現(xiàn)代主義語境下影視作品中女神形象的解讀
——以電影《一出好戲》為例

□ 晉珊珊

法國著名的女性主義作家Simone Bovova曾公開表示:“作家在描寫女性的字里行間當中，都會展現(xiàn)出他們的倫理原則和觀念?！痹谌A語影視作品中，對于女性形象的解構(gòu)，同樣反映的是來自男權(quán)世界的觀看和男性的世界觀與夢想，每種不同身份的女性形象的塑造，投射出他們對美好愛情的幻想以及對功名、富貴的期盼與追求?！芭瘛毙蜗蟮乃茉斐闪穗娪安豢苫蛉钡慕巧?。

電影《一出好戲》實際上講述的是公司上下集體團建旅游，眾人在面對海難和“世界末日”的情況下，不論是處于何種社會地位都同樣的無力，物資的匱乏對荒島上的眾人提出了嚴峻的生存挑戰(zhàn)，同時也是對他們?nèi)诵缘目简?。從本質(zhì)上講，該電影其實為人們講述了一則寓言故事。這個與世隔絕的荒島構(gòu)成了人類社會的進化史，在這一場荒誕的進化中，導(dǎo)演成功地塑造了富有代表性的男性角色，同樣也塑造了女性角色。然而，影片中將人分成成年男人、男孩和其他人，把女性歸為第三類人。在現(xiàn)代語境中，或是風(fēng)情萬種或是清新動人的女性成為影片敘事的另一種可能。

影視劇中女神形象的界定

傳統(tǒng)意義上的女神。“女神”一詞在我國的神話體系中，最早出自西晉竺法護譯《佛說生經(jīng)》卷第二佛說吉祥咒經(jīng)“雪山南脅，有大女神，名設(shè)陀憐迦醯(晉名攝聲)，有五百子及諸眷屬。”它是中古時期佛經(jīng)師們翻譯佛經(jīng)時創(chuàng)造的，代指女性的神明，如女媧娘娘、百花仙子、西王母等。中國神話中的女神有很多出身高貴，如精衛(wèi)是太陽神炎帝的一個女兒，王母娘娘是玉皇大帝的妻子，織女、七仙女等是玉皇大帝的后代，玄女則是中國古代商朝始祖。希臘神話中的各女神也是如此，她們幾乎和諸神之王宙斯有密切的關(guān)系，可能是妻子、情人或女兒。希臘神話中的諸女神不僅以美著稱，還包括各種不同的象征物、地位和職能?！豆畔ＥD羅馬神話》當中對女神赫拉的形象有一段詳細描述，即“氣質(zhì)高雅、容顏美麗”，她的象征物是孔雀。而對雅典娜的描述則強調(diào)了她的眼神明亮，對于容貌沒有過多的筆墨，原因在于她是智慧及戰(zhàn)爭女神，同時也是雅典城的保護神，容貌于她而言顯得不那么重要。

現(xiàn)代化語境中的女神

在現(xiàn)代化的語境中，影視劇中的女神探討被賦予全新的品性，與人們心中長久以來所熟悉的傳統(tǒng)形象已經(jīng)發(fā)生了變化，呈現(xiàn)出另一種新鮮的面貌。女神形象不僅僅是傳統(tǒng)意義的探討，還包括是現(xiàn)代意義上被男士傾慕、暗戀甚至迷戀的女性。在現(xiàn)代社會當中，女神一詞實際上是男性用來形容自己心目中的完美女性，在不斷發(fā)展的過程中，這一詞匯在網(wǎng)絡(luò)上也被用來形容美麗、智慧等綜合素質(zhì)較強的女性。她們通常因為具有清新氣質(zhì)而受男性歡迎，是男性欲望投射的對象。

電影《一出好戲》有8個女性角色，其中舒淇扮演的姍姍是新時代的女神形象，與穿著暴露的性感美女形成反差。姍姍在影片中的形象是美麗大方，優(yōu)雅動人，感情空窗，相信愛情，不趨炎附勢，面對事情可以獨立思考，面對領(lǐng)導(dǎo)階層的更替不急于站隊攀附，并堅強面對生活挑戰(zhàn)。這樣一個女性形象的塑造符合現(xiàn)代化語境中對女性美好形象的所有想象，無論在男性視角還是女性視角，都是現(xiàn)代女神的化身。

現(xiàn)代化的女神形象特征闡釋

在現(xiàn)代化的語境中，影視劇中的女神形象呈現(xiàn)了不同以往的一些特征。

宗教感的消弭。相較于傳統(tǒng)意義上的女神，實際上在影視作品當中，女神本身不再具備宗教意味，反而有一種走下神壇的親近感，變得更加貼近普通人。她們身上所具有的神術(shù)和神格又使她們絕不會同普通人一樣，通常表現(xiàn)為她們?yōu)槿颂孤?，自我意識覺醒，理性而又追求自由。

電影《一出好戲》中的女神姍姍形象塑造呈現(xiàn)出這樣的特點，影片在現(xiàn)代化的語境中故事情節(jié)完全擺脫了宗教儀式感，但在敘事層面又沒有完全放棄女神本身的神秘性和宗教性。影片在危難時刻并沒有表現(xiàn)出傳統(tǒng)意義上的女神所要有的神力，沒有宗教感的力量，也沒有高高在上的指引，但姍姍她溫柔堅定的美好，成為男主人公積極面對生活的另一種神力。她的出現(xiàn)成為男主人公的信仰，但這種信仰與宗教儀式感無關(guān)。

自我意識的覺醒?！芭瘛毙蜗笤诂F(xiàn)代的影視劇中往往會被塑造成具有鮮明自我意識的個體，不論古今中外各種影視劇題材當中，女神通常都對自由有執(zhí)著的追求，她們不再是存在于宗教深化當中的神秘個體，而是一個獨立、個性鮮明、符合現(xiàn)代審美的新時代的女性。面臨困難和問題時，她們獨立思考迎難而上，在處理日常生活的工作當中遇到問題時，女神不再受到世俗眼光的影響，而是更遵從自我意識，堅定地保持自己認為正確的認知，即便是在判斷他人行為時，女神們的判斷依據(jù)也是當前社會的道德標準，而不再是簡單神秘的神示。電影《一出好戲》中的姍姍，盡管她在災(zāi)難中沒有行動力，但是她是擁有自我意識的，在情感的選擇上知道自己要什么，在領(lǐng)導(dǎo)層更迭時也擁有獨立思考的意識。這和以往的女性形象塑造有了明顯的區(qū)別。這些特征反映出盡管塑造的是女神形象，但是在現(xiàn)代化的語境中，女神形象已經(jīng)擁有了現(xiàn)代人的優(yōu)秀女性的所有品質(zhì)，也滿足了現(xiàn)代人對女神形象的新的解讀。

被物化的女神形象。影視劇中對于女神形象的塑造盡管迎合了很多現(xiàn)代化的表述，讓女性形象在現(xiàn)代化的語境中變得優(yōu)雅美麗、自由獨立，少了神秘感，擺脫了古老的神話框架，但是在男權(quán)社會的語境下，女神形象作為眾多女性角色的一種，始終無法擺脫被觀看、被物化和符號化的命運。傳統(tǒng)意義下的女神自身的高貴身份多來自于父親，丈夫、兄弟甚至還有孩子，比如中國神話中的炎帝之女、玉帝之妻、哪吒的母親等，希臘神話中女神大都是諸神之王宙斯的妻子、情人或女兒，她們依附于男性的身份從未發(fā)生變化。

電影《一出好戲》當中主要角色有三組。第一組是代表了現(xiàn)代社會底層民眾的司機小王，但在絕境當中他表現(xiàn)出了超強的生存能力，因此一躍成為了領(lǐng)導(dǎo)者；第二組是公司老板張總和高管們，在面對災(zāi)難時，張總失去了一切但經(jīng)歷過一段對現(xiàn)狀的分析之后，他依舊利用自身強大的資本運作能力成為了頂層領(lǐng)導(dǎo)者，甚至創(chuàng)造了新的社會法則；第三組是在社會底層打拼又一夜暴富的馬進和他的表弟小興，在電影情節(jié)中小興和馬進的行動始終保持一致，后期統(tǒng)領(lǐng)整個人類群體也是在小興的技術(shù)幫助下實現(xiàn)。這三組主要角色作為整個電影局劇情的推動，以一種戲劇性的表達方式向觀眾展現(xiàn)了人類社會發(fā)展的三個階段，即原始社會、資本社會和共產(chǎn)社會。在整個發(fā)展的過程中，人類群體共有8名女性，她們在災(zāi)難面前似乎沒有表現(xiàn)出明顯的自主行為能力，女性的身體更是作為獎勵出現(xiàn)在男權(quán)社會中。性感的露西，在每一次領(lǐng)導(dǎo)者更替時就選擇依附，甚至她在影片中不需要命名，身體與穿著已經(jīng)為她賦名——性感女人。

女神姍姍盡管沒有利用自己的身體進行交換，但是從敘事上講，這個形象存在本身就是為了男性社會符號化的想象，主人公馬進對權(quán)利和上流社會的想象全部來自于對女神求而不得的愛慕。影片開始，身份和地位的強大懸殊讓馬進和女神姍姍完全沒有交集，小王和性感女人也沒有交集，接著災(zāi)難發(fā)生，小王擁有了權(quán)力，性感女人成為他身份的象征，是一種符號化的表述；接著，張總為王，他示愛姍姍，遭到拒絕，看似姍姍的拒絕是一種獨立女性人格的體現(xiàn)，實則不然；最后，馬進為王，曾作為底層的馬進走到了社會的頂端，導(dǎo)演用一個隱含的文本肯定了馬進的逆襲，就是對女神姍姍的獲得，這個隱藏在愛情文本之下的權(quán)力層面的占有才是影片真正要表達的。作為獎勵的女性身體，也是男權(quán)重壓之下的茍延殘喘，女性身體成為一種被操縱的工具與資源。從這個層面上來說，女神姍姍的主動不依附與性感的露西并無差別。

結(jié)語

影視劇嘗試著對傳統(tǒng)的女神人物形象進行現(xiàn)代化的改寫，從表層的敘事上好像成功地完成了改寫，但從深層次的心理結(jié)構(gòu)與價值趨向中探討，電影《一出好戲》在試圖轉(zhuǎn)變女神形象與男權(quán)社會之間的關(guān)系，但又有一種無力感。在男權(quán)社會的輻射下，女神形象始終無法擺脫被觀看、被賦權(quán)、被符號化的命運。