西方視域下的東方形象研究
——以貝納爾多·貝托魯奇電影《末代皇帝》為例

□ 豐鵬程

貝納爾多·貝托魯奇，1941年3月16日出生于意大利帕爾馬，意大利導(dǎo)演、編劇、制作人，曾因其執(zhí)導(dǎo)作品《巴黎最后的探戈》榮獲第46屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名，他在1986年進(jìn)入到紫禁城內(nèi)重要場(chǎng)所拍攝電影《末代皇帝》。中國(guó)當(dāng)然也有導(dǎo)演能夠拍出這種大氣磅礴的影片，不過(guò)能夠在電影中成功融合中西特色的人，全世界范圍內(nèi)都屈指可數(shù)。得益于托魯奇西方的表達(dá)方式，《末代皇帝》才能夠在奧斯卡上橫掃千軍，提名最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本等9項(xiàng)大獎(jiǎng)，并全部獲獎(jiǎng)。這也是迄今唯一一部能在奧斯卡上斬獲壓軸大獎(jiǎng)最佳影片，具有中國(guó)血統(tǒng)的電影。該電影有效地吸納眾多中國(guó)文化，并獲得了大量國(guó)外觀眾的好評(píng)，提升了海外公眾對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，從文化傳播的效果來(lái)看，該電影毫無(wú)疑問(wèn)是十分成功的。

《末代皇帝》中的“中國(guó)元素”的應(yīng)用

《末代皇帝》以傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)概念為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合了西方藝術(shù)思維。電影色彩充滿(mǎn)著東方的神秘，細(xì)膩悠揚(yáng)地描繪著中國(guó)近代的歷史，但同時(shí)也展現(xiàn)著西方藝術(shù)角度的魅力，用西方獨(dú)特的視角表達(dá)了這個(gè)時(shí)代豐富與深厚的感情，并將其運(yùn)用于電影創(chuàng)作中，給予受眾全新視聽(tīng)體驗(yàn)。然而在傳播過(guò)程中，電影的中國(guó)元素對(duì)國(guó)外受眾的影響依然是十分復(fù)雜的。

《末代皇帝》中的中國(guó)建筑文化。在傳統(tǒng)的中華文化中，傳統(tǒng)的中式建筑占據(jù)著重要地位，蘊(yùn)涵著豐富民族審美理念與民族情懷，實(shí)質(zhì)上是一種當(dāng)代文化實(shí)體化的體現(xiàn)，反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的社會(huì)風(fēng)貌和文化底蘊(yùn)。在影片中充斥著大量的建筑鏡頭，從一開(kāi)始的皇宮再到宮殿外的棚戶(hù)，金碧輝煌的宮殿與破爛不堪的棚戶(hù)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，體現(xiàn)了一個(gè)封建王朝末期不同階層物質(zhì)上的極度不平衡。與此同時(shí)，外表看似金碧輝煌的宮殿內(nèi)部也顯得陳舊不堪、冷冷清清，與城墻外熙熙攘攘的熱鬧情形同樣形成了鮮明對(duì)比。隨后溥儀被日軍挾持進(jìn)偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)，所住的場(chǎng)所為中西結(jié)合式建筑，后來(lái)日本戰(zhàn)敗，他被引渡回中國(guó)進(jìn)入戰(zhàn)犯管理所，被釋放后又成為一名園丁，在電影的結(jié)尾又回到了皇宮。整部電影穿插著中國(guó)建筑的變化，毫無(wú)疑問(wèn)含蓄地襯托出近代中國(guó)社會(huì)的變化，皇宮象征著封建落后，而偽滿(mǎn)洲國(guó)中西結(jié)合的官邸卻體現(xiàn)出了半殖民半封建的社會(huì)現(xiàn)狀，而到了新中國(guó)之后又能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)百?gòu)U俱興的面貌。電影將這種變化與溥儀的個(gè)人命運(yùn)交織在一起使得人物內(nèi)心世界以最恰當(dāng)?shù)男问秸宫F(xiàn)，一方面讓國(guó)外觀眾更加確切的了解到中國(guó)建筑特色的同時(shí)，另一方面讓國(guó)外受眾了解中國(guó)近代歷史的跌宕起伏。

《末代皇帝》與藏傳佛教文化。藏傳佛教俗稱(chēng)喇嘛教，是指?jìng)魅胛鞑氐姆鸾谭种?。滿(mǎn)清尚未入關(guān)前為了更好地統(tǒng)治蒙古諸部，促進(jìn)民族融合，滿(mǎn)洲人開(kāi)始信封蒙古人信奉上百年的藏傳佛教，藏傳佛教的歷史地位達(dá)到了最高峰，因而將藏傳佛教定為國(guó)教。在影片中多次出現(xiàn)藏傳佛教的元素，在對(duì)北京街頭的描寫(xiě)中伴隨著紅衣喇嘛的身影。在溥儀與文秀王妃的新婚儀式上，作為背景的墻壁上布滿(mǎn)了金色的佛像；在溥儀被日本人扶植成偽滿(mǎn)洲國(guó)皇帝時(shí)，在登基儀式上，溥儀的周?chē)脖灰蝗杭t衣喇嘛圍繞。毫無(wú)疑問(wèn)，影片中宗教的顯現(xiàn)體現(xiàn)了電影文化的多樣性。通過(guò)這些描述，貝托魯奇向人們展示一個(gè)華麗而又神秘的東方國(guó)度，讓觀眾逐漸了解中國(guó)的多元民族文化。

《末代皇帝》中東西方形象對(duì)比

被弱化的虛構(gòu)的“東方”。在西方學(xué)者“東方主義”的視角下，所謂的東方其實(shí)是一個(gè)與西方對(duì)立的虛構(gòu)的形象，有著本質(zhì)的差異，從而使得西方群眾以一種同情的、帶有文化偏見(jiàn)的眼光去看待東方。在賽義德的《東方主義》一書(shū)中，西方虛構(gòu)了一個(gè)東方，通過(guò)二元對(duì)立的認(rèn)知模式，將東方虛構(gòu)為所謂的“他者”，在東方主義學(xué)者看來(lái)，東方是脆弱的、愚昧的、毫無(wú)理性存在的。

片中有大量的鏡頭描寫(xiě)情節(jié)將華人描寫(xiě)成一副值得同情的可憐形象，尤其是女性。整個(gè)影片中，人們可以看到東方女人的典雅、含蓄，壓抑自己內(nèi)心情感與欲望的形象，然而東方女人地位卻十分卑微。在電影的開(kāi)頭中，一群禁軍騎馬驅(qū)入醇親王府，一名長(zhǎng)官模樣者開(kāi)始宣讀慈禧太后的懿旨，將尚為幼兒的溥儀送入紫禁城。醇親王妃作為溥儀生母，只能眼睜睜地看著自己的孩子被送進(jìn)駛向紫禁城的馬車(chē)，心里萬(wàn)般不舍卻又無(wú)可奈何，囑咐奶媽阿嬤照顧好年幼的溥儀，母子間的親情在國(guó)家命運(yùn)面前顯得無(wú)足輕重。在隨后的情節(jié)中，得知醇親王妃去世的消息后，溥儀連看母親最后一面的權(quán)利都沒(méi)有。在她的一生中與兒子相處的機(jī)會(huì)都不到幾次，作為一位母親醇親王妃是悲哀的。東方的悲劇描寫(xiě)勾起西方看東方的欲望，也為后來(lái)西方作為救世主身份入場(chǎng)埋下伏筆。

“救世主”形象的“西方”。影片中除了中國(guó)文化的應(yīng)用外，同時(shí)也會(huì)夸大西方。比如影片中出現(xiàn)的一個(gè)重要人物，溥儀的西方啟蒙導(dǎo)師——莊士敦，而影片中的莊士敦是作為一個(gè)典型的西方文明的形象來(lái)審視中國(guó)封建社會(huì)的文明。除此之外，莊士敦同樣被描繪成一個(gè)來(lái)自西方的拯救者形象，影片中這種形象給人影響最深刻的莫過(guò)于莊士敦贈(zèng)給溥儀自行車(chē)這一情節(jié)。當(dāng)溥儀看到這輛自行車(chē)后說(shuō)道：“自行車(chē)對(duì)你有害。”莊士敦卻不以為然：“對(duì)你有害？胡鬧！”莊士敦說(shuō)的時(shí)候帶著一絲疑惑和對(duì)無(wú)知的鄙夷，這是一種先進(jìn)對(duì)落后的諷刺，在標(biāo)榜著西方的文明科學(xué)的同時(shí)側(cè)面凸顯出東方的愚昧與落后。莊士敦是溥儀——一國(guó)之君的老師，這意味著西方正在教化開(kāi)導(dǎo)愚昧無(wú)知和落后的東方。溥儀騎上自行車(chē)時(shí)顯得尤為開(kāi)心，旨在表明了西方給東方帶來(lái)了先進(jìn)的文明，東方人民欣然接受并樂(lè)在其中。然而，影片中所描繪的西方形象不僅僅限于一個(gè)東方文明教化者的角色，當(dāng)東方陷入危難之時(shí)，西方形象還會(huì)變成“東方救世主”的角色。當(dāng)溥儀的生母去世時(shí)，作為兒子的他卻不能前去吊喪探望，內(nèi)心極度痛苦的他爬上了宮殿的屋頂，而底下的大臣太監(jiān)宮女急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)卻不知所措。這也從側(cè)面顯現(xiàn)出東方在解決問(wèn)題方面顯得束手無(wú)措。而莊士敦作為一個(gè)典型的西方形象的象征，他先是有序地組織了亂作一團(tuán)的大臣和太監(jiān)們，隨后勇敢地爬上墻頭勸說(shuō)并解救溥儀。導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)仰拍的鏡頭，將莊士敦這一個(gè)角色襯托得尤為高大，整個(gè)畫(huà)面意在說(shuō)明西方在拯救東方。在處理危機(jī)的過(guò)程中，東方顯得毫無(wú)頭緒、不知所措，而西方則是鎮(zhèn)定自若、井然有序地解決問(wèn)題。每當(dāng)溥儀遇到疑問(wèn)和麻煩時(shí)，莊士敦都會(huì)給出意見(jiàn)并對(duì)其進(jìn)行幫助，莊士敦常常用自己的西方思想對(duì)溥儀進(jìn)行灌輸說(shuō)教。總體來(lái)說(shuō)，影片中許多場(chǎng)景所表現(xiàn)出的大多是西方文化相對(duì)于東方文化的優(yōu)越性，甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，西方文化“征服”了東方文化。

《末代皇帝》對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播的啟示

隨著電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，如何運(yùn)用電影中的中國(guó)元素，提高文化軟實(shí)力，增強(qiáng)國(guó)際影響力，提高話語(yǔ)權(quán)，從而達(dá)到對(duì)外傳播的目的，對(duì)于影視工作者來(lái)說(shuō)是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。電影《末代皇帝》中對(duì)于中國(guó)元素的運(yùn)用與創(chuàng)新，給予人們重要啟示，當(dāng)運(yùn)用中國(guó)元素進(jìn)行文化傳播的創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)：

中國(guó)元素對(duì)外傳播仍屬于初級(jí)階段，需要有效轉(zhuǎn)型。就文化符號(hào)而言，國(guó)外受眾更容易理解熊貓、綠茶、中國(guó)龍等具象符號(hào)。但是，對(duì)于一些抽象符號(hào)，諸如道法自然、天人合一等詞匯，還是存在難以理解的問(wèn)題。因此，從電影的角度來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)當(dāng)采取系統(tǒng)性的方法，循序漸進(jìn)，以國(guó)外受眾內(nèi)在興趣為驅(qū)動(dòng)，在初級(jí)階段的傳播過(guò)程中融入大量的淺顯的文化符號(hào)，在達(dá)到一定效果后逐步通過(guò)對(duì)于生活方式的記錄與描述，加強(qiáng)國(guó)外受眾對(duì)于中國(guó)文化的認(rèn)知程度，引出中國(guó)特有的哲學(xué)觀與價(jià)值觀，從而進(jìn)行更深層次的文化符號(hào)傳播。

積極引導(dǎo)西方創(chuàng)作者講述“中國(guó)之美”。從受眾分析角度上講，東西方在價(jià)值觀和文化上存在較大差異，在創(chuàng)作作品的過(guò)程中同樣大相徑庭。西方創(chuàng)作的影視作品大多偏向個(gè)人主義，即將個(gè)人與情節(jié)交織在一起推動(dòng)故事的發(fā)展，而中國(guó)創(chuàng)作者則偏向于集體主義，表現(xiàn)的是一群人或者一個(gè)集體乃至所處的社會(huì)的跌宕起伏。大部分西方受眾對(duì)中國(guó)文化知之甚少，所以在解讀作品時(shí)會(huì)以自帶的西方價(jià)值觀加以審視，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致一定的由文化不同而引起的偏差，從而難以達(dá)到積極傳播的效果。應(yīng)該讓一部分對(duì)中國(guó)文化感興趣的西方創(chuàng)作者去深入了解中國(guó)文化內(nèi)涵，能夠在電影跨文化傳播過(guò)程中，充分考慮中西方文化差異，立足不同國(guó)家、不同地區(qū)觀眾審美意識(shí)，以更為開(kāi)放的思維、包容的態(tài)度、適宜的方式創(chuàng)造影視作品，盡量避免傳播過(guò)程中產(chǎn)生“文化折扣”的現(xiàn)象，完成本土文化弘揚(yáng)與傳播。通過(guò)西方的視角去解讀東方，可以讓海外受眾更容易接受東方文化的同時(shí)增強(qiáng)該作品的說(shuō)服力。

在電影中的中國(guó)元素進(jìn)行了廣泛而又細(xì)致的處理。與此同時(shí)，在對(duì)于人物形象刻畫(huà)上，更多的是以西方個(gè)人主義思維，將溥儀個(gè)人的跌宕起伏與整個(gè)劇情的走向相結(jié)合，一個(gè)人帶動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展。這樣對(duì)于西方受眾來(lái)說(shuō)，既能夠讓他們了解中國(guó)文化，又能夠引發(fā)他們對(duì)中國(guó)文化內(nèi)涵的理解與思考，在不影響價(jià)值觀的情況下，更多的宣揚(yáng)“共性”可以使中國(guó)文化發(fā)展在西方受到更多的包容與認(rèn)可。而一個(gè)來(lái)自于西方的創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)文化的解讀傳播正是將“共性”擴(kuò)大化的一種形式，西方創(chuàng)作者在文化交流的過(guò)程中實(shí)際承擔(dān)的是一個(gè)文化中轉(zhuǎn)站的角色。在這種情況下西方受眾可以通過(guò)由西方視角解讀的中國(guó)去逐漸了解中國(guó)，在理解的過(guò)程中相對(duì)于直接的中西方思想碰撞更容易去接受和理解中國(guó)文化，從而讓更多的人去了解思考中國(guó)文化，以此來(lái)達(dá)到文化傳播的目的。因此需要積極引導(dǎo)一批西方創(chuàng)作者，讓他們深入了解中國(guó)文化并以此來(lái)達(dá)到對(duì)外傳播的目的。

打破刻板“中國(guó)印象”，重塑積極“中國(guó)形象”。在大多數(shù)西方電影中，華人形象多為負(fù)面，在《末代皇帝》中也能夠清晰地看出這一點(diǎn)，比如老態(tài)龍鐘、拖著尖細(xì)嗓音的太監(jiān)，奴顏婢膝，毫無(wú)陽(yáng)剛之氣。女性的身份地位也同樣十分卑微低下，對(duì)于命運(yùn)沒(méi)有選擇的余地，只能低頭接受并往往只是被看作“男人的附屬品”。即便是身為一國(guó)之君的溥儀，也是像牽線木偶一樣任人操控，毫無(wú)自我可言，而作為西方代表的莊士敦則是一副身材魁梧的救世主形象。東方的“愚昧”“落后”與西方的“理性”“先進(jìn)”形成二元對(duì)立。由于西方的大部分人沒(méi)有太多機(jī)會(huì)來(lái)到中國(guó)，他們了解中國(guó)的途徑只能來(lái)自于官方媒體或影視作品，而由于意識(shí)形態(tài)差異和政治分歧，在大多數(shù)情況下中國(guó)文化的對(duì)外傳播顯得困難重重。在這樣的環(huán)境下，如果能夠通過(guò)電影中的東方人物形象打造為一個(gè)現(xiàn)代積極的正面形象，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)中國(guó)文化對(duì)外傳播是非常有幫助的。

結(jié)語(yǔ)

愛(ài)新覺(jué)羅·溥儀所處的時(shí)代正是西方殖民擴(kuò)張、文化傳播高峰期和英語(yǔ)逐步確立語(yǔ)言霸權(quán)的20世紀(jì)早期。由于20世紀(jì)的歷史政治格局，大量的西方影視作品有著“西方至上”的文化偏見(jiàn)，同時(shí)對(duì)于中國(guó)形象存在扭曲丑化的現(xiàn)象，導(dǎo)致國(guó)外群眾對(duì)中國(guó)文化內(nèi)涵的誤解。如何扭轉(zhuǎn)西方受眾對(duì)中國(guó)文化的刻板印象，還需要一個(gè)循序漸進(jìn)、由表及里的長(zhǎng)久過(guò)程。影視傳播工作者應(yīng)當(dāng)以加大對(duì)外傳播、改善世界上的東方形象為目標(biāo)努力制作出一批具有國(guó)際影響力的優(yōu)秀文化作品，從而達(dá)到中國(guó)文化傳播的最終目的。