紀(jì)錄片如何“離題”
——以《天山腳下》為例

(塔里木大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 阿拉爾 843300)

一、基本概念的界定

美國(guó)學(xué)者比爾·尼科爾斯依據(jù)紀(jì)錄片發(fā)展史、按照創(chuàng)作理念將紀(jì)錄片劃分為六種類型，解釋式紀(jì)錄片便是其中之一。該類紀(jì)錄片的特征是：全知視點(diǎn)；使用上帝之聲的解說(shuō)詞；證據(jù)式剪輯，保持論點(diǎn)闡釋連貫。長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)的主流紀(jì)錄片中，解釋式紀(jì)錄片牢牢占據(jù)著重要地位，用“一枝獨(dú)秀”形容也并不為過。

離題原意是指離開主題。《當(dāng)代漢語(yǔ)詞典》解釋為“內(nèi)容離開主題”，《現(xiàn)代漢語(yǔ)反義詞典》解釋為“不切合所寫或所說(shuō)的主題”。目前，關(guān)于“離題”的主流解釋，均是這種含義。

區(qū)別于傳統(tǒng)認(rèn)知中的離開主題，離題在紀(jì)錄片領(lǐng)域另有其特定含義。希拉·柯倫·伯納德在《紀(jì)錄片也要講故事》中提出，紀(jì)錄片要以敘事鏈為基點(diǎn)，根據(jù)需要制造一些“迂回”，受敘事鏈的刺激，觀眾希望循著這些“迂回”回溯以了解更多隱藏信息。景秀明教授認(rèn)為，在復(fù)線、多線的情節(jié)類型中，有一些沒有貫穿故事線始終的背景小故事出現(xiàn)在作品的一個(gè)或幾個(gè)片段之中。有時(shí)這些敘事成分會(huì)在局部越出情節(jié)主線，不可避免地產(chǎn)生“離題”現(xiàn)象。浙江大學(xué)吳紅雨在其慕課《紀(jì)錄片創(chuàng)作與實(shí)踐》中指出，敘事鏈應(yīng)貫穿影片的始終并且推動(dòng)影片向前發(fā)展，但是，在紀(jì)錄片講述過程中是可以“出軌”的，即可以稍微偏離主線，走到外線上去拓展小故事或者吸引觀眾的細(xì)節(jié)。

由解釋式紀(jì)錄片的基本特征可以看到，該類紀(jì)錄片既要有明顯的主題，又要有較為流暢的故事，具備了紀(jì)錄片離題的基本條件。解釋式紀(jì)錄片以一個(gè)恰當(dāng)?shù)闹黝}和敘事鏈為基礎(chǔ)展開敘事，在其中可以根據(jù)需要制造一些“迂回”，觀眾可以從迂回中了解更多隱藏信息，這些迂回就是“離題”。與“主題”和“敘事”相對(duì)應(yīng)，紀(jì)錄片的離題可分為釋義性離題和敘事性離題。釋義性離題是主題層面的離題，即穿插相關(guān)解釋性內(nèi)容，以便讓觀眾更深刻地了解要表達(dá)的主題。敘事性離題是故事層面的離題，即穿插故事化的段落，以便拓展作品的表達(dá)形式和內(nèi)容。

二、“離題”的注意事項(xiàng)

紀(jì)錄片《天山腳下》通過22 個(gè)故事，記錄了新疆的民俗和普通人的故事，也展現(xiàn)了新疆美麗的自然景觀?！短焐侥_下》每一集的故事幾乎都存在離題，但在具體運(yùn)用上，成功的離題固然也有，但存在明顯問題的也不在少數(shù)。

（一）離題須以主題為基點(diǎn)

成功的離題必須以明確的主題為基礎(chǔ)。離題如果不能和所要展現(xiàn)的主題形成緊密的聯(lián)系，便可能淪為真正的“離題”。

“獵鷹”這一故事圍繞主題“傳承”展開，吾勒普汗的父親因?yàn)橄氚勋C鷹這項(xiàng)技藝傳給兒子，讓他照顧獵鷹。故事中有一個(gè)獵鷹比賽，即吾勒普汗和幾位叔叔分別拿出自己的獵鷹，看誰(shuí)的獵鷹能最先捕到食物。在觀眾好奇到底是誰(shuí)贏得了比賽時(shí)，穿插了敘事性離題：林業(yè)警察找到哈布一家，告訴他們?nèi)绻^續(xù)馴養(yǎng)獵鷹就要辦理許可證。雖然這個(gè)段落為保護(hù)哈薩克族馴鷹傳統(tǒng)、防止濫養(yǎng)提供了必要的政策背景，但是，這里的離題與主題幾無(wú)關(guān)聯(lián)。該段落略有晃動(dòng)的特寫鏡頭，帶給觀眾的潛在感受是兩者之間微妙的沖突，但由警察所陳述的政策與哈薩克族獵鷹傳統(tǒng)兩者之間究竟存在什么關(guān)系，并未加以呈現(xiàn)。這個(gè)故事的離題雖然選擇的位置較好，但是和主題是較為割裂的。

更嚴(yán)重的問題出現(xiàn)在“轉(zhuǎn)場(chǎng)”這個(gè)段落中，該段落介紹的是哈薩克族牧民也木里哈第一次帶著自家的羊群從冬牧場(chǎng)轉(zhuǎn)到夏牧場(chǎng)的故事。從整個(gè)紀(jì)錄片來(lái)看，所有故事均是人物的故事，但是在這個(gè)故事中，名義上的主人公是牧民，實(shí)際上的主人公卻是“羊”，故事呈現(xiàn)了較多關(guān)于羊的戲劇性動(dòng)作，并且解說(shuō)詞也明白無(wú)誤地出現(xiàn)了“小羊終于完成了自己的第一次轉(zhuǎn)場(chǎng)”這樣的語(yǔ)句。關(guān)于羊的畫面和解說(shuō)占據(jù)了較多的篇幅，與整部紀(jì)錄片人類學(xué)的風(fēng)格極不協(xié)調(diào)，反而更像是“動(dòng)物世界”的畫風(fēng)。這里的離題不但與主題嚴(yán)重割裂，甚至連主題本身都遁形而不可見了。這樣，離題便成為無(wú)根之木、無(wú)本之源，淪為傳統(tǒng)意義上的“離題”。

在“美味”這個(gè)段落中，介紹了俄羅斯人阿爾焦姆在新疆做廚師，他想要找最新鮮的海鮮為顧客做一頓海鮮大餐，在友人的幫助下，他找到了新鮮的海鮮，并將其端上餐桌。此處的釋義性離題以“尋路”這一主題為基點(diǎn)，介紹了這一故事發(fā)生的宏大背景：海鮮運(yùn)送之所以及時(shí)，正是得益于“一帶一路”的開發(fā)和建設(shè)。這樣，離題就和主題緊密地聯(lián)系了起來(lái)。

（二）離題須以敘事鏈為必要條件

敘事鏈不是離題的充分條件但卻是必要條件。換言之，擁有完整或強(qiáng)有力的敘事鏈未必一定會(huì)產(chǎn)生離題，但是成功的離題必須以完整或強(qiáng)有力的敘事鏈為基礎(chǔ)。如希拉·柯倫·伯納德所指出的，影片的總故事作為影片的敘事主干，是串聯(lián)起一部影片的鏈條，只要這根鏈條足夠強(qiáng)大，它就會(huì)毫不偏移，穩(wěn)穩(wěn)地向前推進(jìn)。如果敘事鏈本身薄弱或不完整，即使強(qiáng)行離題，也可能會(huì)顯得過于刻意或凌亂，甚至?xí)?dǎo)致徹底“出軌”。如果這一問題出現(xiàn)在主流紀(jì)錄片中的釋義性離題中，不但難以達(dá)到“打動(dòng)人、說(shuō)服人”的效果，反而可能會(huì)導(dǎo)致故事和人物淪為印證意義的手段和道具等負(fù)面解讀。

例如，“遠(yuǎn)行”段落講的是烏魯木齊市達(dá)坂城區(qū)的一家人去哈薩克斯坦看親戚的故事，在人物動(dòng)機(jī)未有任何交代、行動(dòng)目標(biāo)不了了之、遠(yuǎn)行途中無(wú)任何故事即敘事鏈殘缺不全的情況下，簡(jiǎn)短的故事中出現(xiàn)了數(shù)次離題，最后一次通過畫面字幕和解說(shuō)的方式離題，指出了飛躍大峽谷的超級(jí)工程果子溝大橋是中國(guó)首座公路鋼桁梁斜拉橋，是跨越天山南北的建筑奇觀。該故事試圖以此為基礎(chǔ)，進(jìn)而提煉出天山“敞開了它通向世界的大門”的主題。該主題無(wú)疑是正確的，問題在于該故事缺少基本的敘事鏈，過于刻意的強(qiáng)行離題使得遠(yuǎn)行的一家人似乎成為了展示建筑奇觀及其意義的舞臺(tái)布景。

（三）離題的比例須與戲劇性、情感價(jià)位正相關(guān)

無(wú)論釋義性離題還是敘事性離題，其場(chǎng)景敘事的戲劇性越強(qiáng)或情感價(jià)位越高，離題就可以走得越遠(yuǎn)，即一方面可以離開主題或主線較遠(yuǎn)的距離，一方面可以占紀(jì)錄片較大的比例。相反，其場(chǎng)景敘事的戲劇性越弱或情感價(jià)位越低，離題就不應(yīng)走得太遠(yuǎn)，否則不但不能起到應(yīng)有的功能，反而會(huì)破壞正常的主題或敘事。

“臨摹”這一段落中講述的是一個(gè)年輕人從福建遠(yuǎn)赴新疆，常年在千佛洞臨摹修復(fù)壁畫的故事。臨摹修復(fù)壁畫本身是一件枯燥又艱苦的事情，較難有戲劇性的故事可供挖掘。故事加入了主人公在故鄉(xiāng)的女朋友，二人異地分隔，遠(yuǎn)方女友說(shuō)要來(lái)新疆看望他，但最后卻未能成行?？梢钥吹?，紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的主人公在事業(yè)線和感情線上都缺少戲劇性，這就意味著不宜進(jìn)行離題，更不應(yīng)大篇幅的離題。問題是，該故事中穿插了釋義性離題，用以介紹千佛洞壁畫的歷史，整個(gè)故事中對(duì)于歷史的介紹用去了大半篇幅，但是由于歷史畫面匱乏，在大量解說(shuō)詞中又不得不配以缺少敘事意義的音樂和空鏡頭。這就導(dǎo)致了兩個(gè)后果，第一，與主題、主敘事鏈相比，離題比例過大，甚至反客為主，現(xiàn)實(shí)中的人物和故事反而蛻變?yōu)闅v史的道具；第二，紀(jì)錄片過于依靠解說(shuō)詞和音樂來(lái)支撐，使得畫面敘事更為松散，故事的戲劇性更加薄弱。同時(shí)，由于解說(shuō)詞和音樂過多，進(jìn)而可能會(huì)降低紀(jì)錄片本身的真實(shí)性。

《天山腳下》也有成功離題的案例。在第二集“花兒綻放”這個(gè)段落，講的是凱巴努和夏衣達(dá)參加演出的故事。在這個(gè)故事中，對(duì)于兩個(gè)主人公，分別給了一次敘事性離題：凱巴努一家人去鄉(xiāng)下探望爺爺，凱巴努要把學(xué)會(huì)的舞蹈跳給爺爺看；夏衣達(dá)則是到邊境哨所看望當(dāng)警察的爸爸，夏衣達(dá)要把學(xué)會(huì)的歌唱給爸爸聽。這兩段敘事性離題占了故事的近半篇幅，但是由于故事主線場(chǎng)景敘事的戲劇性強(qiáng)、情感價(jià)位高，加之這兩個(gè)離題與主題緊密銜接，觀眾不但不會(huì)有出戲之感，反而會(huì)更加認(rèn)同由離題所支撐的主題，即正是由于親情和愛，高原艱苦環(huán)境下的生命才如此堅(jiān)韌和頑強(qiáng)。

如果必須在一個(gè)不太具有戲劇性或幾無(wú)情感價(jià)位的時(shí)刻插入離題，較為合理的處理辦法是將短暫的離題糅入場(chǎng)景敘事的故事線，即糅離題于故事之中。如“轉(zhuǎn)場(chǎng)”段落，講的是牧民要將羊群從冬牧場(chǎng)轉(zhuǎn)至夏牧場(chǎng)，在轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)有一條必經(jīng)之路——車師古道，當(dāng)故事進(jìn)行至此時(shí)，不失時(shí)機(jī)地通過釋義性離題，交代了車師古道的歷史背景，強(qiáng)調(diào)它是新疆歷史最悠久的交通要道，然后又快速轉(zhuǎn)入正常敘事之中。

（四）不同位置的離題須承擔(dān)相應(yīng)的功能

故事一般由開端/建置、發(fā)展、高潮三部分組成。為了論述方便，我們將其稱為敘事前、敘事中、敘事后三個(gè)階段。敘事前離題一般用于交代背景，敘事中離題用于拓展信息，敘事后離題用于升華主題。

敘事前離題出現(xiàn)在故事開始的鋪墊環(huán)節(jié)，一般用來(lái)交代故事基本要素之外的必要要素，或基本背景之外的必要背景，也可以稱之為深層要素、深層背景。敘事前離題一般是小幅度的離題，時(shí)間短，占比少，呈現(xiàn)出“快離快回”的特征，不宜“長(zhǎng)篇大論”，否則會(huì)推遲正常敘事進(jìn)度。如在“老茶館”段落中，故事開始了1.5 分鐘后，插入了約1.5 分鐘的離題，用以介紹喀什是古絲綢之路上的交通要道、茶葉是古絲綢之路上的核心商品、飲茶已經(jīng)成為喀什老城的生活方式等，這些是故事發(fā)生的基本背景之外的背景——即便這些背景因素不存在，故事也可以正常進(jìn)行——但其呈現(xiàn)較為冗長(zhǎng)，甚至沒有足夠多相匹配的畫面來(lái)支撐，導(dǎo)致敘事拖沓。有些優(yōu)秀的故事會(huì)將之盡可能地糅入故事線，以實(shí)現(xiàn)更為自然流暢的表達(dá)。如“花兒綻放”段落中孩子們參加匯報(bào)演出的故事，在介紹主人公所在小學(xué)時(shí)，便將“牧民居住分散，縣里把適齡兒童全部集中在這所城鄉(xiāng)寄宿制小學(xué)念書”一句簡(jiǎn)單的離題糅入了故事線，敘事自然流暢。

敘事中離題即在故事發(fā)展段落中插入離題，主要作用是拓寬紀(jì)錄片的信息空間，加強(qiáng)觀眾對(duì)紀(jì)錄片所表達(dá)深層含義的理解。通常，敘事中離題在一個(gè)上升動(dòng)作中岔開效果會(huì)更好，此時(shí)正是事情懸而未決的時(shí)刻，合適的離題不但可以拓展信息空間，還可以通過延遲滿足制造懸念，即觀眾會(huì)等待著離題后故事的進(jìn)展。“沙漠女足”段落介紹鄯善庫(kù)木塔格沙漠的一段釋義性離題，放在了兩個(gè)非連貫動(dòng)作的中間，即教練做出在沙漠進(jìn)行訓(xùn)練的決定之后，在真正進(jìn)入沙漠訓(xùn)練之前，如果將其位置調(diào)整為一個(gè)正在進(jìn)行的動(dòng)作的上升階段——如沙漠足球比賽決戰(zhàn)階段——效果可能會(huì)更好。

敘事后離題位于故事高潮結(jié)束后的環(huán)節(jié)。所謂故事高潮，不僅僅指表面情節(jié)的高潮，更是思想、情感的高潮。從表面情節(jié)而言，高潮之后的驅(qū)動(dòng)力已經(jīng)大為減弱，所以這一環(huán)節(jié)的離題一般不會(huì)再是敘事性離題。但是，從內(nèi)部思想、情感而言，卻可以加入較長(zhǎng)時(shí)間的釋義性離題，以達(dá)到更為自然地升華和凸顯主題的效果。升華主題似乎是老生常談，但具體操作時(shí)很容易出現(xiàn)偏差。以《天山腳下》第一集《家園》為例，幾次釋義性離題都沒有達(dá)到很好的效果。如在“福?！倍温?，以“烏倫古湖，又給人們帶來(lái)了一個(gè)富足的冬天。也正因如此，人們給它起了一個(gè)吉祥的名字——福?！苯Y(jié)束，這里信息的落點(diǎn)出現(xiàn)了偏差，它強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)地點(diǎn)方位的由來(lái)，而不是對(duì)人的思想情感或價(jià)值觀即主題的呈現(xiàn)；又如“火州”段落，以“伴隨著葡萄園的清風(fēng)，火焰山下的夢(mèng)，是天底下最甜美的夢(mèng)”結(jié)束，這更像是空洞的雞湯文，缺少對(duì)主題的提煉；再如“轉(zhuǎn)場(chǎng)”段落，以“會(huì)有更多牧民，從這條亙古不變的古道上，絡(luò)繹不絕地穿過”結(jié)束，這更多是對(duì)事實(shí)的描述，缺少意義的升華。由此可見，敘事后的釋義性離題在明確信息落點(diǎn)、提煉故事主題、升華思想意義等環(huán)節(jié)都極為重要。另外，由于敘事后離題在故事高潮之后，需要盡可能簡(jiǎn)潔明了，在觀眾仍然沉浸在高潮體驗(yàn)之時(shí)戛然而止，才能更好地達(dá)成回味之效。

三、結(jié)語(yǔ)

故事可分為體現(xiàn)主控思想、主題思想的表達(dá)層，呈現(xiàn)人物、戲劇動(dòng)作、沖突的情節(jié)層，設(shè)置結(jié)構(gòu)、懸念等的敘事層。早在“2.19”講話中，習(xí)近平總書記曾強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“好的思想、觀念、內(nèi)容，要通過生動(dòng)的形式、多樣的手段表達(dá)出來(lái)。”在紀(jì)錄片領(lǐng)域，如果說(shuō)“思想、觀念”是表達(dá)層，“內(nèi)容”是情節(jié)層，那么“形式”、“手段”則是敘事層。在紀(jì)錄片也要講故事已經(jīng)成為共識(shí)的今天，對(duì)其包括離題現(xiàn)象在內(nèi)的敘事層的自主而系統(tǒng)的探索，愈加任重而道遠(yuǎn)。