國產(chǎn)懸疑題材電影“壞小孩”形象流變與敘事功能研究

龔世嘉

（重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院 重慶 401520）

隨著電影市場(chǎng)的快速發(fā)展及影視主題的多元化發(fā)展，帶有鮮明主題、社會(huì)意義的影視作品層出不窮。新一代影視創(chuàng)作者對(duì)懸疑題材類型的影片進(jìn)行了豐富的探索。新的、多元化的影視元素的碰撞，使懸疑題材類影片的內(nèi)核與邊界不斷更新。而對(duì)于此類影片的分析，需逐步從視聽美學(xué)層面拓展到社會(huì)意義的哲學(xué)層面。

“敘事作品中的人物，是行動(dòng)的發(fā)出者，是矛盾沖突的促發(fā)者，是情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)者?！痹趹乙深}材類影片中，角色在諸多方面影響了影片的敘事效果，形象的塑造成為一部懸疑題材類影片表達(dá)惡、解析惡的主要工具。

一、立體化與邊緣化：懸疑題材電影人物元素更新

在懸疑題材的影片中，本著對(duì)于“人為什么會(huì)作惡”的社會(huì)命題，創(chuàng)作者們?cè)诓煌膭?chuàng)作中給予了各式的回答與論證。“華語電影中的反面人物不再單純是人物形象塑造的問題，而是涉及‘硬控制’和‘軟控制’的社會(huì)體制和文化結(jié)構(gòu)的問題?！眲?chuàng)作者們依照著對(duì)創(chuàng)作文本的理解、探討，用相應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)負(fù)面形象進(jìn)行敘事刻畫以及二度藝術(shù)呈現(xiàn)。

自1903 年最早的警匪題材影片《火車大劫案》以來，創(chuàng)作者便慣于使用標(biāo)簽化的人物。絕對(duì)的“正”與“邪”是經(jīng)典警匪片中的標(biāo)志性人物元素，代表著絕對(duì)“正義”的警察與絕對(duì)“邪惡”的施暴者?！皟蓸O化”的人物敘事路線為觀者留下刻板的“警匪印象”。通過梳理電影市場(chǎng)中類型電影人物元素的形成與發(fā)展趨勢(shì)，發(fā)現(xiàn)早期類型影片所呈現(xiàn)的圓形人物相對(duì)較少，普遍呈現(xiàn)的是一種單調(diào)的人物設(shè)定，導(dǎo)致部分影視形象處于僵化狀態(tài)。直到近年，創(chuàng)作者們對(duì)懸疑題材類型電影的創(chuàng)作進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，才有了肉眼可見的成長。

當(dāng)下的懸疑題材影片，敘事結(jié)構(gòu)不再老舊，被解構(gòu)、重組，添加了多元素的碰撞，變得富有新意。令人感到新奇的是，創(chuàng)作者將發(fā)言權(quán)交給“負(fù)面形象者”，把觀眾帶入一個(gè)全新的視聽領(lǐng)域去感受影片。題材敘事的豐富少不了人物元素的豐富。在經(jīng)典的懸疑題材影片中，常常是以正反力量兩面為臨界的，有著相對(duì)的“正”與“惡”的強(qiáng)烈寫照。而在當(dāng)下懸疑題材影片中，這兩類影視形象的人物設(shè)定逐漸被打破，滲入了更多的影視元素，敘事結(jié)構(gòu)有了新的組建，讓人物的敘事功能更加飽滿，同時(shí)不斷打破觀眾對(duì)形象的刻板印象。在此之下，懸疑題材影片不斷對(duì)人物設(shè)定進(jìn)行革新，創(chuàng)作者開始著重關(guān)注社會(huì)邊緣人物在銀幕中的呈現(xiàn)。

對(duì)于邊緣人物的關(guān)注和刻畫逐漸受到重視，這樣的現(xiàn)象也是有源頭可溯的。在法國的新浪潮運(yùn)動(dòng)中，《精疲力盡》對(duì)于街頭混混米歇爾的刻畫，采用了主觀人物視角的設(shè)計(jì)，將社會(huì)底層青年人真實(shí)地呈現(xiàn)出來。早期中國的影視市場(chǎng)中，熟知的《孤兒救祖記》《馬路天使》等都是刻畫了底層邊緣人物的形象。再到中國2000 年以后，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》將喜劇與懸疑題材融合，通過頗具黑色幽默風(fēng)格的敘事手法，對(duì)邊緣人物進(jìn)行愈來愈成熟的表達(dá)。

邊緣人物被定義為即將與時(shí)代斷裂或者脫離社會(huì)主流的一群人。他們通常具備著主流人群不具備的某種強(qiáng)烈的身份特征或反叛意識(shí)，在社會(huì)邊緣游走甚至墜落。在敘事和視聽的呈現(xiàn)力度上，創(chuàng)作者力圖讓觀眾不僅體會(huì)到邊緣人物的真實(shí)感，更體會(huì)到這種真實(shí)感所帶來的邊緣人物的無奈處境，由此引出觀眾對(duì)于社會(huì)、自我更高一度的憐憫、反思和審判。

創(chuàng)作者對(duì)故事原型中的社會(huì)本體進(jìn)行藝術(shù)塑造和影視探討，影片人物角色變得生動(dòng)、鮮活。影片對(duì)人物進(jìn)行多層次的展露，正與惡不再那么的絕對(duì)，而是將兩者融合，并帶著相對(duì)正確的社會(huì)價(jià)值觀。對(duì)于負(fù)面形象進(jìn)行反向視聽引導(dǎo)，從而愿意憐憫“負(fù)面形象的眼淚”，引起觀眾對(duì)自身與社會(huì)的拷問與反思。影像的呈現(xiàn)是無限逼近于生活本身的，觀眾對(duì)影像的折射，是一場(chǎng)無法抗拒的接納與互動(dòng)。而人人皆有的“情感”和“人性”便是最好的交互工具。觀眾在同一維度下去感知罪犯和邊緣人物的世界，感知他們的困境，從而引起社會(huì)關(guān)注，在一定層面上具有社會(huì)關(guān)注導(dǎo)向作用。

二、社會(huì)的角落：“壞小孩”形象的影視嬗變

角色的成長與所承載的設(shè)定有關(guān)。邊緣人物的影視角色從刻板印象中的“農(nóng)民”、“無業(yè)者”等經(jīng)典外化形象，漸漸深入到了思想層面，出現(xiàn)了新的理想形象。雖被主流的外衣所包裹，但所呈現(xiàn)的意識(shí)樣貌卻是邊緣化的存在，“壞小孩”的影視形象就是邊緣人物新發(fā)展趨勢(shì)中可圈可點(diǎn)的例子。

“壞小孩”影視形象的產(chǎn)生，是創(chuàng)作者們不斷從文本語言到視聽語言進(jìn)行重新塑造的結(jié)果，是一個(gè)富有深刻社會(huì)文化意義的影視形象。帶著特殊社會(huì)意義的“壞小孩”影視形象開始代表著不同的影視藝術(shù)內(nèi)涵出現(xiàn)在銀幕上，被觀眾熟知、理解。

梅爾維爾將讓·考克多的小說《可怕的孩子們》搬上了電影屏幕。創(chuàng)作者們將攝像機(jī)搬運(yùn)到了孩童的“大腦”和“眼睛”里，將孩童們對(duì)邪惡世界的“懲罰”一一舉例。1956 年，《壞種》將“壞小孩”這一完整的影視形象搬上銀幕，成為“壞小孩”形象影視作品的開山鼻祖。導(dǎo)演茂文·勒魯瓦將“壞小孩”的負(fù)面性格限定在孩童對(duì)于欲望的失衡狀態(tài)上，在相應(yīng)的家庭觀的附和下，為“壞小孩”找到現(xiàn)實(shí)依托。與此不同的是，1976 的《誰能殺死孩子》中的“壞小孩”形象不單單是以家庭作為單位，它帶有標(biāo)簽化的自我救贖意味，使“壞小孩”形象的社會(huì)意義更深一步。再到21 世紀(jì)，由《壞種》改編的《孤兒怨》和《第39 號(hào)案件》出現(xiàn)，劇中所傳達(dá)的“壞小孩”形象以“負(fù)面”來引導(dǎo)“正面”。《第39 號(hào)案件》中，“壞小孩”代表著每個(gè)人心中的恐懼，將“壞小孩”物化。這一形象不再簡(jiǎn)單代表著社會(huì)本體，而是出于精神層面去象征或隱喻。任其“野性”發(fā)展的“壞小孩”形象，在當(dāng)下已經(jīng)是一種承載多種意義的影視形象了。

“首先，一切都建立在沒有人是天生的惡童這個(gè)前提下。創(chuàng)作者否定了‘本能的惡’這一人性議題。人們更愿意相信‘人之初，性本善’，相信小孩更是人畜無害，所有人都繞過了少年沒有來由卻足以讓人脊背發(fā)涼的惡意?！鳖H具熱度的電視短劇《隱秘的角落》中，關(guān)于朱朝陽的角色設(shè)定，便將視角對(duì)準(zhǔn)了兒童的社會(huì)維度。將“失真成長”與“童邪”融合，以社會(huì)邊緣人物的成長多角度地呈現(xiàn)。他在劇中通過不同的情感角度，產(chǎn)生行動(dòng)，將人性放至最大化，反襯成人世界隱晦的方方面面，看似成績優(yōu)異的乖小孩卻將所有人玩弄于股掌之間，反映了當(dāng)下中國多層次的社會(huì)問題：其一是家庭觀的不健康對(duì)于孩子成長的負(fù)面影響，其二是中國社會(huì)下已然變味的“人情”，其三是孩童教育體制的缺失和孩童心理的不健全。種種影視形象的行動(dòng)源所傳達(dá)的社會(huì)意義絲絲緊扣。

由此看來，“壞小孩”這一形象如同紙片不斷被折疊、粘貼成一本具有象征意義的書，不斷豐富的影視含義和設(shè)定，使其茁壯成長。從單調(diào)的“惡”與欲望權(quán)衡的吸引點(diǎn)到教育意義與社會(huì)觀、家庭觀的反惡呈善的反向表達(dá)，這一發(fā)展階段并不是更新迭代的過程，更像是一種精神與要素的沉淀，使其擁有更多的影視可能性。

三、施虐與被虐：“壞小孩”形象的雙重?cái)⑹卤磉_(dá)

“壞小孩”形象作為傳達(dá)意識(shí)的影視主體及觀影受眾之間的橋梁，在這兩者之間發(fā)揮互通的作用，然而怎樣通過塑造形象去搭建好這座影像的橋梁是需要重點(diǎn)關(guān)注的問題。孩童形象作為導(dǎo)演藝術(shù)意識(shí)的引申點(diǎn)，可以將其表達(dá)和轉(zhuǎn)述給觀眾。在影像視覺傳達(dá)中，對(duì)于“壞小孩”形象敘事功能的體現(xiàn)愈加成熟?！皦男『ⅰ毙蜗笤陔娪爸凶鳛橐环N“功能性人物”于不同敘事中承擔(dān)了折射敘事、引導(dǎo)敘事、點(diǎn)亮敘事等功能?！皦男『ⅰ毙蜗笞鳛橐环N先鋒意識(shí)，對(duì)敘事進(jìn)行加工，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行映照。

《壞種》中的羅拉的“壞小孩”形象是一種純粹的闡述與塑造。通過羅拉的行為和變態(tài)心理與外界產(chǎn)生沖突，沖突事件增強(qiáng)角色的戲劇張力，與敘事相輔相成。觀眾在對(duì)影片進(jìn)行觀賞的同時(shí)，心理層面也存在著一定程度的反應(yīng)和解讀。將“壞小孩”作惡這樣一種現(xiàn)象推送到了一個(gè)真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)況中，對(duì)敘事起到了折射、引導(dǎo)的作用?！墩l能殺死孩子》中，孩童式殺戮具有另類的驚悚意味。平淡無奇的敘事往往是不夠的，“壞小孩”形象的出現(xiàn)讓敘事泛起漣漪。鏡頭不斷表現(xiàn)孩童玩耍和暴力場(chǎng)景之間的關(guān)聯(lián)性，讓敘事沖突更為尖銳，對(duì)擺脫社會(huì)某種正統(tǒng)意識(shí)，起到了象征的作用。兒童不再是被施暴者，而轉(zhuǎn)變成為旗鼓相當(dāng)?shù)氖┍┤后w中的一員。對(duì)于孩童們性格中的負(fù)面色彩，影片沒有給出任何解釋，而是不斷用片段、細(xì)節(jié)以及孩童們的行動(dòng)、成年人的逃亡和恐懼給予隱喻。孩童們作為施暴者摧毀成年人的世界，讓影像深入觀眾，反觀成年人的心理世界，重新審視自身與社會(huì)。

縱觀“壞小孩”影視形象的演變過程，可見在敘事功能上不斷豐富，使其邁入了一個(gè)更有戲劇張力的新階段。

四、結(jié)語

“壞小孩”這一影視形象的出現(xiàn)，為影視藝術(shù)人物形象的類型增添了色彩，也讓社會(huì)進(jìn)一步審視影視的藝術(shù)意義。在當(dāng)下的懸疑題材影片中，“壞小孩”的影視含義不斷擴(kuò)充和豐富。從純“惡”、觀眾感官刺激發(fā)展到形象反射社會(huì)階層的思考與批判?！皦男『ⅰ睂?duì)于象征意義的填補(bǔ)，在“野性”生長的過程中，不斷開枝散葉。

說著審判者的話，做著審判者的事，拿著審判者的鞭子抽打著每一處不純真的角落，帶著最童稚的心靈和肉體。創(chuàng)作者對(duì)于鏡頭視角的把握賦予了“壞小孩”新的意義，放眼望去，是無限待開拓的思想領(lǐng)土。觀眾的反思和理解賦予了“壞小孩”新的高度?！皦男『ⅰ毙蜗缶哂袠O高的社會(huì)意義與價(jià)值，以及帶有批判性的現(xiàn)實(shí)眼光，有利于敘事的豐富，引發(fā)社會(huì)關(guān)注，從反向角度對(duì)觀眾進(jìn)行善的規(guī)勸。在當(dāng)下的影視市場(chǎng)中，突出的個(gè)性化不應(yīng)局限在類型領(lǐng)域里，應(yīng)該容納新鮮敘事元素和視角，讓“壞小孩”形象進(jìn)入更多觀眾的視野中。

注釋：

①袁智忠,虞吉.影視批評(píng)綱要[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009，8.

②周營.新時(shí)期以來華語電影中的反面人物形象類型及其流變[D].吉林:吉林大學(xué),2014,0401.

③林秀.<隱秘的角落>：惡的誕生與壓抑[J].藝術(shù)評(píng)價(jià),2020,10,20.