《冬去春來》的性別意識探究

（國際關(guān)系學(xué)院 北京 100091）

《冬去春來》（又名《春夏秋冬又一春》《春去春又來》等，系翻譯問題，以下簡稱《春》）是韓國導(dǎo)演金基德于2003年執(zhí)導(dǎo)的一部電影，金基德本人也首次參演其中，飾演片中關(guān)鍵的老和尚一角。作為當時東方電影的代表，影片以四個季節(jié)為主線，講述了處于人生不同階段而應(yīng)該有的思想狀況和生活態(tài)度。

這部影片充斥著大量的隱喻和象征，在解讀上具有模糊性和多方向感，性別問題也是對這部影片的一種解讀。從性別關(guān)系出發(fā)，可以看到影片中蘊含的深意。

一、性別批評的出現(xiàn)與發(fā)展

電影藝術(shù)與性別之間有著很深的淵源。所謂“性別批評”，是對電影藝術(shù)中兩性關(guān)系不平等這一現(xiàn)狀的客觀性揭露，是一種將先進社會性別觀注入普羅大眾主流意識的行為，也是對兩性關(guān)系和諧共生這一電影藝術(shù)氛圍的架構(gòu)，是文化研究的一種重要方式。

從宏觀的歷史線條上來看，電影藝術(shù)維護的還是比較傳統(tǒng)的社會性別觀念，也就是“男性話語的強勢地位，以及它對女性造成的統(tǒng)攝與規(guī)制”。由于異常強大的社會歷史慣性，男性的主導(dǎo)話語權(quán)依然在不斷地消抹女性角色在歷史上的地位?！芭瞬坏珱]有話語權(quán)，還要做男性中心話語的傳聲筒，做男人意志的執(zhí)行者?！彪娪八囆g(shù)歸根到底還是社會文化的附屬品，體現(xiàn)的還是社會話語權(quán)的最終歸屬。

近代女性解放思想萌發(fā)以后，影視文化中的女性話語構(gòu)建開始出現(xiàn)，隨之而來的女性主義電影批評也就產(chǎn)生了。在這樣的社會文化之下，出現(xiàn)了影視文學(xué)意義上的女性主義和女權(quán)主義，并始終流傳了下來，對現(xiàn)今的影視藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了非常深遠的影響。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)性別批評對象的不同，不妨將兩種批評類型稱為“女性主義”和“反女性主義”性別批評。

本文選擇從“女性主義”和“反女性主義”性別批評的角度出發(fā)，由淺入深，三次探討隱藏在影片《春》內(nèi)的性別批評思想，并試圖理解這部影片性別觀背后的深意。

二、《春》的三重解讀

（一）一重解讀：“反女性主義”？

初次進入金基德《春》的世界，不難看到影片對女性的“可怕的敵意”。那扇充滿隱喻的莊嚴沉重的“人生庵”之門，似乎一直守衛(wèi)著凈土一般的男性世界。甚至影片中為數(shù)不多的踏入這個世界的女性——一個略顯病態(tài)的少女，一個遺棄孩子的母親——最終都沒有存活下來，仿佛這個世界是不能被女性所沾染的。至于浸淫在這個世界中的男主人公，不難發(fā)現(xiàn)他的人生軌跡有這樣的特點：當他處于自己和老和尚構(gòu)建起來的男性世界中時，他所表現(xiàn)出來的只有春天時的懵懂和冬天時的頓悟；而當女性走進他的世界之后，他所表現(xiàn)的卻是夏天時的迷醉和秋天時的狂躁。影片的最后，導(dǎo)演更是用隱晦的方式告訴觀眾，或許男主人公人生旅途的開始，也僅僅源于一個狠心拋棄親生血肉的母親。

金基德說過，“我一直覺得自己生活在冬天的境界”。這是一種發(fā)自內(nèi)心的優(yōu)越感，一種根植于大韓民族內(nèi)心深處的父權(quán)男權(quán)主義至上思想。這樣的優(yōu)越感，就體現(xiàn)在金基德親自上場拍攝的“冬”片段中那種女性無法到達的精神自潔。金基德拍攝的大部分電影中，男性總是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在，也是矛盾源起和發(fā)展的核心之處。女性則往往受制于男性之下，“片中多是威嚴強悍的男性、嬌小柔弱的女性”。在《春》中，男主人公的成長歷程正是以多個可憐或可悲的女性的死亡為代價的，也正是這些女性的滅亡，最終使男主人公完成了人生的蛻變，進入了人生的冬天。

但是影片中女性的作用僅僅如此嗎？上述理論從金基德電影總體風(fēng)格的大框架來探索《春》的性別意義。但是作為一部享譽世界的韓國名作，如果只是強調(diào)“反女性主義”或“男性主義”，顯然難登大雅之堂，需要尋找女性形象在影片中的深層次作用。

（二）二重解讀：女性形象的作用

除了上述幾個表象外，女性形象的深層次作用還體現(xiàn)在影片的若干隱喻當中。如果說男主人公是“踩著女性的尸骨”成長的，那么縱觀他的人生全程，這幾個女性形象也搭建起了他的拯救之路。影片中，這個男人的成長儀式不是在他和老和尚兩人構(gòu)建的男性世界里完成的。盡管老和尚告訴他“欲念使人產(chǎn)生執(zhí)著，執(zhí)著使人產(chǎn)生殺氣”，但是他仍迷離于這欲望的俗世之中。而影片中出現(xiàn)的那些女性——情人、妻子、母親，用她們的生命創(chuàng)造了那個男性世界之外的另一個世界——一個讓男主人公反省、回望自身的洗禮靈魂之世界。正是這樣一個世界，才讓男主人公渡過人生之劫、達到輪回彼岸、實現(xiàn)大徹大悟、最終涅 重生。影片最后出現(xiàn)的母親，更是沒有露出她的真實面目。這種普遍的抽象的女性符號，更是讓男主人公頓悟，最終歷經(jīng)千辛萬苦背著佛像來到山頂，完成了最后的儀式。

這尊佛像本身也值得思考。如果注意細節(jié)的話，不難發(fā)現(xiàn)這個佛像本身是一個女性的形象，是影片第一次，也是唯一一次出現(xiàn)的女性佛的形象。當男主人公身縛巨石，歷經(jīng)千辛萬苦將這尊女性佛放到山頂?shù)臅r候，山的全景第一次展現(xiàn)在了觀眾面前——原來這山本身就是一個佛像，原來這上山下山本身就是一個輪回。當這位女性佛佇立于山頂，陽光便照射了下來，風(fēng)雪不再、暴雨不再，金光閃爍這整片土地，高高在上的佛仿佛變得溫情而悲憫，她俯視著大地，一切便又有了希望，一切便重新進入了輪回。這尊女性佛所代表的女性形象，用她們的人生苦劫，成就了男主人公的輪回之旅。

（三）三重解讀：男女關(guān)系的升華

如上所述，金基德的《春》，在深層意義上并沒有絕對的男女關(guān)系上的強弱區(qū)分。在這一前提下，下個問題便呼之欲出：《春》中的男女關(guān)系究竟是怎么樣的呢？

如果將視線轉(zhuǎn)向影片中最大的隱喻——水——的話，似乎可以發(fā)現(xiàn)一些端倪。金基德的很多作品都“建立在水面上，并且?guī)缀跏欠忾]的空間”。《春》中，導(dǎo)演將故事安排在群山環(huán)繞的湖心寺廟里，所有的故事都與水有關(guān)，這環(huán)繞著的水是他們生活的媒介，是他們生命的暗示，更是男女關(guān)系的重要提示。

影片中的寺廟是封閉的，封閉的環(huán)境放大了男主人公的剛氣和他內(nèi)心的不安靜，體現(xiàn)著“宗教提倡的禁欲與世俗欲望侵襲之間的矛盾”，體現(xiàn)著男主人公內(nèi)心暗流的欲望，“與平靜和躁動之間形成了巨大的審美張力”。那環(huán)繞之水，卻是為這個封閉的空間提供了一個保護場所。弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)劃分為“自我”“本我”“超我”三個部分，當“自我”忍受不了外界和“超我”的壓迫時，必定有一種重回母體的渴望，而這種渴望也深埋于金基德的潛意識當中。體現(xiàn)在《春》中，正是那潺潺而陰柔的水——而這正是一個女性的典型特征。當女性的陰柔包裹著男性的剛氣而緩緩步入輪回之時，欲望似乎也顯得不是那么重要?；蛟S在渡劫的過程中有剛氣會沖撞陰柔，但經(jīng)歷過外界的壓迫之后，剛氣又一定會回歸本體、回歸陰柔，最終頓悟而涅 。誠然，男女關(guān)系是西方思維里的原罪。在金基德的《春》里，韓國人針對這樣一個西方思維命題，給出了一個東方古典式的答案——皈依、頓悟、輪回、涅 。男女關(guān)系不再成為成佛前的孽障，也不再是令多少人念念不忘的原罪，而是那渡過人生苦海的一葉扁舟，是那解脫欲望之海的星星燈塔。

三、總結(jié)

性別關(guān)系，作為古往今來電影藝術(shù)的一個重要母題，一直都有各種不同的闡釋。《冬去春來》卻在傳統(tǒng)兩性關(guān)系的基礎(chǔ)上，賦予西方式的命題一個東方式的答案，將性別關(guān)系的討論發(fā)展到另一個高度，源于生活、高于欲望。這部韓國電影，甚至是東方電影的代表作之一，其中的韻味和深意是很難被解釋清楚的。至于性別關(guān)系，這部影片所留下的大量符號特征，以及這些符號特征背后所蘊涵著的能指和所指，都充滿了不少空白、不定和多解，留下大量的彈性空間。文中所談到的幾個角度，也不過是對一些個別內(nèi)容的思考，對于這部名作來說，不過是平添了它的韻味和魅力罷了。