論《小丑》的人像塑造藝術(shù)及人文內(nèi)核

■申曉

影視的故事創(chuàng)作模式通常分為兩種，即情節(jié)驅(qū)動型模式和人物驅(qū)動型模式。一般來講，情節(jié)驅(qū)動型影視的特點為故事節(jié)奏快、劇情緊湊，用情節(jié)去推動整體敘事，用選擇來表現(xiàn)人物的性格特征，因此此類影視的矛盾沖突多由外部事件引發(fā)，比如漫威的很多商業(yè)片，就是由外部因素而引發(fā)正反雙方的激烈對抗，且矛盾貫穿始終，故事一波三折。另外在故事的過程中，主人公的立場和個性并不會發(fā)生顛覆性的變化，正義與邪惡互不相融。這種模式側(cè)重的是銀幕觀感體驗，而非讓你見證人物轉(zhuǎn)變。相反地，人物驅(qū)動型的影視創(chuàng)作模式多見于文藝片，此種類型的影視是由人物的動態(tài)來決定情節(jié)的發(fā)展，人物的內(nèi)心世界高于外部世界，所以此類影片，極為重視人像的塑造。當觀眾通篇看完，對于影視中外在的插曲和意外也許模糊，但對主配角的性格轉(zhuǎn)變印象深刻。然而，此類影視由于缺乏外在動力來激化矛盾推動敘事，又過于側(cè)重對主角內(nèi)心活動和情感世界的刻畫，從而導致影片呈現(xiàn)慢熱型屬性，但能給予觀眾延遲性的滿足，并往往折射出深刻的人文思想和價值觀念。那么《小丑》作為一部典型的靠人物驅(qū)動的泛商業(yè)片，它所追求的同樣是塑造好經(jīng)典的立體化的人像，而非戲劇情節(jié)十分跌宕起伏，并能做到以小見大升華人文主題，做到了票房與口碑的雙贏。

一、從量變到質(zhì)變：《小丑》的人像分析

傳統(tǒng)的DC小丑形象往往是符號化的犯罪高手或邪魅反派，但在電影《小丑》中，導演托德刻意不讓主人公重復之前的小丑特質(zhì)，將其塑造為一個傳統(tǒng)的漫畫版的小丑形象，而是將其設(shè)定為沒有天賦的喜劇演員和逆來順受的底層平民，并將小丑的癲狂笑聲改為病理性發(fā)笑。在此部影片中，小丑有了具體的姓名亞瑟，盡管他依舊怪異，但他的一言一行都已經(jīng)切實地地落實到普通人身上。去漫畫化的小丑，更像是馬丁·西科塞斯電影中市井街頭的小人物，是徘徊在城市邊緣、渴望被關(guān)注的孤獨游魂，但最終以暴力方式為人所知的平民草根。電影沒有了具有視覺沖擊性的特效加成，更多將視角聚焦于一個“小丑”如何誕生。所以，《小丑》講述的就是一個社會邊緣人自我毀滅的曲折心路。

亞瑟的自我構(gòu)成包括外部世界的同類、內(nèi)部家庭的親情、精神世界的夢想，而其異化主要是一個毀掉自我構(gòu)成的過程，電影對此的處理則是在循序漸進中將這三者統(tǒng)統(tǒng)毀滅，逐漸讓亞瑟經(jīng)歷從量變積累為質(zhì)變的精神打擊。整個過程用4 次開槍和7 次跳舞進行串聯(lián)：第一次舞是亞瑟在街頭扮演小丑跳舞卻被無賴欺負，展現(xiàn)了生計的艱難。第二次亞瑟一邊舞動一邊擺弄新得到的槍卻不料走火，由此潘多拉魔盒被打開，他嘗到了興奮的滋味并感覺自己在冰冷的城市第一次被賦予力量。第三次是亞瑟為醫(yī)院的兒童跳舞，手槍掉落，被同行陷害，被公司開除，亞瑟的精神開始崩潰。第四次為亞瑟在開槍殺人后在公共廁所跳起怪異卻不失優(yōu)雅的舞蹈，鏡頭中的他張開雙臂擁抱心魔，亞瑟與小丑合二為一。至此，主人公用違背法理的暴行開始自我毀滅第一步——以殺抱怨，向不懷好意的同類示威。第5 次跳舞是亞瑟在地鐵里槍殺了3 名白人上層階級人士之后，他被底層民眾視為替天行道的英雄，亞瑟第一次感覺到了來自眾人的關(guān)注，而之后的亞瑟經(jīng)歷了被偶像嘲笑戲弄，得知童年身世，被潛在生父拒絕，溫暖的臆想愛情幻滅之后，徹底放棄之前渴望得到世俗認可的自己，并通過之后的惡行，完成自我毀滅的第二步——斬斷親情紐帶。從前的亞瑟認為自己的人生是一出悲劇，畢竟在之前，他保留著人的情感，感知周圍的酸甜苦辣，而當他痛苦達到極點，他的人性至此泯滅殆盡，開始墜入魔道，再也沒有七情六欲能夠讓他產(chǎn)生共鳴和期待，最終悲極生樂的他意識到自己的人生不過是一出喜劇，他瘦削的身體開始畸形舞動跳起這支重生之舞，亞瑟正式宣布與這個世界告別。第六次跳舞是在第3 次開槍殺害了栽贓他的同事后，亞瑟由內(nèi)而外異化為為小丑。所以此刻，亞瑟不再為亞瑟，他的病理性發(fā)笑也好了，電影的背景音樂也明快起來，陽光開始出現(xiàn)。由此出現(xiàn)了經(jīng)典一幕：亞瑟在階梯上忘情舞動，世間的不快都是庸人自擾，他開始了質(zhì)變。第七次跳舞在亞瑟第四次開槍殺害了他的偶像，即他理想中的父親莫里后，將偶像與自己的夢想一同埋葬，在電視里跳起了小丑之舞。至此，他完成了完整的異化，小丑在被押送往警局的路上，看著他制造的哥譚市的混亂杰作，他露出了發(fā)自內(nèi)心的笑。自從他毀滅自我擁抱心魔后，他的真實情感和笑容已經(jīng)不再沖突。而當亞瑟起身，被狂熱分子當成領(lǐng)袖擁上神壇，此刻他終于得到他的所求：舞臺和觀眾，他已是一個正式的講著致命玩笑的小丑，亞瑟已死，小丑誕生。

二、沉重的現(xiàn)實反思：亞瑟到小丑的異變成因

“童年虐待，如暴力或情感疏離導致的創(chuàng)傷會使受害者的人格扭曲變形?！倍娪爸械膩喩∏删褪且粋€沒有美好童年的人。亞瑟在窒息的生活里的唯一安慰就是看喜劇脫口秀。但其實他對脫口秀表演的喜愛也是由于對主持人莫里的崇拜。這是因為父親的角色在亞瑟人生里的缺失導致他在潛意識中渴望父愛，而莫里的形象恰好成為了他心中理想化的父親。當亞瑟發(fā)現(xiàn)自己的父親可能是托馬斯時，他的內(nèi)心其實燃起了一絲人性之光，而這并非由于托馬斯的富貴，而是由于多年父愛缺失的空洞的彌補。但經(jīng)歷被托馬斯侮辱，并通過精神療養(yǎng)院的病歷記錄發(fā)現(xiàn)自己被養(yǎng)母及其男友虐待的真相，則徹底打破了亞瑟對于童年的幻想。童年時期是一個人人生的起點，人的世界觀、人生觀都在這個時期形成基本的雛形，而當童年顛覆記憶打破，人就會在身份的斷裂和原始的情感破碎中迷失。所以電影中亞瑟所說他不確定自己是否真實存在正是他對自己人生迷失的哭訴。

從創(chuàng)傷形成的深層原因看，“小丑”自我身份建構(gòu)失敗后走上暴徒之路，暴露的不僅僅是“人性之惡”，更有“人世之厄”。這說明亞瑟自身的異變更是當今社會的一部現(xiàn)實寓言。“建立與外部世界的關(guān)系是創(chuàng)傷復原的基礎(chǔ)?！钡珌喩幍?0 年代的哥譚市，是暴力和犯罪的溫床，中產(chǎn)階級不復存在，世風日下禮樂崩壞，無法逾越的貧富差距和不可調(diào)和的階級矛盾使整個社會處于動蕩的邊緣，新聞上充斥著罷工、游行等不和諧的聲音，市政府裁剪社會福利，娛樂節(jié)目開著殘忍的玩笑，底層百姓命如草芥、相互欺凌，被上層人士隨意踐踏，因此亞瑟很難在外部世界里尋求療愈的條件，反而讓創(chuàng)傷愈加撕裂。不過由于小丑的故事創(chuàng)作更傾向于人物驅(qū)動，導演通篇對底層生態(tài)的正面刻畫不是很多，觀眾只能通過主人公的所見多聞，去感知哥譚市的社會生態(tài)。另一方面，導演運用一些細節(jié)隱喻來強化影片的現(xiàn)實控訴力，其中最明顯的一出就是卓別林大師的《摩登時代》。這部誕生于1936 年的傳世佳片，講述的正是大蕭條世道一個小人物的苦中作樂，而《摩登時代》展現(xiàn)的時代風貌與80 年代的哥譚市如出一轍：經(jīng)濟蕭條、階層固化、失業(yè)率居高不下，底層百姓被資本家無情剝削，重復著機械的勞作。而《摩登時代》的巨幅海報就展現(xiàn)在影片中韋恩大會堂的高墻之上，于是，最有諷刺意味的一幕發(fā)生：那就是上流社會的富人們在會堂中觀看一部諷刺資本家的喜劇而樂得前仰后合。觀影者當然可以認為這些富人只看到了膚淺的笑料，卻看不懂《摩登時代》的每一幀，都是底層小人物的血淚控訴。當然也可以認為其實這些富人看得懂，但哥譚市的上流社會根本不在乎窮人的發(fā)聲和抗議，就如他們對會堂外的聲討充耳不聞。所以不難看出，上層對底層根本無法產(chǎn)生共情。而在表現(xiàn)富人的麻木不仁時，導演特意選了《摩登時代》中卓別林在墜落邊緣瘋狂試探的橋段，暗示著整個哥譚市同樣處于危機邊緣。所以小丑的誕生，是內(nèi)力與外力共同作用的結(jié)果。在哥譚市這樣的地方，當負能量積攢到一定程度后，每個邊緣人距離小丑，都只差糟糕的一天。

三、絕妙的視聽語言：人像精神心理的外化表現(xiàn)

作為一部人物驅(qū)動的電影，讓觀眾走進一個虛擬人物的內(nèi)心世界至關(guān)重要，所以《小丑》在影像技法方面同樣貫徹著清晰的章法去完成這個至關(guān)重要的任務(wù)。

首先是極富表現(xiàn)力的運鏡。代入力極強的小景別幾乎占據(jù)了影片的前半部分，拉近了觀眾與亞瑟的物理距離，進而拉近觀眾與亞瑟的情感距離，讓觀眾感覺置身其中。比如在影片開篇部分，亞瑟長達幾十秒的狂笑鏡頭，就是小景別加固定鏡頭的組合使用，一個鏡頭就定下全篇以樂寫哀的情感基調(diào)。即便是影片前半部分的敘事段落，導演也傾向于使用小景別和中景將環(huán)境因素弱化到最低，僅通過大量的畫外音讓觀眾們腦補哥譚市的腐朽墮落，然后再加之特寫鏡頭放大亞瑟的內(nèi)心世界，以及固定鏡頭來發(fā)酵情感勢能。而這一切，都能保證亞瑟始終處于視覺與情感中心，讓角色的內(nèi)心戲主導情節(jié)發(fā)展，將觀眾帶入主人公自我毀滅的曲折心路。

再次是富含感染力的影調(diào)。本片的攝影師勞倫斯·謝爾在色彩的選擇和使用上獨具匠心?！缎〕蟆分饕x擇了黃、藍這一對對比色來打造美感表達情緒。比如在開篇部分，即亞瑟經(jīng)歷了糟糕的一天拖著疲憊的身軀走路回家的橋段中，攝影師抓住了日落前后半個小時的魔幻光影時間，利用藍色自然光給哥譚市蒙上了一層憂郁冰冷的色調(diào)，外部環(huán)境與亞瑟的心境不謀而合，渲染出壓抑哀傷的氛圍。只有在亞瑟快到家門口才出現(xiàn)冷峻中的一抹暖色，這暖色之處正是亞瑟的家。暖色象征著安全、愜意和柔和，說明亞瑟只有在回到家這個避風港的時候，才能逃離人世紛擾，感受暖意和溫馨。攝影師靈活運用了黃、藍兩種顏色的象征意義，去外化亞瑟一冷一熱的內(nèi)心世界，通過兩種顏色的視覺對比，來營造出亞瑟心境的極端落差，去表現(xiàn)亞瑟這樣一個邊緣人的格格不入與消極避世。最值得一提的是，攝影師為了營造出上個世紀80年代的市井氛圍，特意使用了80年代隨處可見的鈉燈，利用納蒸汽放電產(chǎn)生可見的橘黃色光源，為所有的夜景賦予濃郁的復古韻味。這總近乎于油畫版的光影質(zhì)感，無疑讓小丑這樣一朵罪惡之花，綻放得更加賞心悅目。而當跨越現(xiàn)實世界，步入亞瑟的幻想場景——他成為偶像莫里的節(jié)目的嘉賓，并與偶像擁抱，享受著臺下觀眾的掌聲與偶像的認可，只有在這個場景，勞倫斯看是毫不吝嗇地在銀幕上揮灑色彩，五光十色的幕布，層次分明的光影讓整個影調(diào)明亮起來，和之前充斥著黃藍色調(diào)形成鮮明地對比，讓幻想世界與現(xiàn)實世界在溫度和情感上形成反差。至此，攝影師分別通過藍、黃、多彩的影調(diào)變化與過渡，完整展現(xiàn)了亞瑟內(nèi)心世界由冷到暖，在到異彩紛呈恒的三重奏。光影流轉(zhuǎn)之間，一個逆來順受但仍對生活抱有希望的邊緣人物躍然銀幕之上。而除了開篇部分，影片有一處色彩與燈光運用的神來之筆。在亞瑟第一次鼓起勇氣上臺表演的橋段中，攝影師一路從后臺跟拍亞瑟走到臺上，這之間的場景法燈光經(jīng)歷了從青色、綠色再到紅色的過渡。攝影師勞倫斯曾表示說，這段三色之間的過渡，是為了表現(xiàn)亞瑟掙扎不安、緊張忐忑的內(nèi)心世界。同時。勞倫斯在拍攝亞瑟從后臺走向舞臺的戲碼時，有意讓亞瑟始終處于鏡頭前方，并虛化背景中的全部環(huán)境要素，仿佛此時的亞瑟已經(jīng)把自己從世俗中抽離。亞瑟上臺后，攝影師則用聚光燈直射亞瑟臉龐，并故意使用過度曝光將亞瑟拍成一個大白臉，在這種不懷好意的審訊式的燈光之下，亞瑟糟糕的演出技巧和他不合時宜的病理式發(fā)笑則被無限放大、無處遁形，這在置身事外的觀眾看來，就是在觀看一場殘忍的公開處刑。在這個橋段中，勞倫斯再次運用了燈光、色彩的情感意義，完成了亞瑟主觀視角的外化，讓觀眾充分置身于亞瑟的主觀情感世界之中。

自從小丑題材的電影問世以來，每個導演都嘗試將自己美學風格融入其中。而托德導演選擇“剝奪留白”。《小丑》電影中的哥譚市不管是室內(nèi)空間還是室外空間，不管是遠景還是大遠景在構(gòu)圖上都是非常滿的：鬧市區(qū)的高樓大廈鱗次櫛比，貧民區(qū)的房屋雜亂無章。導演托德透露，即使是在實地取景中拍到了留白的地方，也要再后期加個樓。而亞瑟所出的位置，也始終處于畫面的低端。導演此舉意在通過人與環(huán)境的巨大反差，將哥譚市表現(xiàn)為一座高高在上、沒有人情味的鋼鐵牢籠，在通過剝奪留白，去弱化城市的縱深和空間感，從而剝奪每一位哥譚市邊緣人的喘息和上升空間，將整個哥譚市塑造得上天無路入地無門，在這里，只有肉眼可見的貧富差距與階級矛盾。也只有在亞瑟成為小丑后，銀幕上的外景才有了留白，內(nèi)景也出現(xiàn)了陽光。尤其是在經(jīng)典片段“小丑階梯獨舞”的橋段中，可以明顯感受到空間的縱深與大片的留白，整個哥譚一瞬間豁然開朗，小丑則成為了一個自由之魂，仿佛在壓抑的哥譚，只有以毒攻毒，斬斷后路，用混亂打破囚籠，才能獲得真正自由。

四、深刻的人文內(nèi)核：魔幻現(xiàn)實與人文關(guān)懷

在《小丑》中，我們看到的是暴力和混亂，但是，《小丑》詮釋的主題卻絕非暴力造神。其實只要深度去探析《小丑》，就會發(fā)現(xiàn)它沒有崇尚暴力，也沒有宣揚任何過激的想法。這樣一部犯罪驚悚片，里面的每一幀幾乎都是亞瑟主觀世界的外化展現(xiàn)?；蛟S觀眾們看到的自由的亞瑟僅僅是他內(nèi)心的想象，而現(xiàn)實的哥譚依舊烏云密布晦暗無光。它亦真亦幻，和現(xiàn)實若即若離，屬于一個亡命之徒病態(tài)扭曲的非理性視角。尤其是影片最后極富有煽動性的結(jié)局，恰恰是影片最具現(xiàn)實批判力的場景：亞瑟被狂熱分子捧上神壇，小丑氣定神閑一股領(lǐng)袖風范，但隨即的鏡頭就說明亞瑟被關(guān)進了精神病院。而這從前面劇情的鋪墊來看，極為諷刺。小丑殺害其他人的時候都覺得他們是自食其果，而最終這個“自食其果”還是還給了自己。這樣的上下文對比，也表明亞瑟并不是底層起義的精神領(lǐng)袖。他本人也多次強調(diào)沒有政治立場，只是他的一聲槍響，加劇了哥譚的暴亂。而影片最后帶著小丑面具的狂熱分子也并非他的信徒，那些為亞瑟鼓掌的狂熱分子，和傷害過他們的人本質(zhì)上屬于一丘之貉。因為他們不關(guān)心小丑是否為亞瑟，即便亞瑟死亡，狂熱分子也不會為亞瑟報仇，更不會砸破精神病院，將亞瑟救出。他們只想借機發(fā)泄心中無處安放的暴戾，殘暴的歡愉過后，除了一地狼藉和無辜者，不會留下任何東西。正如同社會學家埃里克在《狂熱分子》中提到：“當我們在一場群眾運動中喪失了自我獨立性，我們也就獲得了一種新的自由，一種無羞無愧地去仇恨、去恐嚇、去凌虐、去背叛的自由，我們獲得了干下流勾當?shù)臋?quán)利?！?/p>

所以其實，那些戴著小丑面具的狂熱分子本質(zhì)上也不過是一群將自己的不快訴諸暴力的懦弱分子。當他們拋棄自我，成為一個緊密的團體時，不僅拋開了個人利益，也拋開了個人責任。而《小丑》最后的這場封神儀式，恰恰讓觀眾看到如果人們沒有恐懼，沒有對罪與惡的猶豫，失去了明辨是非的能力，將會變得多么殘暴冷酷。受害者變成施暴者，這是何其的魔幻現(xiàn)實主義。所以，《小丑》其實通過講述亞瑟自我毀滅的個人悲劇，以亞瑟為性格標本，以哥譚為實驗場地，以以小見大的手法，為世界敲響警鐘，這也是是《小丑》故事中蘊含的悲天憫人的亂世之歌所要傳達的普世價值和人文關(guān)懷。