從《第十一回》看國產(chǎn)喜劇電影的先鋒轉(zhuǎn)向

王 銳 (吉林開放大學(xué)，吉林 長春 130022)

2020年11月26日，由陳建斌自導(dǎo)自演的喜劇電影《第十一回》在第33屆中國電影金雞獎金雞影展上舉行了全球首映。影片講述了多年前一樁拖拉機(jī)殺人案的當(dāng)事人馬福禮生命中的各種離奇境遇。在藝術(shù)手法上，影片是對實驗話劇或小劇場話劇的電影化呈現(xiàn)?！皯蛑袘颉钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)將人生現(xiàn)實與戲劇表演關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)了現(xiàn)實的虛幻，呈現(xiàn)出“人生如戲，戲如人生”的荒誕性，充滿諷刺意味。這種試驗性的創(chuàng)作使國產(chǎn)喜劇電影從幽默詼諧式類型化表達(dá)中脫穎而出，具有先鋒實驗色彩。

一、從詼諧幽默到先鋒實驗的喜劇藝術(shù)

近年來，國產(chǎn)喜劇電影類型化創(chuàng)作趨勢越發(fā)明顯，且多是采用幽默詼諧的表達(dá)方式，使觀眾在捧腹大笑中流下感動的眼淚。開心麻花的《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧贰缎咝叩蔫F拳》、徐崢的《人在囧途》系列，均屬此類。喜劇電影創(chuàng)作的確需要幽默，以讓觀眾在欣賞中發(fā)笑。但使人笑并不是喜劇電影的目標(biāo)或旨?xì)w，笑只是一種引發(fā)觀眾進(jìn)一步思考的方式。而近年來國產(chǎn)喜劇電影這種“讓人笑”的敘事方式，一定程度上削弱了喜劇藝術(shù)的“莊嚴(yán)”感，觀眾在精神松弛狀態(tài)下難以進(jìn)入深度的思考，難以形成對現(xiàn)實的嚴(yán)肅反思。魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”喜劇將現(xiàn)實撕碎給人看，碎片下呈現(xiàn)的真實具有強(qiáng)烈的荒謬感和諷刺意味。20世紀(jì)80年代，隨著“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮興起，我國開始出現(xiàn)了實驗話劇運動，采用顛覆傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法、激進(jìn)的姿態(tài)，關(guān)注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實，開解人生意義與價值，如林兆華的《站臺》、孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》等。這類話劇雖有強(qiáng)烈思想性和現(xiàn)實批判性，卻需要觀眾具備較高文化素質(zhì)，加上其本身觀賞性和外在形式不足，市場化過程中逐漸被邊緣化，成為一種小眾藝術(shù)。作為一位深諳西方戲劇理論的導(dǎo)演，陳建斌的電影創(chuàng)作往往通過打破傳統(tǒng)喜劇電影的固有模式，從西方喜劇藝術(shù)中汲取靈感，并結(jié)合生活體驗對現(xiàn)實加以反思。

影片《第十一回》是對實驗話劇或小劇場話劇的電影化呈現(xiàn)，陳建斌用這樣一部作品表達(dá)了對現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的理解。作為一名演員，陳建斌無疑是出色的。作為一名電影人，陳建斌在實踐中不斷探索戲劇表達(dá)的形式與內(nèi)容的關(guān)系、喜劇的意義與價值。在創(chuàng)作中，他以極強(qiáng)的戲劇藝術(shù)自覺和對個體生存的深度關(guān)照，在華語電影界取得了令人矚目的成就。2015年，他憑借電影處女作《一個勺子》一炮而紅，斬獲了包括2014年第51屆金馬獎最佳新導(dǎo)演、2015年第30屆金雞獎最佳導(dǎo)演處女作等在內(nèi)的多項大獎。《第十一回》是陳建斌繼《一個勺子》之后的第二部喜劇作品，是一面呈現(xiàn)創(chuàng)作者思想的鏡子，反映出陳氏對戲劇、對現(xiàn)實、對人生人性的深度思考。

首先，影片大量運用具有隱喻性的鏡頭語言。如結(jié)尾處話劇舞臺上的拖拉機(jī)及拖拉機(jī)底部刻上的“結(jié)婚證”是李建設(shè)的字跡，喻意李趙二人至死不渝的愛情；貫穿整部電影的紅色元素，包括舞臺上的紅布和雨水，喻意遮蓋真相的幕布，而人世間所有的真相均需要人(臺下的觀眾和臺上的演員)在用心感受中找尋。血色浪漫，成為一種殘酷的詩意表達(dá)。其次，影片有一個昆汀風(fēng)格的劇本。昆汀·塔倫蒂諾是好萊塢著名的鬼才電影導(dǎo)演，擅長以大量獨白和非線性敘事來結(jié)構(gòu)故事，往往在一部作品中容納多種藝術(shù)形式，代表作有《殺死比爾》《被解救的姜戈》?！兜谑换亍分嘘惤ū笙蚶ネ≈戮?，戲癡胡昆汀就是陳建斌本人，帶有陳強(qiáng)烈的主體意識，如胡昆汀在導(dǎo)演話劇中不斷陳述各種戲劇觀念。再次，影片中沒有一個壞人，每個人都有存在價值，有各自的觀點，有最真實、純良的人性。如老馬是不是殺人了不重要，重要的是他在丈夫、父親、朋友、親人等角色中純良且感性的道德感。李建設(shè)和趙鳳霞是不是搞破鞋不重要，重要的是他們發(fā)自內(nèi)心的真情；金財鈴裝孕是不是壞事不重要，重要的是她保護(hù)了女兒多多，母愛的崇高勝過人世間的一切虛偽。陳建斌站在不同人的角度，觀看他們的生活和真實情感世界，這種由生命本體出發(fā)的情感具有真實性。

概言之，陳建斌這部影片不僅是對既定的話劇傳統(tǒng)的大膽突破，更能看出當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影從業(yè)者們對自我創(chuàng)作的深刻反思，他們通過借用新時期以來實驗話劇的表現(xiàn)方式，來對戲劇電影藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)可能性進(jìn)行不斷開拓，從而在美學(xué)意義上實現(xiàn)一種藝術(shù)的超越。

二、從單向度敘事到戲中戲結(jié)構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)

電影敘事最難處理的是時間問題。當(dāng)下喜劇電影在敘事時間上往往采用正敘、倒敘、插敘等方式，并未突破時間的局限?！兜谑换亍凡捎矛F(xiàn)代話劇“戲中戲”和中國傳統(tǒng)小說章回體結(jié)構(gòu)，時空變得詭異、自信，以一個洞悉一切的上帝視角將觀眾對于傳統(tǒng)喜劇電影的固有印象全部撕碎，具有先鋒和實驗色彩。

“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代話劇常用的一種敘事手法，指一部劇作中將兩個或兩個以上故事進(jìn)行嵌套或聯(lián)結(jié)，從而構(gòu)成多聲部合奏的藝術(shù)效果，類似套娃。這種結(jié)構(gòu)的劇作，能為觀眾營造一種真假共存的“戲劇錯覺”。劇作者正是憑借這種錯覺將隱喻或暗示的內(nèi)容嵌入其中，從而在真實與虛構(gòu)的張力中引導(dǎo)觀眾展開豐富的聯(lián)想和對隱喻問題的深度思考，達(dá)到在藝術(shù)中反思現(xiàn)實的效果。作為一種極具先鋒和實驗性的舞臺呈現(xiàn)方式，在西方文藝復(fù)興時期的話劇和中國明清時期的傳奇劇中，劇作家往往通過采用這種敘事結(jié)構(gòu)，來表現(xiàn)其對自我和社會的認(rèn)識與理解。如莎士比亞的《仲夏夜之夢》，皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》，明代徐渭的雜劇《四聲猿》，清代孔尚任的傳奇劇《桃花扇》等，均是采用了“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)，從而制造出了別樣的美學(xué)風(fēng)格。在現(xiàn)代話劇舞臺中，“戲中戲”結(jié)構(gòu)同樣廣受歡迎，如賴聲川編劇的經(jīng)典舞臺劇《暗戀桃花源》(曾入選話劇百年十大經(jīng)典劇目)，田沁鑫編劇、導(dǎo)演的話劇《狂飆》等，也都采用了這種“戲中戲”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。此外，套層影像是話劇“戲中戲”結(jié)構(gòu)的直接表現(xiàn)，在電影敘事中，“戲中戲”屬于元電影的一種。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《霸王別姬》《梅蘭芳》，臺灣導(dǎo)演黃信堯的《同學(xué)麥娜絲》(2020)等也采用了“戲中戲”結(jié)構(gòu)，并取得了不錯的藝術(shù)效果。

影片《第十一回》同樣運用了“戲中戲”結(jié)構(gòu)，電影整體中嵌套一個三幕話劇《剎車殺人》，形成了“戲中戲”結(jié)構(gòu)。其中，“外戲”是整部電影整體，以話劇團(tuán)導(dǎo)演胡昆汀(大鵬飾)拍攝話劇的過程和話劇中人物原型馬福禮(陳建斌飾)的現(xiàn)實活動為主。圍繞馬福禮展開的三個矛盾沖突分別是：和話劇團(tuán)導(dǎo)演胡昆汀關(guān)于話劇中自我身份是否為殺人犯的交涉和掰扯；尋求多年前拖拉機(jī)殺人案的真相，為自己翻案，以證清白；處理與妻子金財鈴(周迅飾)和女兒金多多(竇靖童飾)之間劍拔弩張的關(guān)系。三條敘事線索以并置的形式同時展開，充滿了矛盾和張力，呈現(xiàn)出現(xiàn)實的荒誕?！皟?nèi)戲”是導(dǎo)演胡昆汀拍攝的三幕話劇《剎車殺人》，故事是據(jù)某市一樁真實的拖拉機(jī)殺人案改編的，呈現(xiàn)的是李建設(shè)與趙鳳霞在案發(fā)時的內(nèi)心真實。由此，“外戲”的真實與“內(nèi)戲”的虛構(gòu)實現(xiàn)了并置。其中，案件當(dāng)事人馬福禮A是現(xiàn)實生活中的一個人，而馬福禮B則是舞臺上以藝術(shù)方式塑造出的人物角色。馬福禮A為自證清白，不斷干擾胡昆汀的話劇排練，由此參與了話劇的全部編排過程。話劇舞臺上人物角色與現(xiàn)實生活中人的交往和互證中，隱含著劇作者對自我與他者關(guān)系、自我與社會關(guān)系的指認(rèn)。一切的真相，就隱含在這種看似荒誕的邏輯之中。

三、從荒誕到抗?fàn)幍娜说拿缹W(xué)

20世紀(jì)50年代，文藝?yán)碚摷义X谷融先生曾寫下《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中作為主體的人之重要性。對于當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影而言，表現(xiàn)人依然是一個非常嚴(yán)肅的話題。因此，我們要強(qiáng)調(diào)：電影也是“人學(xué)”，而當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影的人心觸動往往是點到為止，嬉笑之余未能真正走進(jìn)人的心靈世界。而陳建斌是一個有著高度戲劇藝術(shù)自覺的電影人，從《一個勺子》起，他便將實驗話劇的藝術(shù)手法自覺運用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中，同時帶上了電影的本體意識與自我指涉，在對自我存在意義深入探索中，呈現(xiàn)出荒誕與諷刺的美學(xué)風(fēng)格。影片《第十一回》通過一場對于個體身份二元性引人入勝的印證，對個體多重自我的重新認(rèn)識，對人性秘密的深層次挖掘，對自我與他者、自我與世界關(guān)系的理解，從而使得“我們”得以存在。

“鏡像人生”，是這部影片在前期宣傳中重點強(qiáng)調(diào)的主旨內(nèi)容。憑借獨特的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，影片在套層影像、夢境與幻覺、舞臺表演與現(xiàn)實人生、多重角色等面孔中，不僅呈現(xiàn)了馬福禮的不同自我，還呈現(xiàn)出賈梅怡(春夏飾)、金財鈴的鏡像人生，胡昆汀的戲癡與人精的雙重人格，趙鳳霞和李建設(shè)不倫之愛與初戀之愛的兩種版本的故事。其中，貫穿這些雙重內(nèi)容的核心問題，是人對自我存在的認(rèn)識?！靶拍睢?，是影片為人們抵抗現(xiàn)實荒誕開具的一道藥方。

劇中主要人物馬福禮是馬家溝村一個普通人，因一樁拖拉機(jī)殺人案被判刑入獄，被殺者為他當(dāng)年的妻子趙鳳霞及其情人李建設(shè)。出獄后老馬與金財鈴重組家庭，但殺人犯的“罪名”卻時刻困擾著他的生活。劇中，所有人關(guān)注的并不是拖拉機(jī)殺人案的真正兇手是不是老馬，而是趙鳳霞與李建設(shè)是不是在拖拉機(jī)下搞破鞋，以及為什么在拖拉機(jī)下做出有悖倫常的事。是荒淫無恥的勾當(dāng)還是真正的愛情？隨著賈梅怡愛情的曝光和出走，案件真相逐漸浮出水面。拖拉機(jī)底部手工刻的“結(jié)婚證：李建設(shè)、趙鳳霞自愿結(jié)婚，永結(jié)同心”證實了二人的真正關(guān)系。然而真相大白就能讓老馬找到自我存在的意義了嗎？為了尋找人為什么活著這個終極答案，老馬曾被身邊不同的人左右。白律師說老馬你要“行動”，活著就是為了自尊；屁哥說姐夫你要放下，因為人活著就是虛無的。但這些路徑都不能幫助老馬真正認(rèn)識自我及活著的意義，因為現(xiàn)實是荒誕不經(jīng)的。所謂荒誕，就是個人自我與現(xiàn)實生活的割裂，話劇舞臺上布景與演員的分離，一切存在的意義都被無情地消解了，個人活著的任何深刻理由均不復(fù)存在。因此，荒誕是現(xiàn)實生活的一種必然結(jié)果。加繆說：“西西弗斯是幸福的”，馬福禮在追問活著的意義之前也認(rèn)為自己的生活是幸福的，他的幸福就在于能夠與世界和人群和諧相處。因此，雖然在話劇《剎車殺人》中他是個像莫爾索一樣的局外人，但現(xiàn)實世界并沒有將他排除在外。在夢中，當(dāng)他在話劇舞臺上重新坐上那輛事故拖拉機(jī)時，與馬福禮B一起高呼“信念、信念、信念”時，他真正意識到人和世界之間存在的那種非常本質(zhì)的割裂，可以用一種強(qiáng)烈信念彌合，以此方可抵抗現(xiàn)實的荒誕與虛無。

綜上所述，與當(dāng)下幽默詼諧式喜劇電影相比，《第十一回》這部銀幕上的現(xiàn)代話劇實驗在“人學(xué)”的層面上，不僅揭示人生之復(fù)雜、人性之蘊藉、情感之豐富，還將人類的自我反思推向一個無與倫比的高度，并使之持續(xù)進(jìn)行著。正如陳建斌所說：“電影只有十一回，但是每個觀眾走出電影院以后，那部屬于你的‘第十一回’才剛剛開始?！睉騽∥枧_上所呈現(xiàn)的一切都只是現(xiàn)實生活的一個投影、一個鏡像。離開舞臺，現(xiàn)實人生剛剛開始。人生荒謬，戲夢一場。這種未完成性，也是當(dāng)前國產(chǎn)喜劇電影先鋒轉(zhuǎn)向的一種發(fā)展?fàn)顩r。