身份訴求·藝術(shù)合流·意志傳達(dá)：新主流電影的敘事機(jī)制

□冀錚

《奪冠》《我和我的家鄉(xiāng)》（以下簡(jiǎn)稱《家鄉(xiāng)》），《金剛川》作為新近上映的新主流電影，在敘事機(jī)制上有著頗多相似之處。一是表征意義，賦予個(gè)體“集體性”的塑型來幻化與國(guó)家、人民一體的共我形象，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)注；二是融匯了娛樂滿足和崇高性質(zhì)為一體，打通二者的連接范疇，從而引發(fā)群體的崇敬感和凝聚力，凈化群體心靈，提升道德意識(shí)；三是話語(yǔ)層面，三部影片均在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境自覺傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)，并且在間性敘事中體現(xiàn)出明顯的“中國(guó)特色”和“話語(yǔ)規(guī)約”。

歷史記憶與集體意義的個(gè)體表征

新主流電影以個(gè)體表征的方式表達(dá)對(duì)歷史和集體的關(guān)注，其實(shí)是在自我意識(shí)和集體主義之間找到了一種微妙的和解。新的語(yǔ)境下自我意識(shí)的尋找不是單純的個(gè)體價(jià)值或意義的如何實(shí)現(xiàn)，更多的是在以人為本的理念下帶有某種反思性的意識(shí)重新解讀集體精神的涵義所在，而這也體現(xiàn)出一種包含自由的家國(guó)——個(gè)體同構(gòu)的新時(shí)代集體主義。需要指出的一點(diǎn)是，新主流電影對(duì)個(gè)體的關(guān)注并非意味著對(duì)集體價(jià)值或歷史記憶的消解，而是為了表達(dá)在集體主義和歷史情懷的引領(lǐng)下個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和奉獻(xiàn)精神的偉大。

《最后一課》中患病還鄉(xiāng)的范老師回到千島湖村民復(fù)現(xiàn)的課堂，通過零散的印象片段回想起二十多年前自己的“最后一課”。過去的景象伴隨人物的回憶拼湊逐漸涌現(xiàn)，屬于一代人的歷史記憶被悄然喚醒：陰暗潮濕的教室環(huán)境、衣服破舊的貧家子弟、甘于奉獻(xiàn)的知識(shí)青年等。這一切的好或壞都是更加堅(jiān)定了那個(gè)年代的“我們”心懷知識(shí)改變命運(yùn)的理想。那個(gè)年代的集體精神在歷經(jīng)社會(huì)變遷后的當(dāng)下仍然散發(fā)著不息的光芒。千島湖村民為幫助范老師治病集體合作還原了“最后一課”場(chǎng)景，立志建造新學(xué)校的小男孩長(zhǎng)大后完成理想并繼續(xù)為家鄉(xiāng)教育做出貢獻(xiàn)等，都是個(gè)體被賦予新的集體精神體現(xiàn)?！痘剜l(xiāng)之路》的喬樹林心中揮之不去的是黃沙飛塵的兒時(shí)記憶，為了使家鄉(xiāng)變個(gè)樣，喬樹林捐錢修校舍、種蘋果抗沙。喬樹林治沙改變鄉(xiāng)村面貌的行動(dòng)卻受盡他人鄙夷、嘲笑的遭遇，也隱現(xiàn)出傳統(tǒng)集體思想在個(gè)人主義盛行的語(yǔ)境下有些格格不入的時(shí)代癥候。《家鄉(xiāng)》以個(gè)體的生命史和人生故事映射奉獻(xiàn)精神，在主流意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)境中建構(gòu)集體精神引領(lǐng)個(gè)體“舍小家為大家”的表征，用普通百姓的生活與真情詢喚出現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)幾近消散的年代記憶，通過一種可以引發(fā)觀者內(nèi)心深層無言訴述的感動(dòng)形成個(gè)人和集體間的價(jià)值平衡點(diǎn)。

書寫個(gè)體意義是新主流電影一種重要的敘事基點(diǎn)和情感引線?！督饎偞ā芬云胀☉?zhàn)士的視點(diǎn)進(jìn)入七十年前殘酷悲壯的具有“群體共識(shí)性的標(biāo)志性事件”抗美援朝，通過宏大戰(zhàn)爭(zhēng)的微視角切入來喚起國(guó)人對(duì)于歷史的記憶和集體的認(rèn)同，并在這個(gè)小切口中塑造鮮活的個(gè)體及其背后的集體意識(shí)。影片中連長(zhǎng)高福來至死都在牢記修橋的使命，劉浩即使被燒成焦炭仍保持向前進(jìn)發(fā)的昂揚(yáng)姿態(tài)，張飛點(diǎn)燃陣地保護(hù)戰(zhàn)友和拖著殘軀與敵激戰(zhàn)的決絕壯舉，高炮手、女話務(wù)員的壯烈犧牲……這些個(gè)體人物的塑造幻化成志愿軍的集體形象，從而賦予角色人物內(nèi)化集體性的個(gè)體表征意義。對(duì)于戰(zhàn)士犧牲場(chǎng)面的呈現(xiàn)足以表明歷史上真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)是無法衡量和想象的殘酷，影片想要表達(dá)的不只是頌揚(yáng)勝利，而是戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后集體犧牲的悲壯，同時(shí)更要彰顯處于其中的個(gè)體堅(jiān)守集體原則的價(jià)值。

與《金剛川》內(nèi)化集體性的個(gè)體表征不同，《奪冠》則完成了一種尋找自我意義上的集體表達(dá)。《奪冠》圍繞不同時(shí)期的女排隊(duì)員“為什么打球”這一現(xiàn)實(shí)命題呈現(xiàn)出集體主義的觀念轉(zhuǎn)變，而觀念轉(zhuǎn)變過程映射的是改革開放以來中國(guó)社會(huì)變遷史。影片表現(xiàn)出鮮明的上世紀(jì)80年代和郎平執(zhí)教兩個(gè)階段的集體觀念對(duì)比。上世紀(jì)80年代的女排人帶著光榮的國(guó)家任務(wù)，在為國(guó)爭(zhēng)光的精神引領(lǐng)下刻苦訓(xùn)練、奮勇拼搏，她們用個(gè)體的“犧牲”來爭(zhēng)取賽場(chǎng)勝利和國(guó)家榮譽(yù)，個(gè)體的生命魅力在這個(gè)特殊歷史時(shí)期選擇沉隱于集體。郎平執(zhí)教后的中國(guó)女排，呈現(xiàn)“強(qiáng)調(diào)自我的綻放”意識(shí)融入集體觀念的變化，這一代女排球員不再需要以個(gè)體的“犧牲”來?yè)Q取勝利、榮譽(yù)。她們?cè)诩w中尋找到自我的意識(shí)和價(jià)值，保留上一代光榮記憶的同時(shí)擁有了實(shí)現(xiàn)本體意義的精神悟化。新主流電影在公共事件、集體行動(dòng)、政治運(yùn)動(dòng)的歷史語(yǔ)境中完成了對(duì)個(gè)體人物形象超越性的“集體型”塑型，展現(xiàn)與國(guó)家、民族、人民等同的“共我”形象，實(shí)現(xiàn)了全民共情、靈魂共振、國(guó)族認(rèn)同的公共性訴求。

浸潤(rùn)崇高與轉(zhuǎn)換娛樂的群體觸動(dòng)

當(dāng)下新主流電影一個(gè)突出的地方就在于融匯了娛樂滿足和崇高性質(zhì)為一體。這里所說的娛樂是經(jīng)由理性認(rèn)知后產(chǎn)生愉悅感的深度娛樂；崇高性質(zhì)即“調(diào)動(dòng)能引起震撼的電影手段……以喚起觀眾的凝神傾情，引發(fā)他們的崇敬感，從而凈化靈魂，提升道德水平”。新主流電影近年來在市場(chǎng)和口碑上的雙向利好已經(jīng)證明了轉(zhuǎn)換后的娛樂可以被崇高接納，崇高同樣可以在深度娛樂中實(shí)現(xiàn)?！秺Z冠》《家鄉(xiāng)》《金剛川》等新主流電影中的家國(guó)同體、甘心奉獻(xiàn)、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的情感力量感召著大多數(shù)觀眾，并進(jìn)一步表明新主流電影的內(nèi)容取向與創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)不再囿于娛樂、觀賞，取而代之的是蘊(yùn)含理性的國(guó)家富強(qiáng)、民族自信、人民和諧以及崇敬歷史、崇仰英雄的思想價(jià)值層面。但是無法回避的一點(diǎn)即傳統(tǒng)的審美屬性中，崇高和娛樂是兩個(gè)針鋒相對(duì)的范疇，崇高使人心靈震撼，娛樂令人感官快適?；趦烧摺安幌酁橹\”甚至有所“對(duì)抗”的語(yǔ)境，有必要探討新主流電影何以打通娛樂與崇高范疇，何以完成娛樂與崇高同在。

浸潤(rùn)崇高的影像空間?？臻g作為客觀存在的物質(zhì)，不僅承載著敘事內(nèi)容的表達(dá)和文本內(nèi)涵的釋放，更是歷史回溯和現(xiàn)實(shí)隱喻的重要載體。新主流電影在娛樂元素中化入崇高意識(shí)的成功之處在于認(rèn)真考量具備視覺感受真實(shí)性和觀眾群體認(rèn)同性的影像空間，借助空間意義的能指作用實(shí)現(xiàn)崇高與娛樂的匯流，觸動(dòng)群體的情緒共振?！秺Z冠》為了還原歷史現(xiàn)場(chǎng)感，再現(xiàn)上世紀(jì)80年代女排的訓(xùn)練狀況，把故事和人物聚焦置于“漳州體育館”這一對(duì)國(guó)人具有深厚情結(jié)的歷史場(chǎng)景。含有年代質(zhì)感的場(chǎng)景代入營(yíng)造出“彼時(shí)彼刻的情境和氛圍來打動(dòng)觀眾”，街頭上流行的朦朧詩(shī)、略帶微茫的空氣、光束中的浮塵，契合縈繞在觀眾心間的體驗(yàn)、想象，喚起群體久違的熟悉感、幸福的回憶感和親近的厚重感，從而成為激發(fā)國(guó)人民族自豪感的景觀對(duì)象，在群體心理的接受過程中產(chǎn)生崇高意識(shí)?！督饎偞ā钒褦⑹驴臻g聚焦于“橋”，在隱含意指的場(chǎng)景中向觀眾群體呈現(xiàn)敵我雙方對(duì)“橋”攻守之戰(zhàn)的殘酷，并以最后的“人橋”對(duì)應(yīng)悲壯的意指，歌頌抗美援朝偉大精神的同時(shí)更好實(shí)現(xiàn)群體接受家國(guó)同構(gòu)的崇高效果?！都亦l(xiāng)》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》等短片把敘事空間聚焦于國(guó)人溫情懷念的“家鄉(xiāng)”，通過鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)景、鄉(xiāng)味喚醒寄寓異處的群體“鄉(xiāng)愁”，從內(nèi)心深處詢喚故鄉(xiāng)情。新主流電影探詢出既能點(diǎn)綴人物、故事，又能襯托國(guó)民群體對(duì)崇高意識(shí)接受的空間作用，是影像本體在空間敘事上的一種突破。

“背景”處置的敘事策略。上文已經(jīng)提出，新主流電影融合了能制造娛樂效果的類型元素和產(chǎn)生崇高意識(shí)的主流話語(yǔ)，從而通過既涉內(nèi)涵且悅身心的創(chuàng)作方式改變“表面?zhèn)ス庹?，?nèi)里假大空”的題材詬病。新主流電影合理編排類型元素的位置，在適當(dāng)?shù)娜宋?、情?jié)處進(jìn)行“背景”選用，從而達(dá)到樂而不荒、悅而不淫的效果?！督饎偞ā纷鳛閼?zhàn)爭(zhēng)題材的新主流電影，把戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)置于“橋”的特殊環(huán)境中，影片沒有過度呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面，卻通過這座富有意義、極具歷史感的“橋”展現(xiàn)出一場(chǎng)不同以往的戰(zhàn)爭(zhēng)。同樣的背景處置策略體現(xiàn)在《家鄉(xiāng)》和《奪冠》兩部影片。《家鄉(xiāng)》中喜劇元素的融合為觀眾增添了不少笑點(diǎn)，如《北京好人》的幽默式結(jié)局、《回鄉(xiāng)之路》喬樹林的詼諧言行等，創(chuàng)作者把這些喜劇元素與道德品格相結(jié)合，在“家鄉(xiāng)”歷史語(yǔ)境中通過背景手法滿足群體娛樂需求，實(shí)現(xiàn)崇高浸入人心的創(chuàng)作旨?xì)w?！秺Z冠》采用紀(jì)實(shí)手法來回溯郎平及中國(guó)女排的真實(shí)經(jīng)歷，為了增加戲劇化和觀賞度，影片不可避免地穿插一些虛構(gòu)段落，如郎平和男教練在賽前的見面、郎平執(zhí)教后和女排隊(duì)員的談話……影片的最終效果證明了情節(jié)的虛構(gòu)滲透于真實(shí)的歷史，并釋放出真實(shí)，會(huì)推動(dòng)觀眾在背景處置的故事環(huán)境中無意識(shí)接受虛構(gòu)帶來的心理滿足感，從而獲得倫理上的審美體驗(yàn)。

類型元素與文本間性的國(guó)家話語(yǔ)

文本間性理論認(rèn)為任何一個(gè)單獨(dú)的文本都不具備明確的意義，“至少?zèng)]有明確的價(jià)值，只有在與其他文本的關(guān)系中才能獲得明確的意義與價(jià)值”。依照對(duì)文本間性的理解而言，新主流電影一方面在商業(yè)性間入主旋律的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下續(xù)刻國(guó)家話語(yǔ)和時(shí)代精神的印記，承繼國(guó)家形象塑造和民族氣質(zhì)引領(lǐng)的大任；另一方面在情節(jié)編排、內(nèi)容敘述、人物塑型和場(chǎng)景配置等方面體現(xiàn)出主流意識(shí)形態(tài)與類型機(jī)制間性參照、深度融合的敘事特征。隨著時(shí)代的發(fā)展，新主流電影在“中國(guó)夢(mèng)”理想內(nèi)核的引領(lǐng)下傳達(dá)主流意志，基于類型文本交互的過程中生成與闡釋具有共同價(jià)值的國(guó)家話語(yǔ)。

新主流電影作為國(guó)家話語(yǔ)的重要載體，在意志傳達(dá)層面有著明顯的“中國(guó)特色”和“話語(yǔ)規(guī)約”。即以視角下移、貼近生活的現(xiàn)實(shí)主義題材和契合史實(shí)、平民英雄的革命歷史題材，積極呈現(xiàn)國(guó)家話語(yǔ)和正向價(jià)值，弘揚(yáng)時(shí)代先進(jìn)精神?！秺Z冠》擇取與社會(huì)變遷相連接的女排精神，以真實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)事件為創(chuàng)作藍(lán)圖，折射出“奮勇拼搏，為國(guó)爭(zhēng)光”口號(hào)隱含的意識(shí)形態(tài)規(guī)約，在歷史敘事的宏大篇幅下重構(gòu)過去年代的集體精神，體現(xiàn)國(guó)家民族的凝聚力和展現(xiàn)女排精神的新內(nèi)容，矯正當(dāng)下社會(huì)個(gè)人主義的不正之風(fēng)。《金剛川》對(duì)于弘揚(yáng)抗美援朝精神和回顧重大歷史事件具有非凡意義，影片通過四節(jié)、三點(diǎn)的敘事方式，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷和犧牲悲壯的同時(shí)傳達(dá)出志愿軍韌性不屈的意志和家國(guó)同脈的意識(shí)?！都亦l(xiāng)》把敘事時(shí)空置于我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，將五個(gè)不同時(shí)期、不同地域，貼合時(shí)代價(jià)值的短片組合成主題相同、意義一致的大故事片，借由普通小人物的視角展開敘述，繪就一幅彰顯國(guó)家富強(qiáng)、民族復(fù)興和人民幸福的現(xiàn)實(shí)畫卷。

新主流電影受到主旋律電影市場(chǎng)化和商業(yè)電影主流化的語(yǔ)境影響，融合多種類型元素激活文本內(nèi)在的敘事延展力，在過于篤定的創(chuàng)作觀念中突破宏大敘事桎梏，從而實(shí)現(xiàn)國(guó)家話語(yǔ)的下沉式傳遞和國(guó)民情感的高度化認(rèn)同，構(gòu)建起具有時(shí)代感的記憶景觀和文化景象。《家鄉(xiāng)》選取寓嚴(yán)肅意識(shí)于娛樂元素的間性創(chuàng)作手法，避免了新主流電影落入敘述俗套和固守?cái)⑹乱?guī)范，并且喜劇和正劇的類型互文讓新主流電影的“正”潛藏于“喜”的外殼中，通過以喜為正、以喜傳正的大方向和推進(jìn)的故事脈絡(luò)引線“正”的存在，嵌合時(shí)下觀眾的審美接受和觀看意趣，同時(shí)也深入觀眾心理層面建構(gòu)起時(shí)代價(jià)值觀的框架和意義?！秺Z冠》以郎平為原型人物串聯(lián)起整部影片的敘事脈絡(luò)，融合劇情、體育、傳記等元素豐富影片情節(jié)，豐富人物情感，采取虛構(gòu)段落并入真實(shí)事件的戲劇化創(chuàng)作手法，較好傳達(dá)了與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)變遷相連接的女排精神?！督饎偞ā啡趨R戰(zhàn)爭(zhēng)題材的類型元素，堅(jiān)持小人物詮釋大情懷的創(chuàng)作旨?xì)w，深刻闡述“何以為國(guó)”的意志力量。

以《家鄉(xiāng)》《奪冠》《金剛川》為代表的新主流電影，承載歷史與現(xiàn)實(shí)、記憶與時(shí)間的溝通重任，其敘事風(fēng)格和敘事機(jī)制往往流現(xiàn)出嚴(yán)肅深刻的意識(shí)規(guī)約，并且表現(xiàn)出積極探索類型手法與間性敘事如何更好、更深傳達(dá)國(guó)家話語(yǔ)的未止態(tài)勢(shì)。對(duì)于新主流電影的意志傳達(dá)而言，三部影片均未以取悅或融合來消解社會(huì)價(jià)值的意義、時(shí)代精神的堅(jiān)定，反而在類型元素與文本間性的敘事機(jī)制中，為新主流電影統(tǒng)合思想意識(shí)、商業(yè)訴求與藝術(shù)本體的三元關(guān)系提供了另一種答案，更在映射偉大歷史變革和英雄人物事跡的前提下，滿足人民群眾日益崇高的文化需求和家國(guó)同一的精神指向。

結(jié)語(yǔ)

《奪冠》《家鄉(xiāng)》《金剛川》新主流電影的敘事機(jī)制較傳統(tǒng)主旋律電影呈現(xiàn)出很大的不同：商業(yè)電影主流化和主旋律電影商業(yè)化的語(yǔ)境創(chuàng)生新主流電影的間性敘事；個(gè)人主義、歷史虛無主義盛行的當(dāng)下新主流電影主動(dòng)求變，在歷史記憶和集體意義中建構(gòu)真實(shí)性的個(gè)體身份、境遇，重新表征過去到現(xiàn)在的精神價(jià)值和理想信仰；迎大眾之樂、合大眾之俗的風(fēng)氣激發(fā)新主流電影“背景”處置的敘事策略和影像空間的能指作用。從集體意義和歷史記憶的個(gè)體表征中解讀，新主流電影喚起歷史記憶回溯和現(xiàn)時(shí)意義觀照的重要性，表現(xiàn)與家國(guó)等同的身份訴求。從浸潤(rùn)崇高與轉(zhuǎn)換娛樂的敘事風(fēng)格上談?wù)?，新主流電影探尋出既能點(diǎn)綴主題、故事，又能襯托國(guó)民群體對(duì)崇高接受的空間作用和背景處置，是影像本體在空間敘事上的一種突破，更是寓意崇高性質(zhì)與深度娛樂的藝術(shù)融合。從文本間性和類型元素的縫合敘事剖析，新主流電影主動(dòng)踐行了社會(huì)價(jià)值和時(shí)代精神的傳達(dá)，實(shí)現(xiàn)商業(yè)訴求、思想意識(shí)與藝術(shù)本體的三元統(tǒng)合?？偟膩碚f，《奪冠》《家鄉(xiāng)》《金剛川》的敘事機(jī)制破除了宏大敘事的桎梏，表現(xiàn)出強(qiáng)大的創(chuàng)新性和包容力，孕育出更易讓觀眾接受的國(guó)家話語(yǔ)傳達(dá)方式，為新主流電影的敘事延展提供了嶄新思路。