei?en Fl?chen, Constance: Leo Leonhardt, 1981, p.5。對(duì)我的研究幫助很大。對(duì)于西方藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“留白”是令人恐懼的，或者換個(gè)委婉的說(shuō)法，他們恐懼“空無(wú)”（emptiness）?？謶帧翱諢o(wú)”這種情況在西方藝術(shù)家中是很常見(jiàn)的，格哈德·里希特（Gerhard Richter）1985年在其筆記中曾這樣記述：“因?yàn)槿藗兛傇噲D去尋找可以替代空白的合適的東西，所以留白的畫布令人感到恐懼，具有挑戰(zhàn)性。然而，人們并不真的相信，他們所找到的這個(gè)東西是由這片空白發(fā)展出來(lái)的，同時(shí)人們又十分堅(jiān)定地相信，后者是實(shí)際存在的，而且一定是從前者（空白）發(fā)展出來(lái)的?！雹贕erhardt Richter, Text, Schriften und Interviews, Leipzig: Insel, 1993, p.114.其實(shí)一些事物雖不能被我們感知，卻可以從中發(fā)展出可以被感知的對(duì)象（“有生于無(wú)”），這種自相矛盾的情形在任何藝術(shù)實(shí)踐中都切實(shí)存在。①通過(guò)對(duì)這一悖論的研究，我接觸到了中國(guó)藝術(shù)家周燕妮，2011年她作為訪問(wèn)學(xué)者來(lái)到漢諾威大學(xué)，我們進(jìn)行了一次線上私人會(huì)議。我們研究的重點(diǎn)不是去弄清楚“實(shí)有”和“空無(wú)”各自代表的意義，而是去探究如何在相對(duì)的兩極之間找到（轉(zhuǎn)換）路徑的問(wèn)題。東方哲學(xué)始終主張?jiān)O(shè)身處地看待這些開(kāi)放性問(wèn)題，他們將“空無(wú)”作為“實(shí)有”的過(guò)程性存在，并以此為基點(diǎn)生發(fā)出各種有關(guān)“有”和“無(wú)”關(guān)系的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在經(jīng)歷長(zhǎng)期的演化后，具有一種將人類從人類中心主義中抽離出來(lái)的力量。

我原先十分偏愛(ài)概念框架，認(rèn)為概念框架的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性，有助于我們獲取確定性的知識(shí)（我在學(xué)校最喜歡的科目是數(shù)學(xué)），直到后來(lái)我發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)活動(dòng)的開(kāi)放性，我開(kāi)始信任各種未知的、不確定的空白空間。日本人用“ma”指稱這種具有潛在表現(xiàn)性的空白空間，認(rèn)為其中不僅包含可意識(shí)到的空間，還包含他者（the Other），即“無(wú)法到達(dá)的空間”——“I-ku”，作為從“ku”或者徹底的無(wú)之中生發(fā)出來(lái)的多樣空間。

以上這些（空白空間）隨時(shí)會(huì)產(chǎn)生。例如，我參與的東方能?。╪oh theatre）在西方巴洛克風(fēng)格的舞臺(tái)表演（見(jiàn)圖1，伊娃·科藤攝），其實(shí)是由兩種地理位置相距遙遠(yuǎn)的藝術(shù)形式發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的一種新的整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk），組成這種新藝術(shù)的每個(gè)藝術(shù)元素都在有與無(wú)之間具有藝術(shù)張力。另外，我之所以致力于巴洛克藝術(shù)，還有另一個(gè)原因：有機(jī)會(huì)向當(dāng)代觀眾展示精美的古代天象。例如，在一場(chǎng)主題為“將潛能挖掘到地面：探索思想/圖像天堂里的現(xiàn)實(shí)”的展演中，我通過(guò)將觀眾站立的真實(shí)地面變換為虛幻場(chǎng)景，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾體驗(yàn)一種類似中國(guó)《易經(jīng)》所描述的天地交匯的情形（見(jiàn)圖2），并意識(shí)到將“星空”視為一種可被視覺(jué)感知的真實(shí)圖像，或一種對(duì)靜態(tài)地面之上的天空的知識(shí)性描述，都是不合適的，“星空”更應(yīng)該被看作一種顯現(xiàn)天地之間關(guān)系的一種矢量。

圖1

圖2

當(dāng)天空（代表被創(chuàng)造出來(lái)的元素）位于上方，而地面（可被真實(shí)感知的元素）位于下方時(shí)（如圖2左側(cè)），意味著“停滯”狀態(tài)。當(dāng)本該向下移動(dòng)的可感知元素（地面）位于上方，而本該向上移動(dòng)的那個(gè)代表被創(chuàng)造出來(lái)的元素（天空）位于下方（如圖2右側(cè)）時(shí)，天空越來(lái)越上升，而與其相對(duì)的地面逐漸下沉，一種與天、地兩者都沒(méi)有關(guān)系的另一種力量就在這種天地交匯的瞬間產(chǎn)生了，這種力量意味著“和諧”。正如著名的中國(guó)文化翻譯家理查德·威廉（Richard Wilhelm）所描述的那樣：天地交融。①Richard Wilhelm, I Ging: Text und Materialien, Cologne: Diederichs, 1983, pp.62-68.

關(guān)注時(shí)間關(guān)系（temporal relations）是中國(guó)人思維的重要特點(diǎn)，對(duì)西方主客體關(guān)系的發(fā)展產(chǎn)生了顯著影響，以至于到后笛卡爾時(shí)期，不僅西方主客二元論被東方哲學(xué)所顛覆，西方藝術(shù)創(chuàng)作也深受其影響。對(duì)此，我將從以下三方面論述關(guān)于東西方文化碰撞的問(wèn)題：立體主義的認(rèn)識(shí)維度，對(duì)一位美國(guó)藝術(shù)家的總體評(píng)價(jià)，以及當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)與“可持續(xù)性發(fā)展”主題。

一、認(rèn)識(shí)立體主義的一個(gè)維度

自立體主義產(chǎn)生之時(shí)，西方藝術(shù)就開(kāi)始摒棄單點(diǎn)透視法而推崇立體主義創(chuàng)作手法。單點(diǎn)透視只能表現(xiàn)確定的和表面真實(shí)的時(shí)空維度，而立體主義則有其建構(gòu)圖像真實(shí)性的法則，它不僅不在確定的時(shí)間維度上構(gòu)造“偽”現(xiàn)實(shí)，還引導(dǎo)欣賞者不囿于旁觀者立場(chǎng)，驅(qū)使他們從不同角度去觀察。立體主義更有助于展示事物與事物之間更深層和更真實(shí)的關(guān)系，因?yàn)楫?dāng)立體主義藝術(shù)對(duì)感知對(duì)象進(jìn)行主題化處理時(shí)，往往擺脫了絕對(duì)性（absoluteness）。絕對(duì)性視人類意志為唯一現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)人類擁有自己和宇宙的意志，而立體主義藝術(shù)作為一種主動(dòng)性視覺(jué)藝術(shù)，它并不想支配被觀賞的對(duì)象——事物的存在是不通過(guò)（幾何）結(jié)構(gòu)來(lái)再現(xiàn)的，而是在時(shí)間性中被（欣賞者）體驗(yàn)：它們必須是一種被欣賞者主動(dòng)感知到的東西，而不是在圖像的基礎(chǔ)上被發(fā)現(xiàn)。

圖3 胡安·格里斯的《茶杯》，1914年

藝術(shù)通過(guò)主題化感知本身，將獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給觀眾，從而開(kāi)啟了另一種認(rèn)識(shí)世界的可能性——一種久違的可能性。要在某個(gè)瞬間捕捉到顯現(xiàn)的（真實(shí)）世界，摧毀之前存在于我們腦海中的概念，才能獲得對(duì)事物的真正理解。也就是說(shuō)，立體主義者主張摒棄預(yù)先附著在物體上的概念化認(rèn)知，充分感受外部事物的“不融性”和“排異性”。立體主義認(rèn)為唯有以“回歸本我”的方式，才能接近人類的本質(zhì)——與之相反，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“去主觀化”對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，通過(guò)再現(xiàn)事物的方式在原本空無(wú)的內(nèi)心中激發(fā)起想象性情感?？傊Ⅲw主義藝術(shù)一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品歸根到底不是物體，另一方面也凸顯了審美活動(dòng)的原始特征，即審美活動(dòng)并不是審美主體消解在藝術(shù)成品中的過(guò)程，而是審美主體發(fā)現(xiàn)自身與世界真實(shí)關(guān)系的過(guò)程。

自立體主義藝術(shù)這種非具象派藝術(shù)問(wèn)世以來(lái)，欣賞者的任務(wù)就是從藝術(shù)形象中創(chuàng)造意義：這個(gè)過(guò)程是欣賞者將思考融入作品中的一種主動(dòng)性的視覺(jué)認(rèn)知過(guò)程。具有多維性、開(kāi)放性特征的現(xiàn)代藝術(shù)及其美學(xué)日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作主客體之間的靜態(tài)關(guān)系也逐漸被打破。這正如黑格爾曾說(shuō)過(guò)的那樣，藝術(shù)作品在它本身的時(shí)代沒(méi)有任何實(shí)際作用，因此它拒絕任何在藝術(shù)之外的附屬價(jià)值。但是，基于以上的各種變化，相關(guān)藝術(shù)的其他方面的一些認(rèn)識(shí)也應(yīng)該改變，比如，既然人們不再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)呈現(xiàn)世界的客觀真實(shí)性的程度，而強(qiáng)調(diào)真實(shí)世界在被藝術(shù)視覺(jué)化、主題化過(guò)程中的反應(yīng)，那么，這種藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的新關(guān)系，以及藝術(shù)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的新內(nèi)容，就應(yīng)該被納入藝術(shù)評(píng)估中去考量，而不是僅成為一種頗具自信的理論假設(shè)。

超現(xiàn)實(shí)主義畫家雷內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte）曾有過(guò)這樣的評(píng)論：“這正是問(wèn)題所在——如何不做自信的理論假設(shè)，使得大腦不去自動(dòng)地將‘主觀’投入構(gòu)思中。”①David Sylvester, René Magritte, London: Arts Council of Great Britain, 1969, p.32.但是，如何形成開(kāi)放式審美思維呢？首先要通過(guò)認(rèn)真考察研究對(duì)象，嘗試在一些看起來(lái)最不可能有關(guān)聯(lián)的物體中提煉、發(fā)現(xiàn)有序的關(guān)系或法則。這些從混沌世界中被重新發(fā)現(xiàn)的關(guān)系或法則在經(jīng)過(guò)雕琢后，就有可能發(fā)展為不受“主觀”約束的觀念組合體。這種觀念組合體是被自由創(chuàng)造出來(lái)的，是對(duì)生命律動(dòng)真相的一種壓倒一切的回應(yīng)，可看作諸多藝術(shù)變形的象征。②參考里爾克（Rilke）所提到的詩(shī)歌（Know the Image）中的動(dòng)人形象。其實(shí)，就“回應(yīng)性”（responsiveness）而言，立體主義還可以被看作一種超越了其他任何隨意的排序和無(wú)端的視角變化，建立在最初“他者”基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)美學(xué)。我們?cè)谥Z瓦利斯（Novalis）的童話《風(fēng)信子與玫瑰花》（HyacinthandRoseblossom）中就已經(jīng)可以看出復(fù)調(diào)的潛力：“交叉的聲音”在詩(shī)歌的審美空間中聚集在一起，互相傳遞，它們看似自相矛盾卻可以為一些無(wú)解之問(wèn)提供解決方案。③關(guān)于這種聯(lián)系的描述詳見(jiàn)我的文章Wirklicherals Wirklichkeiten, Stuttgart: Kohlhammer, 2011, p.85。對(duì)俄羅斯文學(xué)理論家邁克爾·巴赫金（Michael Bakhtin）而言，“回應(yīng)”比任何帶有道德色彩的責(zé)任倫理應(yīng)用都要深刻。即便是“極端對(duì)立”也比任何刻意的認(rèn)可更有藝術(shù)價(jià)值，所以無(wú)論是他的“多透視主義”還是復(fù)調(diào)理論都關(guān)涉“復(fù)合式對(duì)話”，即通過(guò)同時(shí)產(chǎn)生的一些根本無(wú)法厘清的相互關(guān)系，甚至自相矛盾的聲音和觀點(diǎn)創(chuàng)造出一種結(jié)構(gòu)。由此，巴赫金對(duì)在過(guò)渡時(shí)期陷入困境的異質(zhì)社會(huì)也形成了一些獨(dú)到的觀點(diǎn)：社會(huì)是個(gè)性相異者追求平等的產(chǎn)物，是美學(xué)和道德良知的統(tǒng)一體。

我們還可以通過(guò)另一種方式展現(xiàn)藝術(shù)與生活的緊密聯(lián)系，如審視東方藝術(shù)和文化。根據(jù)作家程抱一（Fran?ois Cheng）的翻譯，中國(guó)的“好看”一詞不僅指視覺(jué)上的美，更在物理層面上指向能對(duì)身體帶來(lái)益處的美，④Fran?ois Cheng, Fünf Meditationenüber die Sch?nheit, Munich: C.H.Beck, 2008, p.66.中國(guó)這種強(qiáng)調(diào)有益身體健康的觀點(diǎn)，大多傳承自哲學(xué)家莊子的養(yǎng)生觀。漢學(xué)家馬蒂亞斯·奧伯特（Mathias Obert）補(bǔ)充了藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）對(duì)圖像人類學(xué)的理解，并進(jìn)一步擴(kuò)展了他自己的主張：“我們生活在圖像中，通過(guò)圖像作用于世界和我們自己。在前現(xiàn)代中國(guó)文化中，人類的形象（image）大多被塑造為一種美好生活的倫理?！雹軲athias Obert, Imagination oder Antwort, Bild und Einbildungskraft, Munich: Fink, 2006, p.146.這種圖像將世界定義為人類向往的居住地，從而改變了人們對(duì)世界的態(tài)度，因而它既不是隱喻性（metaphorical）的也不是暗示性（suggestive）的。①M(fèi)athias Obert, Imagination oder Antwort, Bild und Einbildungskraft, Munich: Fink, 2006, p.146.

二、對(duì)一位美國(guó)藝術(shù)家的總體評(píng)價(jià)

作為一個(gè)指向好的、美的與有益的生活的基本標(biāo)準(zhǔn)，程抱一提到“回歸”這樣一種存在方式的必要性：走向開(kāi)放式的生活。②Fran?ois Cheng, Fünf Meditationenüber die Sch?nheit, Munich: C.H.Beck, 2008, p.68.這種源自中國(guó)古代的傳統(tǒng)觀念與18世紀(jì)西方作家卡爾·菲利普·莫里茨（Karl Philipp Moritz）所提出的“存在的意義在于體驗(yàn)瞬息萬(wàn)變的生活世界”的觀點(diǎn)相似。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中，還存在著另一個(gè)驚人的對(duì)應(yīng)關(guān)系——一個(gè)20世紀(jì)美學(xué)藝術(shù)家的案例。賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）以其作品《美國(guó)旗幟》（American Flag）聞名世界，盡管他似乎不如其同事羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）那樣具有前瞻性，但這里問(wèn)題在于這是否關(guān)涉他如何回應(yīng)在其周圍的環(huán)境中出現(xiàn)的事物。

約翰斯在談及個(gè)人創(chuàng)作體會(huì)時(shí)坦言：“困難在于，當(dāng)你開(kāi)始工作時(shí)，你總是無(wú)法消除自身的復(fù)雜性。如果我可能已經(jīng)追蹤到了，我將會(huì)感到很有把握，因?yàn)閷?duì)我而言，有趣之處在于這樣一個(gè)事實(shí)：它不是被設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是被捕捉到的……它不屬于我?！雹跼ichard Francis, Jasper Johns, New York: Abbeville Press, 1984, p.78.藝術(shù)史學(xué)家理查德·弗朗西斯（Richard Francis）認(rèn)為：約翰斯熱衷于“在世界中發(fā)現(xiàn)一些他能夠挪用并賦予細(xì)微差別的事物”。④Richard Francis, Jasper Johns, New York: Abbeville Press, 1984, p.78.“挪用”（appropriation）這樣的詞確實(shí)沒(méi)有做到公正地評(píng)估約翰斯的藝術(shù)，還有很多其他關(guān)于約翰斯的評(píng)價(jià)也沒(méi)有意識(shí)到他對(duì)待世界的獨(dú)特態(tài)度。約翰斯被斥責(zé)為根深蒂固的悲觀主義者，這種悲觀主義融入了“他對(duì)世界所具有的獨(dú)特敏感性，但也導(dǎo)致他質(zhì)疑自身的創(chuàng)造力”，不過(guò)，“將已有的東西拿走，或可一定程度上使他免于這種焦慮”。⑤Richard Francis, Jasper Johns, New York: Abbeville Press, 1984, p.78.約翰斯個(gè)性的讓位及其變形（transformation）的藝術(shù)法則是被認(rèn)可的，但不包括他對(duì)于預(yù)設(shè)中無(wú)中生有（exnihilo）的拒絕。顯然，藝術(shù)賦權(quán)（artistic empowerment）的行為是人們所期待的，這是一種很典型的西方思維，不同于這樣一種行為方式：在行動(dòng)中猶豫不決，或甚至反思性地對(duì)行為本身產(chǎn)生徹底的懷疑。從這個(gè)假定出發(fā)，約翰斯創(chuàng)造性的變形過(guò)程，即“一個(gè)事物并不是相鄰于另一個(gè)事物，而是從一個(gè)事物中顯現(xiàn)出來(lái)，由此一個(gè)事物也作為另一個(gè)”呈現(xiàn)在其作品中，這一變形過(guò)程并沒(méi)有被正確地評(píng)價(jià)。⑥Monets Verm?chtnis Serie-Ordnung und Obsession, Hamburg: Hatje Cantz and Hamburger Kunsthalle, 2001, p.124.通過(guò)那些沒(méi)有通過(guò)具體經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)入其繪畫的先見(jiàn)解釋，我們可以得出結(jié)論：“約翰斯的決定具有明確無(wú)誤的道德含義，因?yàn)樗麑儆谶@樣一種畫家，他們將繪畫過(guò)程視為對(duì)于真實(shí)人類行為理解的展現(xiàn)。”⑦Richard Francis, Jasper Johns, trans.by Matthias Wolf, Munich and Lucerne: Bucher, 1985, p.106.不過(guò)這里沒(méi)有真假之分，沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)造展現(xiàn)中典范道德的問(wèn)題。相反，對(duì)他人的尊重融入了約翰斯的藝術(shù)，因?yàn)樗麖V泛探索了他所遭遇到的諸多邊界以及現(xiàn)象的變形。這屬于非西方的態(tài)度，正如下面將談及的中國(guó)毛筆繪畫。奧伯特提到前現(xiàn)代中國(guó)的圖像（image）這個(gè)概念：“在沉思中，某物不該作為某物被呈現(xiàn)。通過(guò)再現(xiàn)事物對(duì)自身的呈現(xiàn)在這里發(fā)生，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一個(gè)應(yīng)答的過(guò)程。圖像使欣賞者震驚，從表現(xiàn)的行動(dòng)中回歸到他們世界性生命狀態(tài)的內(nèi)在性之中。”①Richard Francis, Jasper Johns, New York: Abbeville Press, 1984, pp.80-81.

參照約翰斯的畫作《無(wú)題》（Untitled），我們可以理解藝術(shù)家如何憑借由四個(gè)視覺(jué)面板構(gòu)成的一種難解的關(guān)系來(lái)打開(kāi)一幅畫作并展現(xiàn)給我們（見(jiàn)圖4），這也是他實(shí)現(xiàn)視覺(jué)感知的冒險(xiǎn)、表現(xiàn)一種新的觀看方式的過(guò)程。②Richard Francis, Jasper Johns, New York: Abbeville Press, 1984, pp.80-81.

圖4 賈斯珀·約翰斯的《無(wú)題》，1972年

多聯(lián)畫屏的左側(cè)區(qū)域由寬度相同的五顏六色的條紋松散地組成，暗指不同領(lǐng)域的相互關(guān)聯(lián)，而其中的單個(gè)復(fù)合物分別是白色的、紅色的和黑色的，與中間兩幅面板中的白色、紅色和黑色單元格對(duì)應(yīng)，這些單元格是一些被打磨光滑的不規(guī)則多邊形，在它們的襯托下，左側(cè)的條紋地毯看上去更像是粗糲的浮雕墻。畫面右側(cè)是一些被釘成交叉狀的木條，木條上的形狀不規(guī)則的碎木塊又指向中間面板上的那些單元格。我們既可以從左到右，也可以從右到左欣賞這部多焦點(diǎn)作品（此外的上、下兩側(cè)同樣也是開(kāi)放的）。在這部作品中，約翰斯處心積慮地?cái)嚋喠藢?shí)物之間的真實(shí)關(guān)系，他自己認(rèn)為其中至少包含三個(gè)“墻”主題的變體?？梢哉f(shuō)，為了阻止欣賞者輕易看出主題及其變體，或者說(shuō)故意讓欣賞者不承認(rèn)他所從事的是藝術(shù)，約翰斯設(shè)置了重重障礙。因?yàn)?，他認(rèn)為藝術(shù)本來(lái)就應(yīng)該是一個(gè)具有多層意義的復(fù)合體，而他所設(shè)置的這些障礙，其實(shí)都是緊緊圍繞著這些看似令人琢磨不透的主題而展開(kāi)的。③Werner Hofmann, Die Moderneim Rückspiegel: Hauptwege der Kunstgeschichte, Munich: C.H.Beck, 1998, p.338.

約翰斯能將事物的聯(lián)合共鳴（co-resonance）帶入他對(duì)現(xiàn)實(shí)的繪畫式反應(yīng)的框架中，讓我們?cè)谑煜さ氖挛镏凶R(shí)別出不熟悉的內(nèi)容。他把事物從最不相關(guān)的語(yǔ)境中帶入復(fù)雜的關(guān)系與前所未見(jiàn)的安排中，并在從一個(gè)事物到另一個(gè)事物的轉(zhuǎn)變過(guò)程中傳達(dá)出重點(diǎn)與節(jié)奏。通過(guò)生成令人驚訝的聯(lián)結(jié)，同時(shí)讓我們直面不連續(xù)性，畫家挑戰(zhàn)我們的感知，并允許我們參與到對(duì)應(yīng)的法則中。約翰斯通過(guò)視覺(jué)過(guò)程自身揭示了圖像，并由此保持了形式與內(nèi)容之間不可動(dòng)搖的相互關(guān)系。欣賞者在接受（或被動(dòng)接受）圖像的結(jié)構(gòu)時(shí)遭遇世界的混沌這一主題。④Werner Hofmann, Die Moderneim Rückspiegel: Hauptwege der Kunstgeschichte, Munich: C.H.Beck, 1998, p.338.在視覺(jué)的激活過(guò)程中，他/她將這樣的知識(shí)帶入經(jīng)驗(yàn)之中：地毯、墻壁和木板的可見(jiàn)性并沒(méi)有呈現(xiàn)“某種東西”，然而它們異質(zhì)的相互作用完成了從藝術(shù)進(jìn)入生活的變形。

經(jīng)過(guò)這樣一種感知的過(guò)程，“我們知道事物如何變得與之前不同，事物又如何變得與它本身不同”。⑤Werner Hofmann, Die Moderneim Rückspiegel: Hauptwege der Kunstgeschichte, Munich: C.H.Beck, 1998, p.338.“以變化身體形態(tài)的方式成為別的東西”這個(gè)觀點(diǎn)類似進(jìn)化論創(chuàng)始人的革命性理論。在達(dá)爾文的研究中，其非凡的觀察天賦得到了發(fā)展，他看到“遍歷整個(gè)大陸，所有這些無(wú)限的形式不斷地彼此變形……他將空間中的旅行轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)間維度的理論推測(cè)，由此，他以一種早期形式的‘電影凝視’來(lái)理解這些相似的有機(jī)體”。①Nichts Bleibt Je, Wie Es Ist, Interview with Philipp Sarasin, Die Zeit, 2009, 8, 1.

這種依據(jù)自然法則而演進(jìn)的審美行為是一個(gè)充滿活力的、多層次的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中科學(xué)數(shù)據(jù)也被納入審美中了。正如哲學(xué)家沃爾夫拉姆·霍格里布（Wolfram Hogrebe）認(rèn)為的：這種能力可以追溯到人類“語(yǔ)義上的共鳴能力”。對(duì)世界的豐富性和不確定性的敏感有助于我們透過(guò)語(yǔ)言層面或感官領(lǐng)域看到更深層次的東西，也讓我們敢于從豐富、流動(dòng)的語(yǔ)言層面中提煉出有價(jià)值的想法，畢竟“僵硬的、標(biāo)準(zhǔn)的范圍內(nèi)的行為是不可能給我們帶來(lái)驚喜的”。②Wolfram Hogrebe, Metaphysik und Mantik, Frankfurt: Suhrkamp, 1992, p.41.

雖然藝術(shù)家能通過(guò)對(duì)世界產(chǎn)生新的回應(yīng)和共鳴來(lái)創(chuàng)造出新的藝術(shù)觀念、建構(gòu)出新的藝術(shù)空間，但不應(yīng)該產(chǎn)生自主的、敏感復(fù)雜的內(nèi)心暗示，這絕不是一種被內(nèi)在情結(jié)所阻礙的行為模式，而是一種傲慢的想法，即一個(gè)人被自己預(yù)設(shè)的思維模式所抑制。在接受我們已經(jīng)觸及的“從何而來(lái)”以及我們回應(yīng)的“去往何處”之后，“主張的形式”（modalities of the claim）就轉(zhuǎn)移到我們的視域中，并且讓我們?cè)谧龀鰶Q定之前可以站在一個(gè)不熟悉的立場(chǎng)說(shuō)話。否定自身與世界的關(guān)系，源于一種困于純粹的自我肯定中的單向度思維，這種被限制的思維忽略了人與人之間、熟悉的事物和陌生的事物之間存在的不可預(yù)測(cè)、不確定的諸多關(guān)聯(lián)；而對(duì)“任何回應(yīng)都來(lái)自其他地方”的否定，則又忽略了身體所具有的感知能力。保羅·瓦萊里（Paul Valery）的論述較為明了：身體是感知的手段，是思想唯一可以憑借的途徑，或者說(shuō)有形的身體賦予無(wú)形的思想重量、力量、影響和最終效果。沒(méi)有身體的靈魂只能生產(chǎn)無(wú)意義的文字游戲和空洞的理論。③Paul Valery, Cahiers/Hefte, Berlin: S.Fischer, 1987-1993, vol.3, p.306, 312.總之，在世界回應(yīng)身體的那個(gè)瞬間才會(huì)產(chǎn)生思想，甚至，當(dāng)我們產(chǎn)生疑惑時(shí)，（這一瞬間產(chǎn)生的）思想就是答案。④Paul Valery, Cahiers/Hefte, Berlin: S.Fischer, 1987-1993, vol.3, p.306, 312.因?yàn)槲业年U發(fā)未必深刻，所以不得不提及與這些觀點(diǎn)相似的中國(guó)古代哲學(xué)家莊子的哲學(xué)思想：人的身體是人之所以存在的基本要素，與精神自然相融且不可分割。漢學(xué)家、哲學(xué)家弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien）也這樣認(rèn)為：身體的存在與精神存在是一致的，⑤Fran?ois Jullien, Das gro?e Bild hat keine Form, München: Fink, 2005.“我呼吸故我在”。⑥Fran?ois Jullien, Sein Leben n?hren-AbseitsvomGlück, Berlin: Merve, 2006.

唯有拒絕身體/精神、有/無(wú)、主觀/客觀等對(duì)立，才會(huì)出現(xiàn)跨文化的整體觀。由此我們才能意識(shí)到單向度的西方賦權(quán)（自我）原則亟需改進(jìn)。讓我們回到前文提及的天地交匯圖：天地分離/不是正確的路徑/將我們思考為一個(gè)整體/只有存在。⑦Wislawa Szymborska, Der Himmel, Die Gedichte, Frankfurt: Suhrkamp, 1997, p.268.藝術(shù)包含很多其他未知的維度：它讓我們想起了一個(gè)自由立場(chǎng)的、獨(dú)立的、隱藏了無(wú)限潛能的空間，而且，藝術(shù)能把復(fù)雜的、分裂的空間匯聚成一個(gè)整體性存在。

三、可持續(xù)性作為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的主題

自從讀了中國(guó)某藝術(shù)家對(duì)可持續(xù)性發(fā)展問(wèn)題的思考文字，我也開(kāi)始關(guān)注這個(gè)問(wèn)題。其實(shí)，古代中國(guó)哲學(xué)就富含各種對(duì)可持續(xù)性的思考和實(shí)踐，這些古老的生存智慧需要重新被解讀。建筑師王澍堪稱執(zhí)著踐行可持續(xù)發(fā)展理念的典范。他利用廢棄的舊瓦片、磚頭和石料、竹子等傳統(tǒng)建筑材料建造出了一幢“新的舊樓”。王澍這樣闡述當(dāng)代中國(guó)建筑的潛力：“目前中國(guó)的城市建筑類型單一，而現(xiàn)代城市發(fā)展又需要更多選擇，因此我開(kāi)發(fā)了新型建筑類型——內(nèi)置庭院房屋和水上房屋等，可以說(shuō)它們是現(xiàn)代版的塔、廟宇和庭院，最關(guān)鍵的是，這些建筑物都包含中國(guó)園林元素，比如入口多，但并不明確哪一個(gè)才是主入口?！雹賲⒁?jiàn)維基百科，https://de.wikipedia.org/wiki/Wang Shu。

可持續(xù)性這個(gè)詞，除了被認(rèn)為是一種把愿景和現(xiàn)實(shí)有效結(jié)合起來(lái)的創(chuàng)新性理念外，還被認(rèn)為是一種適用于任何場(chǎng)合的流行語(yǔ)。對(duì)此，中國(guó)一些藝術(shù)家宣稱：隨著更多人意識(shí)到不被限制的自由并不能帶來(lái)社會(huì)的長(zhǎng)久發(fā)展，更多可持續(xù)性發(fā)展的舉措將被越來(lái)越多的人期待，因此可持續(xù)性發(fā)展理念不能停留在華麗而夸張的修辭上，也不能停留在提升認(rèn)識(shí)能力方面，我們必須轉(zhuǎn)換視角，更多地討論自由與可持續(xù)性的關(guān)系，以及如何從美學(xué)角度把握可持續(xù)性等問(wèn)題。

對(duì)可持續(xù)性一詞的解構(gòu)，驅(qū)使我們?cè)谔接戇@個(gè)問(wèn)題時(shí)更要秉持整體觀思維，既具有面向未來(lái)的超前價(jià)值觀，又要立足于繁雜的日常生活實(shí)踐，即便這兩者是非常矛盾的。對(duì)此，我們不妨返回之前提及的虛空、空無(wú)問(wèn)題。既然虛空、空寂、空無(wú)掩蓋了豐富的未知，那我們就從“無(wú)”“空”出發(fā)，從中汲取靈感，發(fā)展藝術(shù)和美學(xué)。比如中國(guó)對(duì)于水無(wú)色無(wú)味特性的審美就啟發(fā)朱利安寫出了《平淡頌》（PraiseofBlandness），朱利安認(rèn)為“‘虛空’的意義，在于為我們提供了一種將無(wú)意識(shí)關(guān)注提升為有意識(shí)思考，并獲得自由感體驗(yàn)的機(jī)會(huì)”，②Francois Jullien, über das Fade, Berlin: Merve, 1999, p.166, 32.“‘虛空’源于古老的中國(guó)道教，道教雖基于現(xiàn)實(shí)，卻又恰恰借助‘虛空’體現(xiàn)其豐富性和重生（可持續(xù)）的理念”。③Francois Jullien, über das Fade, Berlin: Merve, 1999, p.166, 32.如果我們?cè)谌粘Ｉ钪蓄l繁遭遇分離、分化等極端情形，人的情感就會(huì)被自我情緒節(jié)制系統(tǒng)“訓(xùn)練”得極其敏感，而且越節(jié)制越敏感，甚至走向極端，這種從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的情形只有通過(guò)一定的轉(zhuǎn)化手段才可被避免。比如通過(guò)有針對(duì)性的思維訓(xùn)練，幫助個(gè)體克服極度亢奮的情緒并保持理性思考。而對(duì)藝術(shù)家而言，可持續(xù)性發(fā)展更多地表現(xiàn)在如何長(zhǎng)久保持敏銳的感知世界的能力，比如從具有流動(dòng)性、不確定性的日常生活中找到藝術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)等。可持續(xù)性發(fā)展要求資源的走向符合現(xiàn)實(shí)需求，并對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)規(guī)定，就可獲得持久的再生性。當(dāng)然，我們還可以通過(guò)對(duì)空白區(qū)域、被區(qū)隔中斷的事物和不常見(jiàn)的合成物的關(guān)注，把握可持續(xù)性發(fā)展的契機(jī)。在這個(gè)深不可測(cè)的領(lǐng)域，我們或可借用人類學(xué)家羅安清（Anna Lowenhaupt Tsing）的觀點(diǎn)：“不確定性并不代表歷史的終結(jié)，而恰好是許多事物的拐點(diǎn)，很多新的開(kāi)始正隱藏在其中?！雹蹵nna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton and Oxford:Princeton University Press, 2015, p.341.

我開(kāi)頭提及的藝術(shù)中的留白問(wèn)題就演變?yōu)楦顚哟蔚膯?wèn)題：我們到底能在空白中發(fā)現(xiàn)什么，它們又對(duì)我們隱藏和保留了什么？這里的問(wèn)題并不是要打開(kāi)我們審美想象力的枷鎖，而是巨大的思維缺口提醒我們必須在烏托邦愿景與現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，必須在實(shí)踐的層面上檢驗(yàn)一切不可預(yù)測(cè)之物。唯有基于不確定性、陌生和未知之上，才能以一種獨(dú)特的自由姿態(tài)回應(yīng)世界的豐富性，從而對(duì)自由的實(shí)現(xiàn)進(jìn)行多重的、多樣的嘗試。因?yàn)橹挥袑ⅲㄒ曈X(jué)的）觀念與實(shí)驗(yàn)的形式進(jìn)行綜合，這種自由才是可持續(xù)的。只有這樣才能形成一個(gè)自由的身體經(jīng)驗(yàn)，它能夠讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解產(chǎn)生可持續(xù)的差異。與此相應(yīng)，重新評(píng)價(jià)思想和行動(dòng)的成就似乎也很重要：我們應(yīng)該在人類日常實(shí)現(xiàn)其自由決定的過(guò)程中，去衡量實(shí)現(xiàn)自身的一種（內(nèi)在）經(jīng)驗(yàn)的潛力——這種經(jīng)驗(yàn)在個(gè)人層面是易逝的，而在存在層面是有益的。去感知存在的變化與多樣，將是一種美學(xué)（藝術(shù)）態(tài)度的可持續(xù)性的顯著標(biāo)志。

相較于宣稱一種審美的律令，藝術(shù)家可以運(yùn)用他或她的自由去顛覆西方影響下主客體之間的認(rèn)識(shí)論分野。通過(guò)探索不同世界、不同現(xiàn)象的特征，藝術(shù)家可以在這些世界的邊緣和交叉點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)新的可能性。這不僅在于藝術(shù)家、觀眾和作品難解難分地交織在一起；藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)皆是如此。它們的跨文化任務(wù)必須是去探索其相互之間的關(guān)聯(lián)與依賴，而不是去平衡個(gè)體領(lǐng)域的特殊性。在不熟悉的多樣性中冒險(xiǎn)航行，一個(gè)人可能由此獲得內(nèi)在的自信，能夠讓一個(gè)人自身的事業(yè)以及與他者的關(guān)系變得明晰。