底層華人家庭生活狀態(tài)的質(zhì)樸表達(dá)
——邱金?！艾F(xiàn)實三部曲”對新加坡底層華人生活的塑造

肖 青 矣沅岑

新加坡是一個由多民族、多元文化構(gòu)成的移民社會。與之相應(yīng)，新加坡的影視文化不僅展示著東南亞文化的特色，也呈現(xiàn)出自己獨特的風(fēng)格。作為新一代新加坡電影的代表人物之一，邱金海于1995年拍攝了新加坡建國后首部由新加坡人執(zhí)導(dǎo)的電影《面薄仔》，開啟了新加坡本土電影創(chuàng)作發(fā)展的新篇章。該電影與其后創(chuàng)作的影片《十二樓》(1997)和《和我在一起》(又名《伴我行》)(2005)被稱為“現(xiàn)實三部曲”，成為新加坡影視文化創(chuàng)新的象征之一。

邱金海的這三部作品關(guān)注新加坡底層的華人社群，聚焦以華人為主的底層社會和普通家庭，通過對華人社群現(xiàn)實生活狀態(tài)的表現(xiàn)展開社會批評，具有明顯的社會現(xiàn)實關(guān)照意識，為新加坡電影注入了現(xiàn)實氣息。本文從主體、影像風(fēng)格和敘事元素三個方面對邱金?！艾F(xiàn)實三部曲”進(jìn)行分析，以展現(xiàn)新加坡電影創(chuàng)作之一隅。

一、“反文化”：華人底層群體的現(xiàn)實關(guān)照

新加坡推行“多元種族”與“多種語言”政策，各種族享有平等的公民權(quán)，并規(guī)定英文、華文、馬來文與淡米爾文為官方語文。在這個架構(gòu)下，任何種族都享有公民資格，也有資格被稱為“華裔新加坡人”“馬來裔新加坡人”與“印度裔新加坡人”等。多種族公民身份的認(rèn)定方式得到了政府及民眾的普遍接受。多種族、多元語言使得新加坡形成了多元文化共存的文化生態(tài)，各種文明均面臨著融合與質(zhì)變的挑戰(zhàn)，新文化層出不窮，造就了文化的多元化趨勢。英國學(xué)者C·W·沃特森在《多元文化主義》中指出，多元文化就是指“一個社會，由屬于不同文化的人群所構(gòu)成”。

在新加坡的社會結(jié)構(gòu)中，精英統(tǒng)治階層多為華人，同時，在其底層的弱勢群體中，華人的比例也占據(jù)了多數(shù)。多元文化語境下底層華人的生活成了“現(xiàn)實三部曲”的核心主題。

“現(xiàn)實三部曲”將目光投射到了新加坡以華人為主的底層弱勢群體，以“公屋”內(nèi)發(fā)生的一系列家庭生活為題材，關(guān)照身處其中的華人弱勢群體的真實生活。這些故事多發(fā)生在狹小簡陋的公屋內(nèi)?！栋槲倚小分?，平凡胖子的房間異常狹窄：門后就只有一張鋪在地上的床墊和一盞立在床墊旁的落地風(fēng)扇，躺在床墊上的胖子龐大身軀填滿了整間屋子，從視覺上就給人以一種壓迫感。人們的身體仿佛被這狹小的空間所約束，給人以一種快要窒息的感覺。這隱喻了人們精神上被束縛的壓抑感和焦慮的狀態(tài)。

語言是文化的一種典型載體。各具特色的語言是新加坡多元社會的體現(xiàn)，同時也是“現(xiàn)實三部曲”的一大特色?！妒恰分?，中國籍的妻子和新加坡籍的丈夫用普通話吵架；老婆婆用廣東話對著養(yǎng)女絮叨；長兄用馬來語管教其弟妹?！睹姹∽小菲械腗ee Pok在閩南語中意為面線，而其英文片名Mee Pok Man則是他們常用的Singlish。片中，聚在一張桌子上吃面線的四個姑娘也是各說習(xí)慣的語言，但這絲毫不影響她們正常的交談。多種語言混雜在一起不僅體現(xiàn)了新加坡多元文化共生與沖突的現(xiàn)狀，同時也是人們精狀態(tài)的一種體現(xiàn)。

“現(xiàn)實三部曲”對新加坡底層弱勢群體的關(guān)注是建立在底層文化與主流精英文化相悖的基礎(chǔ)之上的。這被彌爾頓所稱為“反文化”。彌爾頓認(rèn)為，“反文化”是指某個群體所具有的、與社會主導(dǎo)價值觀念和行為方式相沖突的思想及行為，屬于“亞文化”的新的衍生體?！胺次幕钡谋憩F(xiàn)形式是復(fù)雜的，當(dāng)反叛者們以反叛的姿態(tài)融入既定的秩序中時，巨大的現(xiàn)實阻力和文化誘導(dǎo)使“反文化”內(nèi)部也出現(xiàn)了裂變和扭曲，在懷疑理所當(dāng)然的現(xiàn)實的同時也懷疑著懷疑本身，在反叛著主流的同時也反叛著反叛行為本身。

在傳統(tǒng)的華人文化觀念中，“女兒要勤勞、妻子要忠貞、女孩要自愛”，而將這些所謂的教條放在《十二樓》中的三個故事里，造成了一種強(qiáng)烈的“反文化”：每天買菜做飯的胖女孩san san整天被養(yǎng)母抱怨太胖、不長進(jìn)；當(dāng)初抱著“淘金夢”隨丈夫移民新加坡的妻子Lily，因?qū)ΜF(xiàn)狀的不滿而與他人發(fā)生了不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系，在面對丈夫的控制企圖下實現(xiàn)對丈夫的反控制；企圖用刻板教條來管教弟妹倆的長兄Meng，換來的確是重壓下的反彈——妹妹約會晚歸以及暴露的穿著或許是對天性壓抑的一種反抗，是在模糊現(xiàn)實與幻想界限的過程中實現(xiàn)自己無處發(fā)泄的生命沖動。

導(dǎo)演在面對被邊緣化的華人群體時，并沒有刻意對他們的生活進(jìn)行修飾性描摹，而是選擇將其客觀呈現(xiàn)在影像中，讓我們拋開常規(guī)的觀念，去看到這群承受著生活苦難的新加坡底層弱勢群體的現(xiàn)實生活和真實的內(nèi)心世界?！艾F(xiàn)實三部曲”講述的多為青春和愛情的故事，這與新加坡社會現(xiàn)實給年輕群體所帶來的焦慮和壓抑息息相關(guān)。本該充滿期待和希望的青春和愛情，在影片中卻被現(xiàn)實活生生地壓抑著。《面薄仔》中，面線攤主同愛人的尸體坐在一起吃飯、抱著愛人的尸體入睡，實際上表達(dá)了其內(nèi)心的絕望和無助。

“現(xiàn)實三部曲”在傳播過程中有助于形成一種維護(hù)社會公正的公共輿論，從而在表達(dá)公平的問題上，闡明導(dǎo)演自己的立場。比如，《面薄仔》中大量女性都處于生存需求而不得不做出選擇。但當(dāng)他們患上疾病或遭受車禍陷入困境時，卻無法得到社會的支持。從她們身上，我們很難體會新加坡優(yōu)越的社會保障制度。處于弱勢地位的底層人群根本很難享受到其優(yōu)越的福利資源。然而，這個群體也是社會發(fā)展建設(shè)中必不可少的中堅力量，他們同樣為社會建設(shè)起著不可磨滅的作用。這里所指的弱勢群體，不僅是指生活在新加坡社會底層的普通民眾物質(zhì)和精神的匱乏，還指在社會階層中，他們所處的弱勢地位，包括他們在社會競爭中的弱勢地位，以及他們?yōu)樽约簩で笳弑Ｕ系娜鮿菽芰?。盡管人數(shù)眾多，但是他們所掌握的資源卻極其稀少，他們的呼聲很難在社會中表達(dá)出來。

二、審丑：華人底層生活的質(zhì)樸表達(dá)

阿諾德·豪澤爾認(rèn)為，“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實生活的問題和人物，觸及人類的經(jīng)驗，總是為當(dāng)代的問題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境?！币簿褪钦f，藝術(shù)的基本使命是要回歸和反映現(xiàn)實生活。

“現(xiàn)實三部曲”的影像語言與其影片主題是相互呼應(yīng)的：不徐不疾、不加修飾和美化的整體寫實風(fēng)格，客觀地呈現(xiàn)出真實的日常生活狀態(tài)，以一種質(zhì)樸無華的風(fēng)格，向我們描摹新加坡弱勢群體所處的真實世界的殘酷。

影片沒有修飾性的華麗畫面，也沒有刻意追求戲劇化的光影效果，場景都取自真實的現(xiàn)實環(huán)境，采用的是自然的光效，人物造型也都是生活化的?！妒恰分蠰ily的丈夫、《面薄仔》中的面線攤主、《伴我行》中的平凡胖子、聾女教師等基本都是穿著無圖案修飾的白色坎肩背心，而其他人物也多是素色的服飾。這些極簡的生活畫面和低調(diào)的自然影像，卻蘊(yùn)含著豐富的敘事力量。通過導(dǎo)演的構(gòu)圖組合，樸素的影像風(fēng)格在營造氛圍、刻畫人物心理的同時，也在極力地書寫著社會現(xiàn)實。

“現(xiàn)實三部曲”大部分時候采用的都是固定鏡頭，沒有復(fù)雜的場面調(diào)度，也沒有繁復(fù)的機(jī)位運(yùn)動。但正是固定鏡頭這種靜態(tài)造型的運(yùn)鏡方式，使其達(dá)到一種“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”的效果：在呈現(xiàn)影像、表達(dá)情感的同時，也給受眾留足了填補(bǔ)空間。固定鏡頭的大量運(yùn)用和客觀記錄真實生活的影像，也反映著底層弱勢群體的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格，從而再現(xiàn)生活的原貌。

“低俗”元素的運(yùn)用也符合底層群體的現(xiàn)實生活，同時形成了邱金海電影制作中“以丑為美”的審美風(fēng)格?！睹姹∽小分校陉幇灯茢〉男∠锢?，店鋪外墻上引人注目的紅色發(fā)光字體、油膩中年男粗魯吃面的特寫鏡頭、女性特殊部位裸露的照片、垃圾堆里成群的綠頭蒼蠅……這些畫面反復(fù)地穿插組合在一起，加上快節(jié)奏的音樂，在激發(fā)起人們欲望的同時也帶來了觀影的不適感。特別是臉上泛著油光、滿臉胡茬的吃面大叔整個嘴里塞滿面條的特寫鏡頭，以及爬滿綠頭蒼蠅的垃圾堆，直觀地展現(xiàn)了底層人真實的生活質(zhì)感。

這種審丑基于客觀的真實，不回避、不美化，更不是嗜丑、逐丑。審丑本身成為目的，丑直逼現(xiàn)實，是對人生價值的再次拷問，是對個人與社會矛盾而形成的心靈創(chuàng)傷的挖掘，是底層生存的一種無法改變的境遇。在影像世界里，丑角成為主角，登上舞臺，走向銀幕，他們不是時代的英雄，不是社會的典范，恰恰相反，他們是被社會邊緣化、被主流價值觀念所不容的另類。但是，他們是有血有肉、有七情六欲的，他們的頑強(qiáng)和努力值得肯定，他們的命運(yùn)和處境值得同情。

在一定程度上，肉體的故意招搖、在公開場合粗心大意的暴露均有礙觀瞻，但同時也具有潛在的顛覆性。《面薄仔》的開頭部分分別出現(xiàn)了女性身體的特寫鏡頭，而這些鏡頭都是與狼吞虎咽吃面條的畫面混剪在一起的。身體是如此具有挑逗力，以至于當(dāng)她被允許看見，比如在藝術(shù)的場合被允許觀賞時，總是受著社會習(xí)俗的鄙視。

除了表現(xiàn)肉體的丑，“現(xiàn)實三部曲”還刻畫著靈魂的丑?！睹姹∽小分械拿婢€攤主面對黑幫一次又一次的討錢，沒有反抗，而是乖乖把褲兜里的錢都交出來；當(dāng)自己暗戀的女孩酒醉后被車撞倒在地，面線攤主立馬就抱起她打算送往醫(yī)院，最后卻帶回了自己的公屋。當(dāng)女孩表示很痛的時候，他撥通了急救電話，又一把將電話線扯斷。在其悉心照顧下，女孩的身體逐漸恢復(fù)，兩人也產(chǎn)生了感情，但女孩卻離開了人世。但是，在面線攤主的身上，我們看到的不僅是天使和魔鬼的化身，同時也是導(dǎo)演對底層人物靈魂之丑的刻畫。

此外，導(dǎo)演采用的開放式結(jié)局也表達(dá)了對于當(dāng)下和未來所持的一種不確定的態(tài)度。《伴我行》中，曾經(jīng)相濡以沫的老夫妻，每年一起日出開鋪、日落關(guān)鋪地看守著自己的百貨商店；老太太病逝后，老頭通過自己的兒子了解到盲聾女教師的故事，就開始為她做飯，并由兒子送給她。直到有一天兒子有事情，老頭親自去她家送飯，見到盲聾女教師家墻上掛的照片和她本人后，老頭沒忍住嚎啕大哭，兩人擁抱在了一起。老太太去世的時候也沒見老頭哭，老頭的哭泣以及盲聾女教師和他的擁抱，是敬畏？是同情？還是勇氣？這留給了觀者足夠的想象空間。

三、家庭：底層華人敘事的核心元素

在新加坡本土電影中，家庭生活成為不可或缺的敘事題材。家庭生活中蘊(yùn)含的沖突具有獨特的戲劇性，同時可以作為敘事動力推動故事的發(fā)展。家庭是社會重要的有機(jī)構(gòu)成部分，是個人與社會之間的樞紐。家庭折射著社會的變遷，又影響著生活于家庭中的每一個個體。在新加坡，獨特的地理和資源條件，以及國家獨立和發(fā)展的艱辛歷程，均賦予了家庭更多的內(nèi)涵。在政府層面，新加坡政府提出并推行“用家庭和諧引領(lǐng)社會和諧”的治國方略，培養(yǎng)國民“一個民族、一個國家、一個新加坡”的觀念，“以家為根，社會為本”的理念深入人心。對民眾而言，家庭是個人的情感之根，家庭關(guān)系是個人天然繼承的最重要、最復(fù)雜的社會關(guān)系。特別是在華人社群當(dāng)中，“家庭”觀念更是深入人心。

“最優(yōu)秀的沖突是來自家庭的沖突。”家庭沖突與一般沖突的本質(zhì)區(qū)別在于：家庭內(nèi)部沒有罪大惡極的“壞人”，主角與對手之間也并非絕對對立，成員之間的沖突均建立在親情或愛情等人類情感基礎(chǔ)上。以“家庭”為敘事的核心元素，符合華人的文化傳統(tǒng)，同時也更能喚起觀眾的切身經(jīng)歷。

“現(xiàn)實三部曲”重點關(guān)注的是與主流權(quán)利話語對抗的底層家庭，展現(xiàn)普通家庭在面臨社會變遷的真實心態(tài)和生存狀態(tài)。在《12樓》所描述的三個家庭中，都存在著不同的家庭沖突：首先，與養(yǎng)母同住一屋檐下的胖女孩san san，每天都要面對老婆婆無休止的謾罵。導(dǎo)演通過重復(fù)使用老婆婆面部特寫鏡頭以及加上老婆婆一口沒有卡頓的廣東話，形成一種強(qiáng)烈的視覺和聽覺的沖擊，給人以一種壓迫、煩躁的現(xiàn)場體驗感。而san san面對老婆婆的絮叨，多以沉默應(yīng)對，這更加讓人心生同情。影片末尾，san san跪在地上對著逝者遺物哭泣，讓我們體會到家庭敘事中的親情紐帶，也體現(xiàn)出新加坡華人骨子里的重孝道、重親情的傳統(tǒng)。其次，夫妻兩人激烈的爭吵，在帶給我們戲劇性體驗的同時，也折射出移民女子的辛酸。Lily是一個渴望過上“好日子”和渴望自由的中國女子。當(dāng)初抱著“淘金夢”移民新加坡，現(xiàn)實卻不盡人意，她覺得自己被欺騙，于是變得潑辣。而在新加坡的現(xiàn)實社會中，像Lily這樣擺脫不了被肉體和靈魂的枷鎖緊扣的人比比皆是。第三，全程嚴(yán)肅臉的長兄Meng照顧弟妹兩人起居、供兩人讀書的同時，還總是用他那套刻板的不成文規(guī)矩約束著兄妹兩人，正值青春叛逆期的兄妹兩人同樣每天都生活在長兄的絮叨中，如妹妹難得約會一次，長兄Meng就一直坐在客廳沙發(fā)等到夜深回家的她，對其表示失望，認(rèn)為這是不學(xué)好、不自愛的表現(xiàn)，這是一種典型的中國式長輩與晚輩的沖突。

同樣，在《面薄仔》中，兒子繼承著父親的面線生意，當(dāng)他對著父親遺像自語時袒露了自己并不喜歡這個工作，但他堅持認(rèn)為子承父業(yè)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，而且他也只會做這些事。本該是個充滿個性的獨立個體，卻在家庭的空間中變得孤僻寡言。

充滿了管教和控制意味的新加坡政府理念無不滲入普通家庭內(nèi)。影片所呈現(xiàn)的政府公屋（HDB）十二樓里三戶普通家庭的生活瑣事，以家庭敘事的模式，讓我們體會到了新加坡華人社群中留存的老套中國式教條，也折射出新加坡底層社會生活的辛酸。誠如齊格弗里德·克拉考爾所言，一個國家的電影比其他藝術(shù)手段更能直接地“反映這個國家心理”，它提供了過去某個時期社會內(nèi)部運(yùn)作的精確反映。

在這些故事中，受傷的一方總是在被遭受巨大精神創(chuàng)傷時的心理層面陰影所困。夢想過上“好日子”的Lily對現(xiàn)實的抗拒是在日后夫妻倆的爭吵中才顯露出來的。每當(dāng)受到刺激的時，Lily內(nèi)心深處的這種體驗就會不自然地涌上心頭，這就是創(chuàng)傷所帶有的事后性——當(dāng)心靈再次受到刺激時它就會閃現(xiàn)于腦海，從而困擾著新生活的開始。在夫妻倆的爭吵中，Lily說：“穿的都是過季的衣服，去年的款，想買新的，但是沒錢”；當(dāng)她很晚回家，而且什么也沒買，丈夫?qū)ζ浔硎緫岩?，不相信她跟閨蜜逛街能逛一天到晚；Lily同樣回應(yīng)說錢就那么點，還能干啥。通過爭吵，導(dǎo)演展現(xiàn)出了他們的真實生活狀態(tài)，表達(dá)出了底層普通群體受到的創(chuàng)傷，這不僅是愛情上的創(chuàng)傷，也是社會現(xiàn)實的創(chuàng)傷?！皠?chuàng)傷是一種突然的或災(zāi)難性的事件中無法承受的經(jīng)歷，在這種經(jīng)歷中，幸存者對事件的反應(yīng)往往以滯后的、無法控制的、重復(fù)出現(xiàn)的幻想和其他侵入的方式表現(xiàn)出來。創(chuàng)傷事件發(fā)生之時未能被完全理解或經(jīng)歷, 但是在事后, 該事件卻反復(fù)地控制事件的經(jīng)歷者。”

“現(xiàn)實三部曲”刻意將故事情節(jié)淡化，既不設(shè)置任何懸念，也不添加任何沖突，而是將很多細(xì)碎的生活片段加以組合，但又對這些細(xì)碎的生活片段之間的關(guān)系不加以解釋?！妒恰分?，影片開頭出現(xiàn)了一名年輕男子跳樓自殺的畫面，而后面的鏡頭則展現(xiàn)這名男子的幻影出現(xiàn)在胖女孩san san家的沙發(fā)上……影片從頭到尾并未交代這名男子為何跳樓，為何出現(xiàn)在san san家，他和san san又有什么關(guān)系。這樣的情節(jié)會讓我們感到突兀，導(dǎo)演把那些沒有任何關(guān)聯(lián)的碎片式的生活片段毫不造作的串聯(lián)起來，就如同無意之間拾取的一段平常的生活，讓我們感受到社會底層民眾的氣息，增強(qiáng)了現(xiàn)實生活的質(zhì)感和影片的真實度。導(dǎo)演對碎片化現(xiàn)象的追求，提供給我們的是更深度的真實。

此外，“現(xiàn)實三部曲”所表現(xiàn)的底層弱勢群體中，我們看不到“英雄”的形象，他們只為自己而存在?！睹姹∽小分?，賣面線的男攤主，雖是生意人，但幾乎不與人打交道，每天除了賣面線就是回到公組屋中面對父親的遺照自語；《十二樓》中，Lily為了尋找自由宛然拒絕丈夫的審理需求；《伴我行》中，一個地鋪配風(fēng)扇、罐頭就饅頭、隨時面臨失業(yè)的平凡胖子，其生活只為“尋找自己真愛”。因為愛，胖子的生活有了儀式感，盡管最后沒躲過厄運(yùn)，但胖子每天都在為自己“尋找愛”。

在這個底層的社會里，國家和個體之間是相互脫離的，他們渴望的只是自我保全和自得其樂，他們也不用以“英雄”來衡量自己。盡管在這個社會中，仍然有很多的“小英雄”?！栋槲倚小分?，年長的盲聾特麗莎，自己在家做飯、刷碗。盡管他們身處底層，生活滿是辛酸，但他們還是得有直面現(xiàn)實的勇氣。在他們身上，我們看到的不僅是文化的內(nèi)涵，同時也寄托著導(dǎo)演本身的某種期盼。

總而言之，邱金海導(dǎo)演的“現(xiàn)實三部曲”，通過家庭生活作為窗口，窺視了新加坡底層普通弱勢群體生活的苦難和辛酸，反思生活在其中的普通民眾的生存狀態(tài)，完成對其客觀、真實的影像呈現(xiàn)，在潛移默化中表達(dá)對現(xiàn)實社會的期望和訴求。在這個影像世界中，他們只為自己說話，而不為社會發(fā)聲，他們活在自己的世界里，忍受著生活所帶來的不堪，卻依舊逃離不了社會的壓制。

【注釋】

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