歌劇《二泉》“阿炳”角色表演塑造的美學(xué)思考

■彭青 彭毅

2017 年，江蘇省文化廳重點(diǎn)投入項(xiàng)目大型民族歌劇《二泉》成功上演，該劇是文化部“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持劇目，由無錫市歌舞劇院演員為演出班底，同時(shí)力邀著名歌唱家王宏偉、龔爽聯(lián)袂演出，歌劇再現(xiàn)了民間音樂家“阿炳“一段不平凡、坎坷命運(yùn)的一生，表現(xiàn)了阿炳對(duì)音樂、對(duì)光明、對(duì)美好生活的向往與追求。歌劇《二泉》由國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演黃定山擔(dān)任總導(dǎo)演、任衛(wèi)新?lián)尉巹　⒍砒Q擔(dān)任作曲，這部歌劇無論從人物表演、道具、舞美、劇情的設(shè)置、音樂的創(chuàng)作都令人欣喜，觀眾深深地被劇中“阿炳”人物命運(yùn)所感動(dòng)，同時(shí)對(duì)這部歌劇大量移植江南小調(diào)及民樂曲“二泉映月”等音樂元素所散發(fā)的特有的藝術(shù)魅力深深打動(dòng)！2017年，歌劇《二泉》入選文化部公布的“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”名單。

眾所周知，歌劇是一門綜合性的表演藝術(shù)，除了要求表演者有較高的演唱技術(shù)之后，同時(shí)對(duì)歌劇的表演也提出了較高的要求，需要演員對(duì)劇中人物形象、思想、情感、性格、想象力、舞臺(tái)交流等進(jìn)行全面的表演詮釋，需要演員“外在”和“內(nèi)在”的心理表演技術(shù)相互融合從而完美、準(zhǔn)確地把自己塑造成為另一個(gè)不同于自己的鮮活的“角色”形象?？梢哉f“歌劇角色的創(chuàng)造”是一門高標(biāo)準(zhǔn)的表演藝術(shù)。為此，本論文以江蘇原創(chuàng)民族歌劇《二泉》“阿炳”人物表演為例，探究歌劇人物表演形象塑造從表演美學(xué)詮釋的角度進(jìn)行思考，以供歌劇從業(yè)者實(shí)踐參考。

一、角色構(gòu)思的美學(xué)內(nèi)化

歌劇表演，從根本的意義來說是對(duì)音樂作品的表演，需要“構(gòu)思在先，表演在后”的詮釋規(guī)則。表演者在自己的二度創(chuàng)作中，運(yùn)用自己的表演技巧，通過內(nèi)心的感受根據(jù)劇情的設(shè)計(jì)、人物的要求變成具有可看、可感的人物形象?！皟?nèi)化”就是表演者使角色的自我內(nèi)在化到自己的自我中的行動(dòng)或者過程。表演者的內(nèi)化是一種心理過程，表演者通過內(nèi)化的心理機(jī)制完成對(duì)角色的認(rèn)同。”歌劇《二泉》“阿炳”角色構(gòu)思的內(nèi)化，對(duì)表演者來說，是對(duì)作品最初的美學(xué)“解釋”，對(duì)劇本、劇情的研讀和準(zhǔn)確的解釋以此內(nèi)化為作為表演者獨(dú)特創(chuàng)作性的再現(xiàn)依據(jù)，從而賦予“人物”以活的“美學(xué)”意義上的生命力。

（一）體驗(yàn)與表現(xiàn)

1、角色審美的史實(shí)體驗(yàn)

歌劇《二泉》“阿炳”的人物角色的構(gòu)思，需要表演者對(duì)劇本創(chuàng)作人物阿炳生活的時(shí)代環(huán)境、生活道路進(jìn)行細(xì)致的研究和把握?！鞍⒈笔籽莸陌缪菡摺⒅懈咭舾璩彝鹾陚ピ诮邮茉L談時(shí)曾談到為了更好的把握“阿炳”的人物形象，曾親自到無錫“阿炳”的故居、惠山、二泉、崇安寺等阿炳曾經(jīng)生活的地方進(jìn)行實(shí)地生活采風(fēng)，查閱大量關(guān)于“二泉映月”創(chuàng)作背景等相關(guān)歷史史實(shí)文獻(xiàn)資料，從這些歷史素材中從而獲得人物形象表演的體驗(yàn)與情感，讓自己充分的認(rèn)識(shí)到一個(gè)飽經(jīng)滄桑流浪藝人曾經(jīng)走過的人生道路，以便更好地詮釋“阿炳”舞臺(tái)藝術(shù)形象。為此，作為歌劇表演者來說，角色的構(gòu)思來自生活，需要表演者在主觀上對(duì)劇本、角色的創(chuàng)造進(jìn)行體驗(yàn)、選擇、加工，需要搜集了解人物表演作品相關(guān)資料包括年代、環(huán)境、社會(huì)生活以此來加強(qiáng)對(duì)歌劇表演的內(nèi)涵體驗(yàn)，即從廣闊的人文社會(huì)背景中獲取表演“靈感”，從而豐富人物表演藝術(shù)的形象。正如戲曲表演藝術(shù)家常說“情動(dòng)于衷而形于外”，準(zhǔn)確地闡述了演員創(chuàng)作中體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系。

2、“視界融合”的表演美學(xué)理念

“視界融合”的觀點(diǎn)是哲學(xué)家伽達(dá)默爾提出的觀點(diǎn)，即如何看待作品的歷史性與現(xiàn)實(shí)性的關(guān)系問題。作為歌劇表演，筆者認(rèn)為，一方面表演者要理解把握“阿炳”所處于特定的時(shí)代的背景，忠實(shí)再現(xiàn)“阿炳”人物原型，同時(shí)還要通過表演者自己的理解與現(xiàn)時(shí)“視界”進(jìn)行表演的創(chuàng)造性發(fā)揮，使得人物形象散發(fā)出新的光彩，實(shí)現(xiàn)表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合！“視界融合”的表演美學(xué)觀點(diǎn)為歌劇聲樂表演提供了新的表演視角，從王宏偉飾演的“阿炳”角色來看，他仔細(xì)體會(huì)劇作家、作曲家的創(chuàng)作意圖，從音響、音樂、戲劇結(jié)構(gòu)中去尋找把握人物“阿炳”的思想感情與心理變化，在處理戲劇沖突、高潮、演唱等方面又運(yùn)用當(dāng)代新的聲樂表演藝術(shù)技巧與美學(xué)理念對(duì)人物表演進(jìn)行二度詮釋，體現(xiàn)了對(duì)人物“歷史理解的真實(shí)性”，以此產(chǎn)生了新的審美視界，讓觀眾對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)中阿炳的生活、情感、性格有了更加充分認(rèn)識(shí)和了解。

（二）“阿炳”的“心象”

“心象，就是表演者在對(duì)劇本和角色的理解與認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過對(duì)生活素材的篩選，通過想象的加工而在心中呈現(xiàn)出來的角色形象的藍(lán)圖?！备鑴”硌葜腥宋铩靶南蟆钡臉?gòu)成對(duì)表演來說至關(guān)重要，表演者在對(duì)大量“阿炳”史實(shí)資料把握之后，更要在內(nèi)心中形成人物的“心象”，即對(duì)“阿炳”的出生背景、性格特點(diǎn)、婚姻等關(guān)聯(lián)情境展開聯(lián)想和想象。第一是對(duì)“劇本”的研讀和角色、音樂唱段進(jìn)行仔細(xì)體會(huì)與分析，第二還需要對(duì)劇本的人物線索發(fā)展、思想的變化等有更加充分的心理認(rèn)識(shí)，比如阿炳在青年、老年不同階段面對(duì)人生的遭遇時(shí)性格及心理特征的變化，這些戲劇性的事件讓人物形象在表演者主觀的腦海中有一個(gè)明確的“預(yù)設(shè)”構(gòu)思，從而為接下來“出神入化”的舞臺(tái)表演奠定一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)！

二、表演“心理技術(shù)”的把控

“心理技術(shù)”的表演美學(xué)需要表演者“化身”為另一個(gè)人，具備從內(nèi)部體驗(yàn)角色心理生活的技巧和從外部再現(xiàn)角色性格特征的技巧?！把輪T在分析角色性格特征的同時(shí)，不僅要探尋角色的主要性格特征，同時(shí)還要注意到角色性格的發(fā)展變化。”歌唱家王宏偉成功扮演了《二泉》“阿炳”的人物形象，體現(xiàn)在對(duì)“阿炳”人生命運(yùn)遭遇中錯(cuò)綜復(fù)雜的心理變化及情感外顯統(tǒng)一的準(zhǔn)確表演。

歌劇《二泉》一共七幕，分別是“斥父”、“交惡”、“失明”、“反日”、“斷琴”、“重生”“離世”，王宏偉飾演的“阿炳”需要從18歲演到50多歲，如何準(zhǔn)確的把握“阿炳”從青年時(shí)期到老年時(shí)期的性格、心理的變化無疑對(duì)歌劇表演者來說是一個(gè)演技的挑戰(zhàn)。通過觀演整部歌劇之后，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)王宏偉飾演的“阿炳”無論是道觀成長(zhǎng)中的青年時(shí)期、還是失明、重生的老年境況等不同命運(yùn)情境中，人物的表演都拿捏地非常到位，人物形象鮮明而豐富，高度藝術(shù)化地塑造了一個(gè)豐滿、逼真的舞臺(tái)藝術(shù)人物形象。

“角色的心理技術(shù)”是一種心理機(jī)制的表演技術(shù)運(yùn)用，要對(duì)角色人物有精神的認(rèn)知、情感的體驗(yàn)從而獲得精妙的洞察力與角色精神意象的整合表演能力。

歌劇《二泉》是一部個(gè)性化很強(qiáng)的歷史“正劇”，正劇的一大特點(diǎn)就是寫人，突出人的個(gè)性，即寫出人性格的豐富與復(fù)雜性。全劇展現(xiàn)“阿炳”起伏跌宕苦命的一生，為了準(zhǔn)確地把握他一生性格、心理狀態(tài)及情緒的變化，表演者需要在內(nèi)心中對(duì)不同時(shí)期“阿炳”人物角色進(jìn)行心理“認(rèn)同”，設(shè)身處地構(gòu)建角色規(guī)定情境中的情緒并“內(nèi)化”為角色表演的個(gè)性心理特征。如第一幕中，阿炳與父親關(guān)于自己身世的對(duì)話，“叫一聲師傅”的唱段中就看出了阿炳對(duì)親身父親不能相認(rèn)的矛盾不滿的心理狀態(tài)，王宏偉的表演可以說是從體驗(yàn)生活的真實(shí)性出發(fā)，在特定的生活環(huán)境中揭示了青年時(shí)期阿炳“桀驁不馴”的性格特點(diǎn)，在充滿戲劇性的父、子之間矛盾情節(jié)的沖突中迅速交代人物主角阿炳坎坷命運(yùn)的背景緣由！

對(duì)“阿炳”設(shè)身處地從心理情緒的體驗(yàn)中“假設(shè)”人物形象的美學(xué)思考是表演美學(xué)“心理技術(shù)”的準(zhǔn)確運(yùn)用，也是舞臺(tái)表演人物形式塑造強(qiáng)有力的藝術(shù)技巧與手段。

三、角色唱段的戲劇性闡釋

歌劇評(píng)論家居其宏曾說過歌劇音樂的戲劇性概念體現(xiàn)了音樂塑造戲劇形象的廣泛要求，即以音樂藝術(shù)的一切構(gòu)成因素和種種可能的表現(xiàn)手段來刻畫人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)戲劇，進(jìn)而最終完成音樂在歌劇中所擔(dān)負(fù)的創(chuàng)造使命，塑造各有特色的音樂形象。詠嘆調(diào)，是歌劇角色抒發(fā)劇中人物內(nèi)心世界最微妙、精細(xì)的情感唱段，通過“角色”縱情的歌唱從而使得作品的戲劇性和音樂性達(dá)到統(tǒng)一。

《二泉》“阿炳”詠嘆調(diào)是這部歌劇的重頭戲，整部歌劇“阿炳”唱段多達(dá)幾十首，音樂情緒起伏變化很大，對(duì)表演者的演唱技巧要求較高?！鞍⒈痹亣@調(diào)幾乎是他一生內(nèi)心情感與思想的獨(dú)白，作曲家通過大量音樂化的“抒情達(dá)意”的展開手段來要求“角色”從感性層面去完成對(duì)劇本戲劇性的闡釋，從而塑造出鮮明的舞臺(tái)藝術(shù)人物形象。在歌劇《二泉》第三幕“失明”這場(chǎng)中，“阿炳”在遭受欺凌之后內(nèi)心苦悶的核心詠嘆調(diào)《何能解去這千愁》其音樂形象比較突出的。阿炳唱詞“病了這么久，悶了這么久，說是難受，其實(shí)是難忍受”，音樂陳述的是“阿炳”在茶樓被打傷以致失明后，內(nèi)心極其痛苦，因?yàn)樵谂f社會(huì)的這樣沒有地位人物更是沒有地方去說評(píng)說公道的?！逗文芙馊ミ@千愁》唱段的音樂戲劇性就是抒發(fā)阿炳他內(nèi)心一醉解千愁的苦悶，表演中前半段旋律在中低音區(qū)詠嘆其內(nèi)心的難受與無助，后半部分“角色”在高潮樂段強(qiáng)烈的宣泄出內(nèi)心的不滿。

作曲家巧妙地把“二泉映月”旋律的主題音樂進(jìn)行移植、衍變成角色核心唱段“說是難受，其實(shí)是難忍受”唱詞的主題音調(diào)，角色在這一特殊的戲劇情境中唱出難掩內(nèi)心的不公平的苦悶，并在音樂性中完成了角色不幸遭遇后悲涼色彩的戲劇形象，揭示了人物命運(yùn)的不公平的內(nèi)在意蘊(yùn)，“阿炳”的舞臺(tái)形象在戲劇與音樂中達(dá)到了渾然一體的藝術(shù)效果。

四、寫實(shí)與寫意

一個(gè)戲劇作品一定是涵蓋劇作家對(duì)人生存狀態(tài)感受的“意”，通過作品中所描述意向的“實(shí)體”來表達(dá)“立意”。正如歌劇《二泉》故事分別在“道觀父子關(guān)于身世”、“茶樓交惡”、“焚琴”、“重生”等一系列具有典型“音樂意義的戲劇事件”中鋪設(shè)開來進(jìn)行形象塑造，展示了阿炳坎坷命運(yùn)一生的生活道路，連貫一體戲劇構(gòu)思給觀眾以強(qiáng)烈人生哲理的思想立意。《二泉》最后一幕“離世”中展現(xiàn)了舞臺(tái)表演藝術(shù)中寫實(shí)與寫意的融合，阿炳帶有控訴一般的詠嘆調(diào)“命可斷，琴不可斷”在舞臺(tái)調(diào)度“天泉”從天而降的視覺效果中達(dá)到一種舞臺(tái)表演“情”“景”交融的藝術(shù)意境，將全劇推向最后的高潮！

舞美“天泉”這一意象表達(dá)阿炳一生對(duì)音樂的熱愛和不屈命運(yùn)的追求中賦予觀眾一種對(duì)人生深刻感悟和哲理性的思考，這種通過舞臺(tái)“實(shí)境”“虛境”關(guān)系的藝術(shù)處理營(yíng)造一種無限的歷史時(shí)空感，讓表演者在情與景的舞臺(tái)藝術(shù)交融中完美實(shí)現(xiàn)與角色達(dá)到一種強(qiáng)烈的情感共鳴，還原了一種歷史人物的客觀性和逼真感。最終，阿炳這一舞臺(tái)角色滿足了受眾在視覺、聽覺藝術(shù)形象上的審美要求。

結(jié)語

歌劇表演是舞臺(tái)藝術(shù)，角色的塑造離不開對(duì)社會(huì)的觀察與生活的體驗(yàn)，一方面表演者要對(duì)劇本、人物占有大量的素材后進(jìn)行提煉與加工出最本質(zhì)和生動(dòng)的藝術(shù)形象，另一方面要在唱段、表演、造型等藝術(shù)手段上進(jìn)行琢磨和處理，做到與劇情與音樂的統(tǒng)一。歌劇表演需要唱和演的統(tǒng)一，對(duì)于《二泉》這部歌劇來說，能否塑造出鮮活的“阿炳”人物形象是這部歌劇表演成功與否重要關(guān)鍵的所在，表演者必須要體察阿炳內(nèi)心世界最深刻的情感活動(dòng)及人物個(gè)性發(fā)展的心路歷程，才能在舞臺(tái)上塑造人物命運(yùn)的同時(shí)揭示出歌劇《二泉》主題的內(nèi)在意蘊(yùn)！