摘要：在西方繪畫思潮與當(dāng)代新繪畫材料的碰撞下，當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作完成了向現(xiàn)代性工筆繪畫語言的轉(zhuǎn)換。當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作發(fā)展至今，畫家開始更多地思索在畫作中呈現(xiàn)非再現(xiàn)、非意象抒情、非形式審美的“新工筆”氣象。“隱喻”作為傳統(tǒng)表現(xiàn)的手法，如何對其古法新用，也是藝術(shù)家們長期思考的問題。文章以從隱喻的類型、隱喻的價值及隱喻的運用三方面，對以上問題進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫；隱喻；創(chuàng)作

“工筆人物畫由于風(fēng)格工整、細(xì)膩，對造型的要求非常高。在中西結(jié)合的工筆畫創(chuàng)作趨勢下，追求真實感和形式感的同時，還要注重精神世界的表達(dá)方式；使畫面產(chǎn)生強烈表現(xiàn)性的同時，也要嘗試在圖形符號和繪畫技法上隱喻思想內(nèi)涵。”[1]當(dāng)代工筆畫已經(jīng)不再局限于技法、構(gòu)圖與材料，發(fā)展至今，藝術(shù)家開始更多地思索如何在作品中表達(dá)一種非再現(xiàn)、非意象抒情，非形式審美的“新工筆”氣象。中國藝術(shù)研究院研究員郎紹君認(rèn)為，解決這一問題的關(guān)鍵并不在于媒材，而是在于筆墨形式和意蘊，所以應(yīng)該抓住“力感”和“韻味”這兩個影響筆墨呈現(xiàn)的重要因素[2]。現(xiàn)代社會進(jìn)入了一個快餐式圖像消費的時代，人們獲取圖像信息的過程越來越便捷，這反而要求創(chuàng)作者們必須堅持個人的繪畫風(fēng)格，只有長年累月地動手執(zhí)筆，伏案揮墨，不斷下功夫挖掘傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵，再用現(xiàn)當(dāng)代的繪畫語言講述內(nèi)心的情懷，進(jìn)而形成不可復(fù)制、不可模仿的個人風(fēng)格。從古至今，人們在談?wù)撍囆g(shù)時總在強調(diào)“風(fēng)格化”“個性化”之類的標(biāo)簽，本雅明也曾說：“所有語言在自身中傳達(dá)自身。”廣大群眾認(rèn)知中屬于畫家的個性化語言，最終指向的是每個畫家個體最本真的面貌。

繪畫是一種表達(dá)方式，而隱喻則是一種思維方式。在繪畫作品中，乃至文學(xué)、影劇、音樂領(lǐng)域都有隱喻的運用?！墩f文解字》對“隱”的解釋為“蔽也”；而“喻”在《說文解字》中被指出其篆文為“諭”字，晚出于隸書的“喻”，有說明、告知之意。亞里士多德提出：“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推?！币环髌房梢酝ㄟ^畫面中的某個要素，甚至是畫作的名稱，來隱喻作者所要表達(dá)的思想，也可以將畫面的多種要素共同指向作品的意義。

一、隱喻在人物畫創(chuàng)作中的類型

當(dāng)創(chuàng)作者運用隱喻作為表現(xiàn)手法時，從隱喻的出發(fā)點來看，有三種可能的類型：第一種是迫于政治背景的影響，不能直抒胸懷。如元朝任仁發(fā)的《二馬圖》卷，畫了一肥一瘦兩匹對比強烈的馬，肥馬韁繩已松，而瘦馬的韁繩依舊套在頸上，畫畢，畫家題寫了一段文字，其隱喻的大意是，一個社會若是缺乏了健全的監(jiān)督機制，腐敗將會滋生。任仁發(fā)年僅十八歲便成為南宋的舉人，旋即南宋滅亡，他以南宋舉人的身份毛遂自薦，先后主持修治浙西吳淞江、大都通惠河等工程，成為一名出色的水利專家。他將對官場的黑暗和感悟隱含在畫中，用隱喻的手法為那些終生不得志的士大夫鳴不平，并諷刺那些貪官污吏，揭示不合理的官場現(xiàn)狀。第二種是精神上的發(fā)泄。如弗里達(dá)的《兩個弗里達(dá)》，作品中被破壞的心臟、被剪掉的血管、被白色洋裙襯托得無比搶眼的鮮血，無不陳述著她那充滿磨難的愛情。弗里達(dá)是墨西哥著名女畫家，但其一生與苦難為伴：她7歲便患上了小兒麻痹癥，18歲遭遇車禍，導(dǎo)致無法生育，后來又嫁給了風(fēng)流成性的壁畫家里維拉，感情經(jīng)歷同樣悲慘。常年臥床的經(jīng)歷促使弗里達(dá)選擇通過繪畫發(fā)泄情感，控訴充滿悲劇色彩的人生。第三種則是生命中的感悟與美好愿望。如中央美術(shù)學(xué)院胡明哲教授的《爬墻虎》，背景中充滿生命力的爬墻虎，隱喻著被鼓舞的青春與生命力。中國工筆畫中，第三種類型的隱喻運用尤為廣泛。自古以來，動植物甚至物品常被賦予人格化精神的隱喻性表達(dá)。從梅、蘭、竹、菊四君子的精神氣節(jié)到龜、鹿、松、鶴的美好祝福，都是以其特質(zhì)的相似性，側(cè)面反映畫家所向往的高尚品格。縱觀古今，不少聞名于世的作品都有隱喻。在和平年代，隱喻在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作的運用以第二種類型和第三種類型為主。

二、隱喻在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中的價值

當(dāng)代畫壇的作品不乏畫家炫技的產(chǎn)物，但這樣的作品只有皮囊，沒有審美價值，缺少了隱喻的美感，失去了隱喻的藝術(shù)張力。作為一種表現(xiàn)手法，隱喻的藝術(shù)張力主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）神秘性

由于隱喻是通過比擬和聯(lián)想的方式，與所建立的某個特質(zhì)達(dá)到某種程度上的相似，所以這種比擬和聯(lián)系讓作品在繪畫時不再平鋪直敘，這種含蓄的新鮮感也促使觀者去主動探索畫面背后的隱喻，使作品本身更加耐人尋味，增強了畫面的可讀性。繪畫作品更像繪畫者心中流淌的一首獨奏曲，與創(chuàng)作者的生活閱歷，創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作目的等都密不可分。這也是《蒙娜麗莎》的創(chuàng)作背景為何至今還是世界未解之謎的主要原因，它之所以能夠影響后世，正得益于畫作的隱喻性，在蒙娜麗莎表面的微笑下，藏匿著的許多線索引人入勝，使作品具有感官上的延展性和思維上的神秘性。

（二）現(xiàn)實性

隱喻寄托了作者真實的感受，藏著作者對現(xiàn)實生活的感悟。這種對現(xiàn)實的真實感悟所產(chǎn)生的感染力，更能引起觀者的共鳴?！陡駹柲峥ā肥俏靼嘌喇嫾耶吋铀鞲鶕?jù)法西斯納粹轟炸西班牙北部巴斯克的格爾尼卡、殺害無辜民眾的真實事件而創(chuàng)作的一幅巨型油畫[3]。畢加索用大量隱喻元素來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，如：隱喻法西斯的牛、隱喻人民的馬、隱喻和平的燈……這些藝術(shù)形象使觀者如置身幻境，仿佛直面戰(zhàn)爭帶來的恐慌，置身于死神營造的恐怖氛圍之中。畢加索采用隱喻的表現(xiàn)手法，抨擊著侵略戰(zhàn)爭這一現(xiàn)實暴行，觸動著觀者的視覺和心靈。

（三）民族性

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，蘋果隱喻“平安”，而在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，蘋果隱喻“欲望”；在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，蘿卜隱喻“彩頭”，而在中國當(dāng)代藝術(shù)中，蘿卜隱喻“花心”。由此可見，就算是同一件事物，在不同地域，不同時期，也可能具有不同的隱喻意義。這些都要求觀者有相關(guān)的知識儲備，才能從多角度、多維度的立場去理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作心語。弗里達(dá)筆下充滿魔幻主義且極具隱喻象征的作品就具有強烈的西班牙民族特色?！案ダ镞_(dá)繪畫中的‘隱喻與象征是傳統(tǒng)文化、藝術(shù)同個人意識相結(jié)合所迸發(fā)出的火花?！盵4]

（四）互動性

隱喻是藝術(shù)創(chuàng)作中連接藝術(shù)家與觀者間的溝通橋梁[5]。與以往的工筆人物畫相比，當(dāng)代工筆人物畫最大的不同便是融入了創(chuàng)作者的時代風(fēng)貌，年輕一代畫家特立獨行的性格，使其畫作呈現(xiàn)出桀驁不馴的氣息。他們通過“隱喻”給觀眾設(shè)置了一道門檻，這不僅符合創(chuàng)作者的時代心理，也符合當(dāng)代觀眾獵奇的審美情趣。欣賞一幅帶有隱喻性的作品，更像在看一部結(jié)局留白的懸疑片，避免平鋪直敘的同時，設(shè)立隱喻的理解門檻，可以幫助創(chuàng)作者更快篩選真正懂自己的欣賞者。“共鳴！”—這便是大多數(shù)喜歡隱喻性創(chuàng)作的畫家所要追求的最終目標(biāo)。正如當(dāng)代工筆畫家張見所說：“我希望繪畫可以超越日常的視覺經(jīng)驗，成為無中生有的獨立存在，用暗喻的方式創(chuàng)造源于現(xiàn)實的理想世界，這樣的世界遠(yuǎn)比客觀世界更為真實和永恒，而觀者通過我預(yù)設(shè)的誘導(dǎo)物，以直覺進(jìn)入的世界也更為神秘而多義?！盵6]

三、隱喻在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中的運用

（一）隱喻的構(gòu)成要素

1.主體人物的線索

（1）裝束：張愛玲在《童言無忌》一文中寫道：“對于不會說話的人，衣服是一種語言，隨身帶著的一種袖珍戲劇?！卑l(fā)型和服飾除了能暗示主人公的身份與地位外，也能從側(cè)面反映主人公的個性與精神狀態(tài)，是人物畫創(chuàng)作中較為經(jīng)典的文化符號。以當(dāng)代工筆人物畫家徐華翎的作品為例，其人物服飾常帶有隱喻線索。徐華翎以“香”為主題的系列作品中，對紗布與蕾絲有著精細(xì)的描繪，而紗布和蕾絲的共通點是若隱若現(xiàn)，隱喻著人的“窺探”心理，體現(xiàn)了她對現(xiàn)代女性意識的審視，也代表著現(xiàn)代女性的一種精神釋放。

（2）神態(tài)：神態(tài)包括五官與四肢語言等。在精通神態(tài)塑造的畫家中，不得不提的是自畫像之父—丟勒。他一生中留下了近十幅自畫像，值得注意的是，這些自畫像的手勢都蘊含著大量的隱喻信息。如《13歲自畫像》中，丟勒手指向右方，表現(xiàn)出年少桀驁不馴的個性；《手持海東青的自畫像》則是他寄給未婚妻的自畫像，手持象征忠貞愛情的海東青；在《啟示錄》中，他戴手套的雙手緊握，強調(diào)了自己藝術(shù)家的地位；最引人深思的是他于1500年完成的《自畫像》，這是丟勒僅有的一張正面自畫像，畫面中他一只手輕按在衣領(lǐng)的皮毛上，這一細(xì)節(jié)也讓后人津津樂道，其意圖眾說紛紜：是“自戀”？是“救贖”？還是“反叛”？問題的答案已無人可解，但這正是隱喻所要達(dá)到的藝術(shù)效果，在數(shù)百年后，仍引得無數(shù)的人們?yōu)橹疇庌q不休。

2.配角的線索

（1）動植物與器物：無論古今的工筆畫，都貫徹畫面上的物象須服務(wù)于畫作本身這一約定俗成的思想，而與傳統(tǒng)的“隱喻”不同，當(dāng)代工筆畫將“約定俗成”剝離開，使“隱喻”成為探索畫面的線索。在當(dāng)代工筆畫家張見的畫作中，多次出現(xiàn)蛇、仙人掌、棕櫚樹等具象配角。《早春圖》中的仙人掌與浴缸，《晚禮服》中的蛇與蝴蝶，《桃色》系列散落的布料、延伸的桃枝與堅硬的山石……這些暗含寓意的形象處處勾人遐想。從張見的畫面中所溢出的危險與欲望的沖突感，是畫家試圖通過隱喻傳達(dá)給觀者的對于現(xiàn)實生活的感悟。

（2）抽象配角：常見的有符號語言、色彩語言等。符號充斥整個社會的方方面面?！白鳛槿祟愓J(rèn)知方式的隱喻，本質(zhì)上體現(xiàn)了人類以符碼形式擁有世界的過程[7]?！比缭隈R格利特的畫作《The Ladder of Fire》中，火焰是代表短暫易逝的符號，而在馬奈的《女神游樂廳的吧臺》中，畫家大膽地用一整個鏡子作為背景，這種鏡像的幻影，則隱喻了話語系統(tǒng)的替身。色彩隱喻由來已久，關(guān)于色彩隱喻的運用有多種形式，如象征隱喻、視覺隱喻等。象征隱喻為色彩本身所具備的象征性，如紅色象征激情、血腥，綠色象征生命、平和等。視覺隱喻則是根據(jù)色彩的前進(jìn)與后退、膨脹與收縮、輕與重等特性對觀者產(chǎn)生視覺影響下的暗示。對比畢加索為兩位情人所作的畫像《夢》以及《哭泣的女人》可以發(fā)現(xiàn)，同樣是以紅色與綠色為主色調(diào)，前者是較為柔和的色調(diào)，表現(xiàn)了他為瑪麗神魂顛倒的傾慕之情。后者則以粗獷的色調(diào)隱喻著這段感情的糾葛。

3.背景線索

（1）語境：語境隱喻會引導(dǎo)觀者根據(jù)畫面的情景，調(diào)動自身的認(rèn)知經(jīng)驗作出最佳的理解。不同的圖像在不同的語境下，其意義是可以轉(zhuǎn)換的。例如狗就被人類賦予了很多含義：權(quán)力與地位、指引、忠誠、貪欲、孤獨等。在不同的語境下，物象就能起到不同的隱喻效果。尼德蘭畫家楊·凡·艾克的作品《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》是一幅描繪婚姻的作品。畫面中多種隱喻因素都暗示畫家對婚姻幸福的聯(lián)想，畫中人物腳邊的狗在此語境中隱喻著婚姻的忠誠。委拉茲貴斯的《宮娥圖》描繪的則是小公主的宮廷生活，狗在作者經(jīng)營的語境下則象征了權(quán)力與地位。種種隱喻因素互動交流，相互作用，共同間接、含蓄地為畫面的語境服務(wù)，使觀者產(chǎn)生了強烈的求知欲。

（2）風(fēng)格：畫家所選擇的作畫風(fēng)格同樣具有隱喻性。中國工筆人物畫家唐勇力先生在《木蘭詩》系列作品中，以雅淡精致的人物描繪、干凈簡潔的畫面語言，結(jié)合中國畫敘事性構(gòu)圖，給觀者帶來了戲劇化的視覺體驗。不同于《木蘭詩》系列作品，唐勇力先生在其《敦煌之夢》系列作品中，結(jié)合了敦煌壁畫濃重古樸的風(fēng)格。粗狂的構(gòu)圖、朦朧的輪廓線、巖彩的剝落感、人物形象的身體語言，共同營構(gòu)了一種宗教式的神秘感。

四、結(jié)語

“隱喻”能使創(chuàng)作者與觀者之間產(chǎn)生更多無聲的視覺對話和思想交流，從而達(dá)到精神共鳴。對所有觀者來說，作品本身看似一覽無余，隱喻式的表達(dá)可將創(chuàng)作者所限定的不想與之對話的觀者隔離在外，畢竟不是所有的藝術(shù)都能夠被大眾理解，隱喻意義較深的作品，自然“所知者寡”。不盲目、不屈從、不爭搶，做到一種沉默而有效的相互選擇，也是新時代青年畫家內(nèi)心的自我叛逆以及人格獨立的體現(xiàn)。筆者在生活的絲縷間，試圖用畫筆講述人物形象的孤寂感，并在反復(fù)刻畫中追求“藝”與“術(shù)”的雙重效果。因為如果技法不精，就難以烘托形象，更無法追求“畫如其人，人如其畫”的統(tǒng)一，難以實現(xiàn)“翰墨以娛情”的目的。

20世紀(jì)以來，在中西繪畫交融的歷史條件下，越來越多的工筆人物畫家推崇“中式西化”或者“西式中化”，各種創(chuàng)作元素都被重新定義。在多元化的時代浪潮里，以往既定的符號和程式的變化更加微妙，大眾也越來越接受不同文明碰撞下豐富多彩的藝術(shù)生活。在今天，藝術(shù)的概念受到了前所未有的挑戰(zhàn)，審美研究的深入也不斷改變著人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識。如何在現(xiàn)代藝術(shù)的暗喻美學(xué)中融入傳統(tǒng)藝術(shù)的含蓄特色，是值得藝術(shù)界繼續(xù)探索并討論的重要課題。

作者簡介

王劍蘭，1987年生，女，漢族，福建泉州人，講師，碩士，研究方向為美術(shù)教育，美術(shù)創(chuàng)作與理論。

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