T.J.克拉克的“否定”邏輯與社會藝術(shù)史的逆向?qū)嵺`

李昊陽

“社會藝術(shù)史”從20世紀70年代初開始流行，實際上是激進或批判藝術(shù)史的一個代名詞(Harris，

The

New

Art

7)。社會藝術(shù)史寫作的旗手T.J.克拉克通過對圖像的精讀來揭示“階級”在藝術(shù)作品中是如何顯現(xiàn)的，并將馬克思主義關(guān)于“生產(chǎn)”“意識形態(tài)”的話語引入藝術(shù)史的討論。藝術(shù)史開始突破傳統(tǒng)學(xué)科視域和局限，關(guān)注政治與社會現(xiàn)實，這引發(fā)了新的學(xué)科爭辯和反思。1980年，T.J.克拉克與彼得·沃倫(Peter Wollen)在英國《銀幕》(

Screen

)雜志上的互動與爭論引發(fā)了“銀幕理論”與社會藝術(shù)史之間的有趣對話。這一爭論緣起于克拉克有意識地將一種“拒絕表示”的主張與銀幕理論中的“非認同性實踐”(dis-identificatory practices)區(qū)分開來，而這一區(qū)分造成了此后圍繞否定實踐邏輯所展開的更廣泛的辯論。這些論爭不僅觸發(fā)了“現(xiàn)代性之爭”，也同步呈現(xiàn)出了一種基于“否定性”的逆向史學(xué)實踐。實際上在《現(xiàn)代生活的畫像： 馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》(

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Modern

Life

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Paris

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Followers

)中，克拉克就已指出將《奧林匹亞》在“過渡”(transitions)中所體現(xiàn)的“不一致”稱作“平面性”或“扁平化”并不十分正確，而這種過渡應(yīng)該是比物理狀態(tài)，或至少是媒介狀態(tài)，更為復(fù)雜的東西(克拉克，《現(xiàn)代生活》 188)。而他在1982年發(fā)表于美國《批評探索》(

Critical

Inquiry

)雜志上的《格林伯格的藝術(shù)理論》(“Clement Greenberg’s Theory of Art”)一文中，則進一步明確了這種“復(fù)雜的東西”就是現(xiàn)代藝術(shù)中的“否定實踐”。

一、 否定： 作為“意識形態(tài)”的媒介共謀

T.J.克拉克的否定性觀點是以后現(xiàn)代的知識路徑來闡釋法國早期現(xiàn)代主義藝術(shù)。原本，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義再現(xiàn)理論是一脈相承的，主要在兩個領(lǐng)域展開： 一個領(lǐng)域是媒介美學(xué)，即對媒介自身(媒介擴張)的不斷論證，從克萊夫·貝爾、克萊門特·格林伯格到邁克·弗雷德(Michael Fried)，再到羅薩琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)，他們勾畫出現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的媒介擴展史；另一個領(lǐng)域是政治、文化或者意識形態(tài)語言的能指化，也就是意識形態(tài)和社會文化不斷地符號邏輯化，這里就包含了德里達、福柯，也包括了克拉克(高名潞 300)。在克拉克看來，法國早期現(xiàn)代藝術(shù)便是資本主義文明的圖像“景觀”，“資本主義市場的巨大內(nèi)在張力——它入侵并重構(gòu)了整個自由時間、個人生活、休閑以及個人表達的所有領(lǐng)域[……]它表明商品生產(chǎn)的一個新領(lǐng)域——市場化、商品的生產(chǎn)化——這個領(lǐng)域的所有社會實踐都很自然地涉及日常生活”(Clark，

The

Painting

9)，因此，他筆下的早期現(xiàn)代藝術(shù)成為資本主義意識形態(tài)全面入侵人類生活的圖像表征。在《現(xiàn)代生活的畫像》中，克拉克使用的“景觀”概念源自“情境國際”(Situationist International)，它實際上是一種馬克思主義觀念來修正資本主義的理論的嘗試，帶有居伊·德波(Guy Debord)在《景觀社會》中使用的圖像化、符號化的情境主義隱喻特征(《現(xiàn)代生活》 34—35)。這樣，“景觀”就成了一個意識形態(tài)話語或階級符號。在“奧林匹亞的選擇”這一章節(jié)中他又宣稱“赤身裸體是階級的一個強有力的標(biāo)志”(《現(xiàn)代生活》 198)，這些符號都成為論證“平面性”和“扁平化”背后那個“更為復(fù)雜的東西”(否定的實踐)的主要論據(jù)。那么，這是不是意味著在“現(xiàn)代性之爭”以后，其作品中暗含的一種整體性否定的“烏托邦”也可以被理解為某種符號呢？答案是肯定的。法國學(xué)派和德國法蘭克福學(xué)派都關(guān)注藝術(shù)與消費社會的關(guān)系，都試圖在傳統(tǒng)馬克思主義的意識形態(tài)與經(jīng)濟基礎(chǔ)的對應(yīng)結(jié)構(gòu)中找到一種中介，以解釋資本主義社會中藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)(高名潞 341)。而在《告別觀念： 現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》(

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History

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Modernism

)中評介利西茨基(El Lissitzky)的藝術(shù)時，克拉克就認定“宣傳布告牌上的烏托邦是與之不同的。生產(chǎn)已讓位于消費。消費證實是在資本主義的環(huán)境中唯一的烏托邦景象”(克拉克，《告別觀念》 394)。此處，“烏托邦”的隱喻是明顯具有意識形態(tài)與藝術(shù)表意之間的中介功能的。“否定性”正是以這樣的方式存在于克拉克的文本中。在藝術(shù)史的編年話語中，解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)以及符號學(xué)等研究方法的介入是“語言轉(zhuǎn)向”在藝術(shù)史學(xué)研究中的一種側(cè)面呈現(xiàn)，也是催生“藝術(shù)史的終結(jié)”等論斷的重要因素。而“對于一部藝術(shù)史死亡的思考，當(dāng)然不是去預(yù)言藝術(shù)史學(xué)科的終結(jié)。我們的主旨在于擺脫關(guān)于藝術(shù)的歷史性陳述這一既定的模式，這種解脫經(jīng)常是在實踐中獲得的，但我們卻很少對此加以思考”(貝爾廷 267)。所謂“藝術(shù)的歷史性陳述”其實是傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法論在解釋現(xiàn)代性歷史的過程中產(chǎn)生了新的焦慮，如同哈爾·福斯特(Hal Foster)認為前衛(wèi)藝術(shù)存在一種“回歸”(return)一樣，藝術(shù)史的寫作也是斷然不能與現(xiàn)代性的基本實踐話語決裂的，克拉克的社會藝術(shù)史范式不僅通過“中介”來消解了“藝術(shù)”與“社會”的對立，擺脫了“歷史性陳述”的既定模式，更重要的是，他限定了藝術(shù)史寫作的媒介核心。無論是經(jīng)典著作《告別觀念》還是后期的《畢加索與真理： 從立體主義到格爾尼卡》(

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)、《人間樂土： 繪畫和未來的生活》(

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)等藝術(shù)史專著都把圖像精讀放在了一個關(guān)鍵位置上，并從中解析出了意識形態(tài)符號，這也成為他后期的藝術(shù)史寫作與阿諾德·豪澤爾(Arnold Hauser)的“藝術(shù)社會史”范式最本質(zhì)的區(qū)別。關(guān)于這個問題的討論，我們無法繞過一個典型而又極端的例子： 2006年出版的《瞥見死神： 藝術(shù)寫作的一次試驗》(

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Death

：

An

Experiment

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Writing

)。此書通過日記體的方式詳細記錄了克拉克本人對尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin)兩幅作品觀看體驗的變化過程。他站在觀察者的立場，以一種革命性的藝術(shù)寫作方式徹底揭開了自羅蘭·巴特的“作者之死”以來解構(gòu)主義“誤讀”的潘多拉魔盒。從文本上來看，克拉克雖然沒有把“否定實踐”這一媒介邏輯用書面形式呈現(xiàn)出來，但當(dāng)我們仔細地將此書寫作前后的態(tài)度作一次對比就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這既不是傳統(tǒng)圖像闡釋的回歸，也不是審美慣例的顛覆，而是對傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫單一的、封閉的觀察方式的否定，對媒介的這種極限拆解、修正的過程正是一種“否定實踐”。

《瞥見死神》中所呈現(xiàn)的不斷地“誤讀”、修正、闡釋說明了圖像是不能被解釋的，在章節(jié)“4月9日”中他寫道：

不妨讓我們假設(shè)，《蛇》的主題乃是自然之中的具體自然狀態(tài)，以及人所活動的空間的狀態(tài)，尤其是人類制造意義與象征的能力和局限。普桑并沒有以一堆分析命題的形式來思考這些問題。他的思考乃是某種特定的平衡、特定的闡釋、特定的光影對比[……]當(dāng)然這些手法都是可解釋的(否則我浪費之前幾百頁干什么？萬事萬物都是可解釋的)，但它們不能被解釋，也無法有效地存留于記憶中。這也就是這些東西一遍又一遍召喚我回來的原因。(克拉克，《瞥見死神》 191)

對于這樣一種“觀察者”(observer)的身份，喬納森·克拉里(Jonathan Crary)有過詳細的闡述，還試圖從“視覺史”(history of vision)的維度來剝離現(xiàn)代性問題。他認為“在任何特定的歷史時刻，決定視覺的不是某種深層結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟基礎(chǔ)或世界觀，而是在一個單一的社會表面上由不同部分組成的集體機能”(Crary 6)。這就很好地解釋了畫面“無法有效留存于記憶中”的矛盾，也說明在復(fù)雜的觀看機制當(dāng)中一種媒介(中介)共識存在的必要性。因此在視覺形成與圖像轉(zhuǎn)換為闡釋性的語言之間該如何串聯(lián)的問題上，克拉克需要不斷“修正”“誤讀”，來拆解出某種意識形態(tài)特征。而這種觀察機制和藝術(shù)寫作模式正是建立在他的“否定性”原則和基礎(chǔ)之上的。當(dāng)然，基于其社會藝術(shù)史的慣例，他再次重申了“政治”的必要性：

這并不意味著藝術(shù)批評家就應(yīng)該揮舞雙手與圖畫的神圣不可言說性纏在一起，他們只是應(yīng)該好好想想，為什么有些視覺符號易于用文字表達，有些則不然？還應(yīng)該好好想想，這種難言性是否指向了某種倫理的或政治的含義——我們是否最好稱之為抵抗性，而非難言性？這就再次把我們帶到了圖像的政治表現(xiàn)形式上來。(《瞥見死神》 191)

顯然，克拉克秉承了馬克思主義的基本立場，“他不僅承認意識形態(tài)的獨特功能，而且堅持認為，藝術(shù)作為意識形態(tài)的一部分(但又不等同于意識形態(tài))對社會現(xiàn)實既有遮蔽，又有揭示的作用”(沈語冰 15)。這些凸顯了圖像所承載的政治隱喻和話語張力的文本正是最好的例證，他在該書序言中聲稱自己對于制造了《受折磨的權(quán)力》和《瞥見死神》二者之間的鴻溝并不遺憾，甚至認為“這種撕裂，即承認‘政治’與‘美學(xué)’乃是永遠無法結(jié)合起來的一體兩半，要比當(dāng)下左翼學(xué)院派通行的那種二者只能選其一的論述高明得多”(《瞥見死神》序 1—2)。這暗示圖像符號中包含的意識形態(tài)和政治含義在其看來是通用的媒介，是可以從個案延伸到普遍性的一種特征。除此之外，更值得注意的是，這也是“圖像轉(zhuǎn)向”在藝術(shù)史中呈現(xiàn)的一個核心問題。圖像轉(zhuǎn)向是對圖像的一種后語言學(xué)的、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，并將圖像視為視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(米歇爾 7)。而視覺再現(xiàn)已經(jīng)不再僅限于感知對象，也不單是語詞和圖像的關(guān)系，而是這個關(guān)系背后所折射的社會權(quán)力和人的價值觀系統(tǒng)(高名潞 502)。這意味著“語言轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”兩種趨勢同時在社會藝術(shù)史中的再現(xiàn)，也預(yù)示著T.J.克拉克的社會藝術(shù)史范式已從藝術(shù)史學(xué)科的邊緣走向了學(xué)術(shù)爭論的中心。

除了豪澤爾以外，斯威特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)和邁克·巴克森德爾(Michael Baxandall)等藝術(shù)史學(xué)家也都曾將藝術(shù)放在社會學(xué)的知識框架內(nèi)研究。而在藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，社會學(xué)的分析通常以關(guān)注集體現(xiàn)象為出發(fā)點，其操作過程經(jīng)常演變?yōu)閷Κ毺匦缘呐?，把藝術(shù)還原為一種超越個體的結(jié)論(海因里希 7—8)。T.J.克拉克的社會藝術(shù)史范式恰恰與這一過程相反，他習(xí)慣對個別現(xiàn)象進行深入的探討，以一種漫談式、筆記式的藝術(shù)寫作解釋藝術(shù)慣例和社會秩序。在一些學(xué)者看來，他之所以努力以一種準—自動的、碎片式的、開放性的、以過程為導(dǎo)向的方式來進行寫作，是因為他希望這能在某種程度上效仿真正的視覺圖像的非線性的、晦澀而不透明的特性，并以此來揭露言語和視覺之間的距離(諸葛沂 152)。當(dāng)然，這并不意味著他放棄了調(diào)動諸如政策文件、信箋、文學(xué)描述等資源，克拉克眼中的圖像符號不是純形式的，它仍然是某種階級意識的映射。在克拉克眼中，社會藝術(shù)史成為最能集中藝術(shù)史學(xué)科能量的方式，這種方式可以將舊的爭論包裝成更新穎、更切實可行的命題，并重新煥發(fā)生機(Wallach 75)。

“否定實踐”這一術(shù)語既被克拉克用作現(xiàn)代性的解析方式，同時又作為一種內(nèi)在驅(qū)動力，投射出一種對藝術(shù)史寫作的逆向建構(gòu)與嘗試。這一實踐方式也正是哈爾·福斯特在“反美學(xué)”(anti-aesthetic)的語境中提到“抵制型后現(xiàn)代主義”時所尋求的，即“以反向?qū)嵺`(counter-practice)”的方式針對現(xiàn)代主義的官方文化，針對后現(xiàn)代主義的“錯誤典范”，“對傳統(tǒng)進行精細解構(gòu)，而不是流行或偽歷史形式的工具性仿造；是為了對源頭的批判，而不是回歸它們。簡言之，要尋求質(zhì)疑而不是利用文化符號，要探索而非隱藏社會和政治立場”(Foster xii)。

二、 價值： 在“否定生態(tài)”中尋找真實

如果社會藝術(shù)史的否定性批判邏輯存在的話，那么我們想知道的是，否定性背后是否存在某種哲學(xué)嘗試呢？其實，克拉克對當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)史寫作的重要影響在于他能很好地平衡認識論歷史和藝術(shù)批評語境，但他似乎又像沃爾夫林等脫胎于文化史學(xué)的藝術(shù)史學(xué)者一樣，會在尋找某個特定時期的藝術(shù)風(fēng)格特征時“感到缺少可資辨別的詞匯的苦惱”。為此，在20世紀社會藝術(shù)史的寫作中，他與那些為了尋求更好語匯的尼采左派，始終依賴著尼采哲學(xué)帶領(lǐng)他們前行。

對這一問題的深入挖掘，出現(xiàn)于21世紀以來的英國。2007年12月，牛津大學(xué)羅斯金繪畫與美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史系教授馬爾科姆·布爾(Malcolm Bull)在湯森中心舉辦了兩場研討會，題目為“社會虛無主義”。布爾在其先前發(fā)表的文章《反尼采在何處？》(“Where is the Anti-Nietzsche?”)中曾將尼采對一切傳統(tǒng)價值的否定和對“所有價值的重估”進一步闡釋為“價值的否定生態(tài)”(negative ecology of value)。布爾提出：

既然評價是不可避免的，那么評價似乎就是最后的價值。這就是為什么尼采認為價值生態(tài)將是他虛無主義的最終結(jié)論。但事實并非如此。雖然價值最終可能是生態(tài)的，但這并不意味著它的生態(tài)是有價值的。不是肯定的價值生態(tài)創(chuàng)造了價值條件的可能性，而是否定的生態(tài)。(Bull 40)

我們發(fā)現(xiàn)，在克拉克的藝術(shù)寫作中也存在這樣一種重復(fù)式、漸進式的“否定生態(tài)”模式，這一方式更強調(diào)“否定”在其中能動作用的發(fā)揮。作為研討會的評論員之一，克拉克并沒有反對布爾提出的這一基本邏輯，他對布爾的文章有一段簡短的回應(yīng)：

顯然，從想象人類歷史的那一刻起，尼采就退縮了。當(dāng)時，象征且制度性的事情是，無能為力和備受壓迫的人們掌握了人生價值的“是”與“非”，并讓權(quán)力變得邪惡，讓無能備受推崇。他退縮的原因很多，但某處核心是否定的信念，即政治和道德世界的圖景是徒勞的(虛偽的謙卑)，以及沒有或者極少有積極作用的正義觀念，他堅信這種正義觀念對他人的權(quán)力和特權(quán)催生了怨恨。(Clark， “My Unknown Friends” 82)

可見，克拉克認為尼采對價值的評判，都基于一種客觀的、被動的、絕對的否定，是一種“無價值”的堅持和虛無主義的斷言。這就不難理解為何學(xué)者蓋爾·德(Gail Day)認為克拉克對“否定”的關(guān)注“由來已久”。他在克拉克1969年的文章《資產(chǎn)階級的死亡之舞》(“A Bourgeois Dance of Death： Max Buchon on Courbet”)中就找到了線索，認為克拉克那時就已關(guān)注到庫爾貝、蘭博和勞特雷阿蒙的作品是如何被藝術(shù)史回避的，尤其是當(dāng)它們面對一種“摒棄的姿態(tài)”時。同時，他將這一關(guān)乎“否定”的討論延展到“情境國際”時期的理論中，認為其既表明了“價值危機”，也暗含了“反對建制”的立場(Day 32)。因此，“否定”邏輯的輪廓也并非如我們看到的那樣顯在，這一語匯雖然是在針對格林伯格的“平面性”時才被正式提出的，但是他的“否定實踐”“烏托邦”“虛無主義”“不確定性”(contingency)都另有一個隱匿的源頭。

馬爾科姆·布爾的“否定生態(tài)”理論不僅是對克拉克“否定性”觀念的包涵性闡釋，也從源頭上化解了由“否定性”引發(fā)的一些分歧。克拉克雖然沒有在評論中明確地指出是否贊同他的這種“否定生態(tài)”的論證邏輯，但在使用“虛無主義”絕對否定的前提這一點上，克拉克在其文章中早就表明了自己的立場。美國《十月》(

October

)雜志在1995年刊發(fā)了克拉克的短文《我說的所有關(guān)于杜尚的話： 對本杰明·布赫洛的回應(yīng)》(“All the Things I Said about Duchamp： A Response to Benjamin Buchloh”)，他在文中寫道：“我也希望在現(xiàn)代主義中心有一個否定和虛無主義的形象，一個對藝術(shù)作為一個范疇化和制度化的、無休止離心式質(zhì)疑的形象。”(Clark， “All the Things” 142-143)他認為這種“自我復(fù)制的實踐”會產(chǎn)生一種“瞬間”(moment)，并與一種“形式的、銜接的、意識到反身性(reflexiveness)”的傳統(tǒng)美學(xué)劃清界限(143)。如果這一所謂的“瞬間”是存在的，那么這必將導(dǎo)致一個循環(huán)的否定過程，這就與布爾的“否定生態(tài)”邏輯意外地重合了。在《告別觀念》一書中克拉克也毫不避諱地挪用了尼采的“虛無主義”模式，他認為“虛無主義——意味著徹底地、一勞永逸地否定世界及其價值觀(不只是世界當(dāng)下恰好具有的價值觀，而且是‘世界’與‘價值觀’二者之間可以構(gòu)想的任何關(guān)系)——希望這種否認可以醫(yī)治內(nèi)疚感和責(zé)任感。表面上看是愚蠢至極的否定，但一種愚蠢至極的否定得到的報應(yīng)是另一種愚蠢至極的否定”(472)。這一方面暗示了克拉克在社會藝術(shù)史的寫作中面對現(xiàn)代性問題的基本態(tài)度，另一方面，這種“否定之否定”也透露了他在刻意將建立在尼采的觀念之上的“否定生態(tài)”與“現(xiàn)代性”的標(biāo)準之間制造一次有效的縫合，以此回應(yīng)先前“現(xiàn)代性之爭”中邁克·弗雷德對其關(guān)于“現(xiàn)代性”論斷的駁斥。在T.J.克拉克后期的藝術(shù)寫作中，尼采的影響越發(fā)突顯。在2013年出版的《畢加索與真理》一書中，他通過立體主義的圖式分析來梳理畢加索作品的歷史及其演進過程，辨識藝術(shù)史中被誤讀的“懷疑”和超自然的真實。他不僅聲稱“尼采對真理和實在的討論，是試圖理解基督教失去力量后文化會發(fā)生什么的偉大嘗試中的一部分”，以此暗喻自己在畢加索的作品中重新發(fā)掘、論證的某種真實，還指出“當(dāng)代最深刻的悖論是，看似摧毀了基督教的東西(真理的意志，懷疑主義的傳播)，到頭來卻可能保留了其否認生命的中心”(Clark，

Picasso

and

Truth

129)。這一尼采式的表達避免了“否定性”術(shù)語在藝術(shù)史的書寫中構(gòu)成一種自相矛盾的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，克拉克進一步澄清了“否定”并不是一種消解藝術(shù)價值的力量，反而會達到像“悲劇的誕生”一樣的效果——在疑問與否定中找尋到真實?？死嗽跁幸辉偬峒埃啊兜赖碌淖V系》最深層次的目的是理解(同時意在推翻并追根溯源地探究)人類那種看似根基式的愿景： 即否認世界，因為向往更美好的人生而貶損當(dāng)下的人生，這種立場違背常識，遠非現(xiàn)實的權(quán)力所能及”(

Picasso

and

Truth

54)。他在表達某種否定立場之前，總是試圖在尼采的文本中尋求支撐，對于立體主義的精要闡釋正是通過這種方式來實現(xiàn)的?？死苏J為如果高度立體主義不是真實的，那么它就毫無意義，它其實也在不斷地與繪畫的界線、繪畫的趣味性、繪畫有必要提供的愉悅進行談判，從而擺脫分析的黑洞(51)。這是虛無主義帶給克拉克藝術(shù)寫作的啟發(fā)，他將立體主義從一個難以認知的空間拖回對于實在的深刻判斷。在談到畢加索1924年的作品《吉他和曼陀林》時，他又連續(xù)地采用尼采式的逼問來拷問立體主義的價值：用來形容這幅畫的詞匯就是這些嗎？我對這幅畫的欽慕溢于言表。它經(jīng)受住了歲月的考驗，我對它了解得越多，越覺得它震撼。它令人眼花繚亂，但這是真實的嗎？是真實還是虛假？生動、有感染力、有說服力，是的，但確定不是以真假來論？它強有力地向我們呈現(xiàn)了一個“世界”，卻又期待我們在看到它時能接受這一世界的難以置信？如果每件事物都能完全成為一種審美現(xiàn)象并從中汲取它的能量和特殊性，那么這就是它可能存在的或者應(yīng)該存在的世界。(

Picasso

and

Truth

51)

克拉克如此開放式的藝術(shù)寫作，亦是在反思曾經(jīng)被藝術(shù)史忽略的超越個人的東西，而不是刻意去塑造自己特立獨行的風(fēng)格。其實在他看來，一種理想的畫面整體構(gòu)圖不是簡單地由拼裝的碎片組成的，而是以某種方式先構(gòu)成一種理想(世界)，而后才在藝術(shù)生產(chǎn)中實現(xiàn)的。羅薩琳德·克勞斯對立體主義理想也有著相似的認識方式，她認為“拼貼畫的問題在于通過在存在的位置建立話語，即建立在一個隱藏的起源之上的話語，一個由缺失所推動的話語，從而質(zhì)疑了現(xiàn)代主義的目標(biāo)”，并指出“這一話語的本質(zhì)在于它通過一種系統(tǒng)呈現(xiàn)的兩極選擇的迷失不斷地前行，并且是通過失去一個永遠無法物化而只能再現(xiàn)的起源而建立的”(Krauss 38)。二者的論述角度不同，但是他們相似的理論指向，共同從源頭為我們撥開了立體主義的迷霧，構(gòu)建了一種真實。

在尼采看來，“一種摒棄一切的思想方式的結(jié)果或許就是一種肯定一切的實踐”(449)。同樣，克拉克的“否定性”和社會藝術(shù)史的“實踐”在一個史學(xué)構(gòu)建的過程中也沒有固執(zhí)地堅持不變，而是間接走向了“否定”的對立面——對實在的肯定。這符合虛無主義的自由價值邏輯，即“如果生成是一個巨大的圓環(huán)，那么，每個事物就都是同樣價值的、永恒的、必然的……在肯定與否定、偏愛與拒斥、愛與恨的一切相互關(guān)系中，僅僅傳達出特定生命類型的一個視角、一種興趣： 一切存在著的事物都自在地肯定”(尼采 449—450)。也許正是在無法詮釋立體主義世界的意義的時候，克拉克通過尼采的策略逐漸在立體主義藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了另外的美學(xué)價值。如果學(xué)界還在糾結(jié)“捍衛(wèi)抽象表現(xiàn)主義”時他所謂的“一種愚蠢至極的否定得到的報應(yīng)是另一種愚蠢至極的否定”是否過于極端，那么如此詩性的表達顯然就舒緩了圖像文本的精讀在面對“現(xiàn)代性”時所遭遇的尷尬。

除克拉克以外，其他當(dāng)代藝術(shù)理論批評家似乎都沒有很好地駕馭否定生態(tài)之無意識的美學(xué)想象。哈爾·福斯特曾指出，像邁克·弗雷德、羅薩琳德·克勞斯和T.J.克拉克這樣杰出的藝術(shù)史家，有不同的批評方法與動機，但他們共有一種對現(xiàn)代主義藝術(shù)深深的確信，那從某種程度上來說是一代人的信仰(福斯特 5)。而事實上這種信仰與尼采有著不可分割的聯(lián)系，除了弗雷德和克勞斯在幾部藝術(shù)史專著中大量引述尼采的描述之外，克拉克在進入21世紀之后的藝術(shù)寫作中也直觀地透露了這一特殊身份。他的文本中經(jīng)常凸顯“否定性”之不可或缺，而又始終拒絕給予它任何確鑿的證明，因此若要探究這種認識論邏輯，我們需要從更深的層面去追溯社會藝術(shù)史的建構(gòu)邏輯。

亞瑟·丹托(Arthur Danto)曾談道：“即使在今天，我們幾乎也不明白立體主義真是怎么回事，但我確信在布拉克和畢加索宣布他們對吉他驚人一致的感情之后還有許多值得玩味的東西?！?123—124)或許丹托的寫作更多地關(guān)注哲學(xué)的思考，當(dāng)談及藝術(shù)的實在問題時就顯現(xiàn)出一種對藝術(shù)“本質(zhì)”的放棄?？死擞谩疤摕o主義”化解了這種情緒，重新思考尋找藝術(shù)真實的態(tài)度，因此在面對畢加索的立體主義時就顯得更從容。他并沒有陷入一種形式主義、歷史主義和話語附庸的窘境，也從一個側(cè)面佐證了藝術(shù)史并沒有“終結(jié)”，只不過在面對“現(xiàn)代性”難題時，藝術(shù)史學(xué)家們往往需要重新定位。

三、 實踐： 作為“否定性”的話語機制

既然否定性是克拉克后期藝術(shù)史寫作的核心，那么他是如何逐步將之與自己的寫作實踐相銜接的呢？在《格林伯格的藝術(shù)理論》一文中，克拉克并不認同格林伯格所贊頌的“純粹實踐形式”，他提出“媒介最典型的表現(xiàn)是否定和疏離的場所”(Clark， “Clement Greenberg’s Theory” 152)，并認定“在現(xiàn)代主義中，藝術(shù)實際上就是否定的事實”(154)。這時，“否定性”作為現(xiàn)代性的“典型”特征被正式提出，成為克拉克解釋現(xiàn)代性(現(xiàn)代藝術(shù))的核心語匯。而克拉克試圖進一步用“否定的實踐”來取代格林伯格的“平面性”，并試圖以此定義、闡釋現(xiàn)代性，從而受到了邁克·弗雷德言辭激烈的反駁，引發(fā)了英美藝術(shù)批評史上著名的“現(xiàn)代性之爭”。

“否定性”作為論戰(zhàn)的核心語匯，一直以來因為克拉克本人的激進論述和開放的藝術(shù)寫作而被誤讀。其實這一“否定”邏輯并不意味著極端對立，而是一種動態(tài)實踐過程?？死诵Q，現(xiàn)代性只有在實踐中才能找到意義，“但此實踐非同尋常又令人絕望： 它把自己表現(xiàn)為一種無休止的、絕對分解的工作，一種總是把‘媒介’推向極限，推向終結(jié)，推至它破裂、蒸發(fā)之處，或是變回純粹原始材料的工作”(“Clement Greenberg’s Theory” 153-154)。雖然弗雷德在《現(xiàn)代主義是如何運作的： 對T.J.克拉克的回應(yīng)》(“How Modernism Works： A Response to T.J. Clark”)一文中指出，克拉克的“否定實踐”是錯誤的，并認為其“否定”邏輯的假設(shè)直接來源于格林伯格的架構(gòu)(Fried 222)，但是弗雷德也承認克拉克的“否定實踐”是將現(xiàn)代藝術(shù)推向一種不可消減的位置，是一個指向邊界的漸進過程。他以一種反基礎(chǔ)主義(antifoundationalist)思想、一種現(xiàn)代主義事業(yè)觀的哲學(xué)適用性來向克拉克闡釋現(xiàn)代主義是如何運作的，還提出“不論是現(xiàn)在的意義還是價值都被視為存在于與過去的關(guān)系之中，且這種關(guān)系一直被修訂和重新評價”(228)。事實上，這種“修訂和重新評價”本質(zhì)上也是一個實踐過程，但是弗雷德又在文中強調(diào)“在某種程度上，我們承認需要一個公認的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品來維持或比較先前作品的質(zhì)量和水平，就目前來說是毫無疑問的，在同樣的程度上我們也拒絕了現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一個否定性課題的觀念”(224)。這說明他承認現(xiàn)代藝術(shù)在演進之中存在一種辯證的“修訂和重新評價”的過程，只是否認“否定性”在其中起到的核心作用。

克拉克將這種極限性的拆解冠以“實踐”的名義，并明確指向了一種過程。這一過程很明顯地帶有不確定性和延續(xù)性，而“平面性”則是既有的顯在結(jié)論和概念。如果是受制于一種共識性的表述，克拉克并不能找到一個合適的詞匯來替換“平面性”關(guān)于解釋現(xiàn)代性問題所涵蓋的復(fù)雜內(nèi)容，那么他在拋出“否定性”這一概念時保守地使用了“否定實踐”這一過程也就順理成章了。然而，“在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)實際上就是否定的事實”等論斷著實給藝術(shù)批評家們造成了困擾。多數(shù)評論認為克拉克是在為“否定性”這一核心判斷辯護，致使他不得不一方面解釋現(xiàn)代性的原因，另一方面強調(diào)過程(實踐)的必要性。而在這一窘境下，弗雷德則用另一種對“過程”的理解來論證方式，克拉克在解釋“為什么”的同時弗雷德卻以“如何運作”反駁，從而導(dǎo)致了德·迪夫(Thierry de Duve)等學(xué)者認為他們的論辯方式是在“回答自己提出的問題而不回答對手提出的問題”(Duve 54)。英國學(xué)者喬納森·哈里斯(Jonathan Harris)也認為這一辯論過程更深一層的意識在于克拉克發(fā)現(xiàn)了格林伯格“經(jīng)驗”這個詞所呈現(xiàn)的問題，他的針對性評論才恰好與弗雷德自己對藝術(shù)品假定的經(jīng)驗相吻合，導(dǎo)致20世紀80年代初期二人的交流變得過于個人化(Harris，

Writing

Back

31)。因此，獨創(chuàng)性的表述和概念的模糊致使“現(xiàn)代性之爭”的神秘權(quán)威被逐漸消減，而關(guān)于“否定實踐”的審判仍懸而未決。

有意思的是，克拉克在2002年發(fā)表于《十月》雜志的文章《現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和蒸汽》(“Modernism， Postmodernism， and Steam”)中直接主動放棄了“否定”模式。他寫道：“我不再喜歡那個公式了。我認為‘否定’或‘肯定’，‘美’或‘丑’，作為現(xiàn)代主義的特征情緒的描述是錯誤的。問題是現(xiàn)代主義總是在找尋這兩種描述都適用的時刻或?qū)嵺`?！?Clark， “Modernism” 165)他摒棄了一種二元對立的特征描述，轉(zhuǎn)而認為“這是一種對無限力量和可能性的斷言，同時也是一種對深度漫無目的和迷失方位的模仿[……]現(xiàn)代性的經(jīng)驗恰好是互相對立的兩種狀態(tài)與兩種調(diào)性共存的經(jīng)驗”(166)。他借美國藝術(shù)家托尼·奧斯勒(Tony Oursler)的鬼魅形象，來隱喻自己對當(dāng)下圖像、符號、媒體、藝術(shù)生產(chǎn)模式的懷疑與憎惡，從物質(zhì)與技術(shù)基礎(chǔ)、文化認知等多個側(cè)面介入了對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生機制、后現(xiàn)代性等問題的深入探討。克拉克總結(jié)道：“至少透過他[鬼魅]所遭受的痛苦，一系列問題被指了出來。而這些問題是目前我們的文化所不愿直面的。換言之，假設(shè)存在后現(xiàn)代性的視覺藝術(shù)，我認為它必須根植于鬼魅的憤怒與懷疑?！?174)這里所說的托尼·奧斯勒的鬼魅形象實際上是克拉克將“否定性”引向“懷疑性”(現(xiàn)代性對自身的否定)的一種隱喻，其實在《告別觀念》一書中我們就可以看到克拉克對“否定性”闡釋的追根溯源。他認為現(xiàn)代性的盲目性是本質(zhì)性的，而現(xiàn)代主義是對它的回應(yīng)，并將這種盲目性的來源類比于亞當(dāng)·斯密所描述的“看不見的手”的隱蔽性，或更確切地說是這種“隱蔽性的可見性——個人意識可以獲得越來越多的表明社會行為無目的性的‘資訊’”，認為歸屬性和適用性(belonging and serviceability)糾纏著現(xiàn)代主義，尤其在被認為是與現(xiàn)代性真正對立時(《告別觀念》 14—15)?，F(xiàn)代藝術(shù)無法擺脫這些概念，因此自相矛盾、虛構(gòu)、抗拒以及對歷史關(guān)系的誤讀才成為他后期藝術(shù)寫作描寫的重點。

在書中克拉克還為現(xiàn)代性構(gòu)筑了一種烏托邦實踐的幻想，比如在解讀利西茨基的平面抽象拼貼中，克拉克認為他找到了一種整體化的馬列維奇(Kazimir Malevich)意義上的“能量”，認為他的藝術(shù)中存在著過多的純粹差異與優(yōu)勢(advantage)，極少盲目的自由(《告別觀念》 382)。他還借用一份國家經(jīng)濟復(fù)蘇計劃來指認想象類似這樣的情形，即類似的語言和關(guān)于未來的圖景(沒有一個等同于當(dāng)今我們感受到的帶有強烈詩意成分的烏托邦)融入了藝術(shù)家的血液，賦予了抽象可以把握世界的意義(384—385)。這里所謂的烏托邦當(dāng)然不單是“宣傳布告牌上的烏托邦的絕對信念”(flat imperative of utopia)，它有兩個深層的含義： 第一是影響藝術(shù)生產(chǎn)的社會背景中烏托邦的指向，比如利西茨基的攝影中所訴說的生活(394)，或是畢沙羅給米爾博的信中所述的烏托邦生活圖景(177)；第二則是一種現(xiàn)代性的審美烏托邦，他認為這種烏托邦并不會出現(xiàn)，而是對藝術(shù)的“加速自我組織”的教導(dǎo)(463)，這種烏托邦隱喻了信仰的危機和無政府主義的幻想，這樣的烏托邦式的實踐隱含的是現(xiàn)代藝術(shù)的不確定性，也預(yù)示著現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐對周圍意識形態(tài)環(huán)境的沮喪情緒和一種總體性的否定。

然而，正是這樣的現(xiàn)代藝術(shù)觀讓克拉克的藝術(shù)寫作巧妙地繞開了解構(gòu)主義時期關(guān)于社會藝術(shù)史的質(zhì)疑與譴責(zé)。先前諾曼·布列遜(Norman Bryson)在海登·懷特(Hayden White)和多米尼克·拉卡普拉(Dominick LaCapra)開創(chuàng)的實證主義歷史觀批評中指責(zé)“社會藝術(shù)史的歷史闡釋觀更注重與歷史證據(jù)的性質(zhì)之間的關(guān)系，而不是闡釋歷史學(xué)家所帶來的理論工具[……]社會藝術(shù)史并沒有充分承認歷史學(xué)家在塑造和規(guī)整其所處理的材料方面的作用”(Moxey 37)。如果根據(jù)克拉克對現(xiàn)代藝術(shù)所作的闡釋，認為是一只“看不見的手”在左右現(xiàn)代藝術(shù)，或認為“現(xiàn)代主義之所以興旺發(fā)達的環(huán)境，是表意的崩潰，是說服自己價值的重新評估即將發(fā)生”(《告別觀念》 463)，那么當(dāng)我們對現(xiàn)代藝術(shù)進行探討時，若還僅僅關(guān)注它“究竟在多大程度上掌握歷史”之類的問題，我們對社會藝術(shù)史寫作的批評就會失去意義。

事實上，英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)曾經(jīng)在沃倫與克拉克的論辯后指出過“否定”這一術(shù)語的弊端，她認為一種否定性美學(xué)可以產(chǎn)生它所面對的意義和快感的反轉(zhuǎn)，但是仍然可以在初級階段作為一種動力，激發(fā)和表達對改變的渴望(Mulvey 8)，也就是說，“否定性”是由于其本身依賴的對抗身份和結(jié)構(gòu)受到了阻礙。而法蘭克福學(xué)派的阿多諾也給出過更為直截了當(dāng)?shù)呐卸?，他認為“藝術(shù)作品在本質(zhì)上是否定性的，因為它們受到客觀化法則的制約”(阿多諾 233)。因此使用語匯本身就可能存在悖論，單純使用“否定”一詞并不具備普適性，無法涵蓋和匹配所有對象。從《現(xiàn)代生活的畫像》開始，“否定性”的模糊定義帶來了困惑和焦慮，這些問題并沒有通過爭辯變得清晰，介于這一術(shù)語本身的局限，克拉克不得不為“否定”理論澄清身份，通過藝術(shù)寫作實踐逐步論證了“否定性”更深一層的含義，也凸顯了社會藝術(shù)史新的價值和準則。

“否定性”無法規(guī)避批判個體與普遍認知之間的矛盾，“實踐”卻可以調(diào)和價值觀和歷史經(jīng)驗。我們也在一個關(guān)于“否定性”爭論的延展域中看到了社會藝術(shù)史范式在面對現(xiàn)代性討論時的某些優(yōu)勢?？死苏J為“‘現(xiàn)代性’意指不確定性(contingency)，它指的是這樣一種社會秩序，該秩序從對祖先和過去權(quán)威的崇拜轉(zhuǎn)向了對籌劃的未來的追求”(《告別觀念》 13)。對這樣一種秩序轉(zhuǎn)變的把控，也是致使今天的社會藝術(shù)史寫作思路與傳統(tǒng)的藝術(shù)史拉開距離的一個重要原因。這就解釋了為什么在《奧林匹亞》之后，“否定實踐”就恰逢其時地顯現(xiàn)了?？赡芪覀儗τ诶斫夂筒蹲竭@個現(xiàn)實還沒有作好充分的準備，但至少可以看到克拉克的文章中反復(fù)呈現(xiàn)的關(guān)于“否定實踐”的界定、闡釋、否認和轉(zhuǎn)換，隱現(xiàn)著一種社會藝術(shù)史“價值重估”的實踐模式。

結(jié) 語

近年來，“藝術(shù)終結(jié)論”的流行在某種程度上夸大了藝術(shù)批評家們對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注程度和對藝術(shù)史前景的擔(dān)憂。美國建筑評論家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)將后現(xiàn)代主義概念擴展至藝術(shù)界，用“不間斷的辯證法”來平衡這一現(xiàn)象，他認為“批判與自身緊鄰的前輩是每一次現(xiàn)代主義運動的一個部分，創(chuàng)造性地遠離它則是另一個部分。這種兩面性導(dǎo)致了局限性”(詹克斯 294)。但仔細甄別，這實際上是邁克·弗雷德所指出的“修正和重新評價”的另一種闡釋，他們歸根結(jié)底都沒有走出尼采“價值生態(tài)”的內(nèi)在邏輯。T.J.克拉克面對傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科規(guī)則和現(xiàn)代藝術(shù)的爭辯，試圖用“否定性”來描述“現(xiàn)代主義”的基本態(tài)度，讓我們察覺“現(xiàn)代性”問題的同時得以反思藝術(shù)史自身的演進邏輯。在一個逆向構(gòu)型的過程中，克拉克不斷以實踐來修正、闡釋社會藝術(shù)史的范式，以此調(diào)和爭辯?？死说乃囆g(shù)寫作嘗試解決圖像的具體現(xiàn)實，拒絕空泛的美學(xué)理論，堅守一種批判式、否定式的實踐方式，為“政治”“意識形態(tài)”的介入和藝術(shù)史關(guān)注的媒介特殊性之間謀劃融通的可能。馬爾科姆·布爾姍姍來遲的“否定生態(tài)”在尼采修筑的高大圍墻之內(nèi)推演了“否定”邏輯，讓我們得以透視現(xiàn)代藝術(shù)爭論和史學(xué)構(gòu)建的關(guān)鍵部分，為我們揭示了克拉克及其社會藝術(shù)史寫作的重要哲學(xué)基因，當(dāng)然，這種基因可能是“一代人所共有的”。

實際上，在與社會藝術(shù)史理論互動的過程中，除了彼得·沃倫、克萊門特·格林伯格、邁克·弗雷德等藝術(shù)批評家之外，羅薩琳德·克勞斯、哈爾·福斯特、本杰明·布赫洛等“十月主義者”對社會藝術(shù)史的演進也有著重要影響。比如克拉克在《畢加索與真理》中提到克勞斯對自己的批評時就略帶玩笑地寫道：“快速瀏覽一下這本書的注解，就會發(fā)現(xiàn)羅薩琳德·克勞斯的影響更為重要，因為它經(jīng)常迫使我澄清為什么我自己的重點必須與眾不同?！?

Picasso

and

Truth

286)除此之外，還有文中提及的與哈爾·福斯特“反美學(xué)”邏輯的重合，以及對本杰明·布赫洛的回應(yīng)等。其實，在“現(xiàn)代性論戰(zhàn)”之后的美國藝術(shù)批評中，克拉克很少對藝術(shù)理論提出針砭時弊的評判，更多時候是以藝術(shù)寫作的實踐來實現(xiàn)美學(xué)闡釋。但無論是其“否定”邏輯還是藝術(shù)史寫作，都已經(jīng)成為影響全球藝術(shù)史演進和英美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論發(fā)展的重要線索，他不僅為藝術(shù)史的范式革新提供了典型文本，也在不斷為當(dāng)代藝術(shù)史的理論與實踐注入新的生命力。

注釋

[

Notes

]① 《銀幕》(

Screen

)雜志作為歐洲重要的學(xué)術(shù)論壇，對社會藝術(shù)史的演進起到了推波助瀾的作用。可參見段運冬： 《以‘批判’的名義——20世紀70年代英國〈銀幕〉雜志對社會藝術(shù)史研究的促動與改變》，《文藝研究》9(2013)： 100—110。② “非認同”在“《銀幕》理論”中的應(yīng)用源于“《銀幕》學(xué)派”(

Screen

School)的核心人物柯林·麥凱布(Colin MacCabe)對法國哲學(xué)家米歇爾·佩徹(Michel Pêcheux)的一種語用理論的挪用。他認為在身份政治上除了“認同”(identification)與“反認同”(counter-identification)外還存在第三種形式，即由于話語中否定存在的主句中因從屬句的原結(jié)構(gòu)所斷言的故意否定造成的“非認同”(dis-identification)。主體中心性是認同和反認同的結(jié)果，而“非認同”造成了主體中心位置的取代。具體可參見MacCabe, Colin. “On discourse.”，

Economy

and

Society

8.3(1979)： 279-307?？死藢Α胺钦J同”的必要性存疑，但是其否定態(tài)度又十分模糊，他在《銀幕》發(fā)表的《“奧利匹亞”在1865年可能遭遇的初步考察》一文中對提香《烏爾比諾的維納斯》與《奧林匹亞》進行了比較，提出“否定和駁斥變得太過徹底的時刻，會抹去它們意圖否定的東西，因而否定不會發(fā)生”?？蓞⒁奀lark Timothy James， “Preliminaries to A Possible Treatment of ‘Olympia’ in 1865”，

Screen

21.1(1980)： 18-41。

③ 瑞士美術(shù)史學(xué)家沃爾夫林在確定古典時期和前古典時期之間的這些差別時，首次為真正的主題找到了根據(jù)，但他卻在對此種風(fēng)格進行描述時感到缺少可資辨別的詞匯的苦惱?？蓞⒁娢譅柗蛄郑?《美術(shù)史的基本概念： 后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》，潘耀昌譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2011年。第202—203頁。

④ 克拉克引述尼采的文獻較為多見，他本人也承認對尼采哲學(xué)的依賴，可參見Clark， T.J. “My Unknown Friends： A Response to Malcolm Bull.”

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