研析《都靈之馬》的空間敘事

（福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350000）

極簡(jiǎn)主義是貝拉·塔爾后期電影創(chuàng)作的形式風(fēng)格。貝拉·塔爾用簡(jiǎn)單場(chǎng)景、長(zhǎng)鏡頭和黑白色調(diào)等極簡(jiǎn)的“呈現(xiàn)”方式拓展了一個(gè)個(gè)耐人尋味的“內(nèi)在故事”空間，展現(xiàn)他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察、思考和高度“凝練”。作為“20 世紀(jì)最后一位電影大師”封鏡之作的《都靈之馬》一以貫之，極簡(jiǎn)的“物質(zhì)”空間和愈發(fā)純凈的電影語(yǔ)言營(yíng)造出豐盈、含蓄、雋永的“內(nèi)在故事”空間，在人類(lèi)生存現(xiàn)狀和生存意義的宏大命題上給受眾帶來(lái)無(wú)限啟迪。

一、極簡(jiǎn)的“物質(zhì)”空間：意象

“觀眾可以對(duì)一個(gè)鏡頭有表面的解釋?zhuān)部梢杂姓軐W(xué)意味的理解，這是一件好事。所以拍攝的時(shí)候需要考慮兩個(gè)問(wèn)題：一方面要很現(xiàn)實(shí)，另一方面要賦予內(nèi)涵”。《都靈之馬》就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)涵的完美融合體，也體現(xiàn)在“物質(zhì)”空間上。導(dǎo)演賦予現(xiàn)實(shí)的“物質(zhì)”空間以深刻的內(nèi)涵，使其承載了基礎(chǔ)敘事和電影意象的雙重意義。導(dǎo)演秉持著“少即是多”的理念，在簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的場(chǎng)域中對(duì)窗、樹(shù)、天空和大地進(jìn)行有意識(shí)的“呈現(xiàn)”?！翱臻g呈現(xiàn)性”是電影的本質(zhì)屬性，包含其中的“涌現(xiàn)效果”構(gòu)筑了影片的精神高度。

（一）窗：希望與破滅

空曠的山谷和石頭房子是父女二人生活和影片故事開(kāi)展的所有場(chǎng)域。山谷是室外空間，石頭房子是室內(nèi)空間，窗戶成為連接二者的“橋梁”并數(shù)次在影片中出現(xiàn)。

搬家之前，窗戶在某種程度上成為父女二人生活希望的象征。在瑣碎的穿衣、吃飯等日常生活中多次出現(xiàn)父女二人透過(guò)窗戶向外看的鏡頭。鏡頭從室內(nèi)向室外拍攝，室內(nèi)空間是封閉的、陰郁的。室外空間雖然大風(fēng)呼嘯，但對(duì)比眼前瑣碎的生活，它是開(kāi)闊的、自由的。隨著故事慢慢展開(kāi)，窗戶變成了生活希望破滅的隱喻。生存環(huán)境極度惡化：木蛀蟲(chóng)不叫了、水井干枯了、作為生命共同體的馬也拒絕進(jìn)食了，父女二人不得不另尋他處。但是，所到之處皆是“一片荒蕪”，尋找失去了意義，他們重新回到了石頭房子里。搬家時(shí)，影片第一次透過(guò)窗戶從室外空間向室內(nèi)空間拍攝。再次回到石頭房子里，女兒像以往一樣凝望著外面的世界，面無(wú)表情的她被框在窗戶后面，營(yíng)造出深深的壓抑感。在此，惡劣的環(huán)境使室外空間變成了生活壓力的源泉，室內(nèi)空間變成了父女二人僅有的庇護(hù)所，對(duì)外界的憧憬和希望也隨之破滅，表現(xiàn)人類(lèi)的無(wú)處可逃。自《局外人》以來(lái)，貝拉·塔爾一直用緩慢平和的方式講故事，《都靈之馬》亦是娓娓道來(lái)。空間敘事的漸次鋪展使得影片形成一股強(qiáng)大的張力和感染力，為“超話語(yǔ)”的營(yíng)造提供了可能。

（二）樹(shù)：生命的形態(tài)

“的確因?yàn)槟强脴?shù)才確定那個(gè)場(chǎng)景……我需要表現(xiàn)這棵樹(shù)在大風(fēng)之中搖曳的狀態(tài)”。由此可見(jiàn)，樹(shù)在貝拉·塔爾創(chuàng)作中的重要性。塔可夫斯基、陳凱歌等國(guó)內(nèi)外導(dǎo)演都喜歡在作品中呈現(xiàn)樹(shù)。貝拉·塔爾所有電影的主題都是為了維護(hù)人的尊嚴(yán)——尊重生命。由此，樹(shù)在《都靈之馬》中代表了生命的一種形態(tài)。

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是貝拉·塔爾的創(chuàng)作風(fēng)格之一。影片中，導(dǎo)演三次在長(zhǎng)鏡頭中“凝視”山坡上的那棵大樹(shù)。第一次是第一天，父女二人安頓好馬、收拾好衣服后進(jìn)入石頭房子。此時(shí)，鏡頭沒(méi)有馬上跟隨父女二人進(jìn)入房間，而是“凝視”了對(duì)面山坡上的樹(shù)：在荒蕪的山坡上，樹(shù)在大風(fēng)中搖曳。第二次是“先知者”鄰居來(lái)買(mǎi)酒，導(dǎo)演透過(guò)窗戶交代鄰居離去時(shí)的背景是山坡上的樹(shù)。第三次是父女二人在尋找新家園未果的長(zhǎng)鏡頭中，樹(shù)一直都作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在畫(huà)面中。樹(shù)作為生命形態(tài)的意象穿插在影片中，凸顯影片關(guān)乎生命的主題。第一次的“凝視”起到了開(kāi)篇點(diǎn)題的作用。第二次和第三次的“凝視”都出現(xiàn)在故事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上?！跋戎摺庇靡婚L(zhǎng)串對(duì)白點(diǎn)明了世界淪落至此的原因，而對(duì)樹(shù)的“凝視”表現(xiàn)生命正在面臨威脅，強(qiáng)化了“先知者”的一番論說(shuō)。尋找新家園未果是影片的“點(diǎn)睛之筆”，表現(xiàn)人類(lèi)在大自然面前無(wú)處可逃。此時(shí)對(duì)樹(shù)的“凝視”呈現(xiàn)出生命在危機(jī)境況下的狀態(tài)?！皹?shù)帶給我靈感”?！抖检`之馬》對(duì)大樹(shù)的反復(fù)呈現(xiàn)從某種程度上表現(xiàn)了不同境況下生命存在的不同狀態(tài)。

（三）大地和天空：“涌現(xiàn)效果”

自然環(huán)境在貝拉·塔爾的電影中扮演著重要的角色，像人物一樣也是影片的主角。如果說(shuō)樹(shù)的存在為影片解讀增加了某些生命存在狀態(tài)、生命的意義等哲學(xué)層面的意味，那么天空和大地的作用也有異曲同工之處。

腳下的土地和天空構(gòu)成人類(lèi)賴(lài)以生存的空間，人類(lèi)的生命與二者息息相關(guān)。陳凱歌曾在《黃土地》中闡述人與土地的關(guān)系，蔡明亮在《行者》中展現(xiàn)一個(gè)和尚在巴黎的大街上極其緩慢地行走?！抖检`之馬》中，貝拉·塔爾也多次呈現(xiàn)父女二人在日常生活中行走的過(guò)程：他們走路牽馬、頂著咆哮的狂風(fēng)走路回房間、走路去打水等等。除此之外，在他們尋找新家園的過(guò)程中，導(dǎo)演甚至用特寫(xiě)鏡頭呈現(xiàn)土地上車(chē)輪艱難前進(jìn)的狀態(tài)。在大自然對(duì)生命造成威脅的影片背景下，導(dǎo)演對(duì)行走過(guò)程和狀態(tài)的呈現(xiàn)恰好表現(xiàn)了生命存在于世所必需的力量。

除了土地，天空也是鏡頭捕捉的主角。貝拉·塔爾曾說(shuō)，他喜歡在影片的開(kāi)頭放一個(gè)類(lèi)似于小說(shuō)前言的片段，作為整個(gè)影片的概括和核心闡述。《都靈之馬》開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭。鏡頭中，導(dǎo)演用相當(dāng)大的篇幅表現(xiàn)了天空：一匹老馬和一個(gè)老人在蒼茫的天空下行走。對(duì)天空的大篇幅表現(xiàn)使得影片關(guān)乎生命的意味自然顯現(xiàn)，賦予了影片多層次的內(nèi)涵。由此，導(dǎo)演對(duì)天空和大地的表現(xiàn)增加了電影空間敘事的張力。

二、純凈的電影“語(yǔ)言”：引發(fā)情感共鳴

“空間呈現(xiàn)性”是電影作為一門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)屬性，而電影語(yǔ)言的運(yùn)用方法作為“空間呈現(xiàn)”的一部分有助于推動(dòng)影片敘事，引發(fā)情感共鳴?！拔译娪爸械膮^(qū)別不是特別大，所運(yùn)用的電影語(yǔ)言在慢慢地改變，一點(diǎn)點(diǎn)地越變?cè)郊儍簟保抖检`之馬》的電影語(yǔ)言更是純凈到接近完美，導(dǎo)演重復(fù)使用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行“編碼”，調(diào)整受眾在觀影過(guò)程中的角色，引發(fā)其情感共鳴。

（一）拍攝角度和景別的變化

貝拉·塔爾擅長(zhǎng)使用長(zhǎng)鏡頭，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用可以增加影片的真實(shí)感。在《都靈之馬》多次出現(xiàn)的相同場(chǎng)景中，導(dǎo)演雖然都運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，但是卻通過(guò)長(zhǎng)鏡頭拍攝角度和景別的變化不動(dòng)聲色地調(diào)整著受眾觀影的角色，從“體驗(yàn)者”到“旁觀者”，引發(fā)其情感共鳴。

影片中，父女二人五次在餐桌上吃土豆。從敘事發(fā)展的角度看，五次吃土豆可以分成三個(gè)階段。第一個(gè)階段是前兩次吃土豆：第一次用近景、正面的拍攝角度體現(xiàn)了父親吃土豆的過(guò)程；第二次用近景、從父親左后方拍攝的角度體現(xiàn)了女兒吃土豆的過(guò)程。這兩次，父女二人都吹著剛煮熟的土豆的熱氣、吃得津津有味，而近景鏡頭的運(yùn)用恰好增加了觀眾的參與感與浸入感。通過(guò)體驗(yàn)吃土豆，影片讓觀眾真實(shí)感受到人類(lèi)賴(lài)以生存的水、火和食物的重要性，此時(shí)觀眾是“體驗(yàn)者”。第二個(gè)階段是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是第三次吃土豆：鏡頭用中景，用父女二人分別處于桌子兩邊的角度拍攝，中景相對(duì)近景拉遠(yuǎn)了觀眾與父女、土豆的距離，此時(shí)觀眾是“旁觀者”。除此之外，吃土豆的過(guò)程被吉普賽人（羅姆人）借水打斷，導(dǎo)演弱化了吃土豆的情節(jié)，突出作為生存必需品的水受到了威脅。第三個(gè)階段是第四次、第五次吃土豆：第四次是父親吃了兩口就離開(kāi)了餐桌，第五次是父女二人坐在桌前，面無(wú)表情地看著盤(pán)子里的生土豆。鏡頭同樣用中景，用讓父女二人分別處于桌子兩邊的角度拍攝，此時(shí)觀眾依然是“旁觀者”。

由此，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭的方式，通過(guò)五次吃土豆、分三個(gè)階段逐漸交代了水、火等生活必需品從非常重要到消失再到失去后人們的生存狀態(tài)。而景別、拍攝角度等電影語(yǔ)言的變化導(dǎo)致觀眾角色從“體驗(yàn)者”變化為“旁觀者”，使得觀眾的情感一點(diǎn)點(diǎn)由感性轉(zhuǎn)為理性。這進(jìn)一步激發(fā)了觀眾對(duì)于水、火等生存必需品消失、生存環(huán)境受到威脅的事實(shí)的共鳴。

（二）鏡頭運(yùn)動(dòng)的變化

在多次重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景中，長(zhǎng)鏡頭內(nèi)鏡頭運(yùn)動(dòng)的軌跡變化也在不動(dòng)聲色地調(diào)整受眾角色從“體驗(yàn)者”到“旁觀者”變化，從而推動(dòng)敘事，實(shí)現(xiàn)與其的情感共振。

《都靈之馬》中，父女二人三次去水井打水。第一次打水，去的路上導(dǎo)演用側(cè)后方的角度跟拍，回來(lái)的路上用稍稍仰拍的角度拍攝了女兒凌亂頭發(fā)遮擋的面部。第二次打水，導(dǎo)演用背面、仰拍的角度拍攝了女兒在狂風(fēng)中行走的艱難狀態(tài)。這兩次打水的鏡頭運(yùn)動(dòng)軌跡緊跟女兒行走的軌跡，此時(shí)觀眾是“體驗(yàn)者”。第三次打水，導(dǎo)演一反常態(tài)，舍棄用運(yùn)動(dòng)鏡頭事無(wú)巨細(xì)地跟拍整個(gè)過(guò)程，轉(zhuǎn)而用固定鏡頭，用門(mén)框做前景拍攝了女兒出去打水未果又返回的過(guò)程。此時(shí)門(mén)框內(nèi)的固定鏡頭代替觀眾的眼睛進(jìn)行觀察，此時(shí)觀眾是“旁觀者”。前兩次運(yùn)動(dòng)鏡頭事無(wú)巨細(xì)地跟拍讓觀眾深切體驗(yàn)到了打水乃至生存的艱難，第三次的冷靜觀察又讓觀眾從艱難的情境中跳脫出來(lái)。這種體驗(yàn)和跳脫的轉(zhuǎn)換更有力地激發(fā)了觀眾的同理心，使得觀眾的情緒和影片的情緒同頻共振。同時(shí)，也可以更好地引導(dǎo)觀眾主動(dòng)思考人類(lèi)生存的現(xiàn)狀、思考保護(hù)生存必需品和生存環(huán)境等問(wèn)題的重要性。

三、結(jié)語(yǔ)

“空間呈現(xiàn)性”是電影的本質(zhì)屬性，空間敘事中的“涌現(xiàn)效果”增加了影片的精神高度?！抖检`之馬》用簡(jiǎn)單的場(chǎng)景和純凈的電影語(yǔ)言賦予了影片多層次“解碼”的可能，拓展了影片的敘事空間，引發(fā)受眾深思。

注釋?zhuān)?/p>

①蘇牧，梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，(03)：85.

②③貝拉·塔爾，蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術(shù)，2016，(04)：63.

④蘇牧，梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，(03)：88.