淺析敦煌壁畫中的“真實(shí)”

摘要：敦煌壁畫有著幾千年的歷史，是中國藝術(shù)的瑰寶，囊括了中國古代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史、建筑、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)等多個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)容，集西域文化、印度文化、中原文化之大成。外來的佛教思想和佛教藝術(shù)滲透中國的道家思想和儒家文化，孕育了南北朝以來的藝術(shù)氣象。壁畫的藝術(shù)形象及藝術(shù)思想體現(xiàn)了“仁”的藝術(shù)境界和人格修養(yǎng)，也在某種程度上真實(shí)還原了那個(gè)時(shí)代人們的思想文化和社會(huì)生活，拉近了觀者與佛教文化之間的距離，打通了前后的文化脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；真實(shí)；空間轉(zhuǎn)換；精神至上；經(jīng)變畫

在藝術(shù)理論中，“真實(shí)”是一個(gè)非常重要的概念，它是藝術(shù)理論中的一個(gè)重要范疇，涉及很多問題，有關(guān)于藝術(shù)的，有關(guān)于生活的，也有關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)的，本文只研究敦煌壁畫中的“真實(shí)”。

藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)形象都源于對(duì)社會(huì)生活的深刻理解和認(rèn)識(shí)，藝術(shù)形象本身既體現(xiàn)了藝術(shù)思想，又真實(shí)反映了社會(huì)生活，這種真實(shí)性就是藝術(shù)的生命。敦煌壁畫是中國古代藝術(shù)家的藝術(shù)精神和繪畫技藝的產(chǎn)物，不論是尊像形象、釋迦牟尼形象、菩薩形象還是游動(dòng)的飛天形象，從某種角度上說都參照了真實(shí)的物象。因?yàn)闊o人知曉釋迦牟尼真實(shí)的容貌，所以畫家在創(chuàng)作時(shí)就吸收外來文化和中原本土文化，研究古籍，參考現(xiàn)實(shí)人物的體貌形態(tài)，塑造出一種新的藝術(shù)形象。這種真實(shí)，即是一種文化的真實(shí)，又是一種精神的真實(shí)，都是客觀世界的映照。一個(gè)世界似幻似夢，似是而非，空間在思維中的轉(zhuǎn)換是純粹的直接映射，在藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的環(huán)境里是真實(shí)的、鮮活的、有生命的、有價(jià)值的。另外一個(gè)世界—自然世界則必然是真實(shí)可感的，樹是樹，云是云，沒有任何虛假，是用照相技術(shù)完全能呈現(xiàn)的真實(shí)。

敦煌位于古代絲綢之路的交通要道上，總扼兩關(guān)，是東西貿(mào)易的中轉(zhuǎn)站，地理位置十分優(yōu)越，也是中西宗教、文化的交匯處。自張騫兩次出使西域，把中原文化帶到敦煌，再加上河西地區(qū)本來就有大量漢人居住生活，中原的儒生在此講學(xué)傳道，外來佛教文化與中國本土文化思想在此碰撞，誕生了新的繪畫藝術(shù)和繪畫形式，新產(chǎn)生的敦煌佛教壁畫一改印度本土開放的佛教藝術(shù)形象，變?yōu)槔硇缘?、和諧的、溫婉的佛像樣式及中國氣派的佛教壁畫形式。

一、空間的真實(shí)轉(zhuǎn)換

在中國古代繪畫中，與空間表述相關(guān)的概念有“三遠(yuǎn)法”“以小見大”“散點(diǎn)透視”“計(jì)白當(dāng)黑”等，中國古代文人也素有“目所綢繆”“目既往還”“枕上見千里，窗中窺萬室”的宇宙觀和空間觀。中唐時(shí)期，敦煌壁畫受社會(huì)上層奢靡、享樂之風(fēng)的影響，慢慢走向“世俗化”，多描繪繁榮、盛大的場面，晚唐、五代時(shí)期的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》《宋國夫人出行圖》都是基于此類題材。此時(shí)壁畫描寫人物與山水之間的關(guān)系，不再是北魏壁畫在空間處理上“人大于山”的方式，而是追求人與自然的大小比例和諧，在空間轉(zhuǎn)換上比較注重自然空間的真實(shí)變化。第61窟西壁的《五臺(tái)山圖》把中國傳統(tǒng)繪畫的空間轉(zhuǎn)換表現(xiàn)得栩栩如生，壁畫中描繪了大面積的山水院落，人物次之，藝術(shù)家在整個(gè)西壁上繪制了從太原至五臺(tái)山再至河北鎮(zhèn)州的勝景，山脈起伏，高低變化、物象的前后層次錯(cuò)落有致，體現(xiàn)了中國式繪畫布局的空間轉(zhuǎn)換意識(shí)，更體現(xiàn)了“體盡無窮，而游無朕”的生命節(jié)奏和繪畫觀念，在有限的尺幅中抒寫無限之景。繪畫藝術(shù)發(fā)展到元代進(jìn)入成熟階段，第257窟西壁繪制的九色鹿王，其故事為橫卷連環(huán)畫，屬于元朝時(shí)期繪制的窟室壁畫，橫卷從左右開始至中間結(jié)束，共八個(gè)情境。山脈的前后關(guān)系、山坡的起伏變化、橫卷中對(duì)空間關(guān)系的處理、每個(gè)情節(jié)的空間銜接都能做到合理有序。中國繪畫在空間意識(shí)的處理上依照獨(dú)特的宇宙觀和空間觀設(shè)計(jì)所有的畫面情境，以散點(diǎn)透視為主要透視原則，形成二維意象與畫面主題形象切合的真實(shí)空間，這種空間的塑造方法體現(xiàn)了“以小見大”的藝術(shù)理念，營造了空間的獨(dú)特意境。

敦煌壁畫融儒、釋、道三家之長，形成了一種新的藝術(shù)理念和空間觀念，摒棄了印度藝術(shù)中悲慘血腥的場景表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)超越空間又不脫離現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，這種空間觀念與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和生產(chǎn)方式息息相關(guān)，雖然描繪的是佛教文化和故事，但壁畫中的元素都帶有很強(qiáng)的社會(huì)性和真實(shí)性。

二、物象的真實(shí)還原

敦煌壁畫中的佛教文化內(nèi)容，多維度展現(xiàn)了中國古代的科技、文化、農(nóng)耕、商業(yè)、手工業(yè)等文明特色，亭臺(tái)樓閣、音樂器材、人物服飾、物品結(jié)構(gòu)、裝飾圖案等形象體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代性，也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)還原。比如，第220窟繪有唐代的折枝花和寶相花，反映了那個(gè)時(shí)代的時(shí)尚潮流，折射出藝術(shù)家對(duì)外來文化的接納。初唐以后，隨著社會(huì)發(fā)展出現(xiàn)的大型群體建筑，如亭臺(tái)、樓閣、臺(tái)榭、回廊等，在莫高窟第217窟壁畫中都有真實(shí)展現(xiàn)。敦煌地接西域，西北多風(fēng)沙，冬天寒冷，北魏至西魏時(shí)期，這一帶居民多筑塢堡宅院，既可以抵御外敵入侵又可以攔擋風(fēng)沙，具有很強(qiáng)的建筑實(shí)用性，這些塢堡宅院在第257窟北壁的敦煌壁畫中也有詳細(xì)描繪。第249窟壁畫還有類似西方建筑的城堡出現(xiàn)，城堡和塢堡相結(jié)合形成了新的建筑樣式，體現(xiàn)了十六國南北朝時(shí)期中西建筑的融合與中西文化思想的密切交流，塢堡形制的樓閣建筑隨著時(shí)代的變化也在不斷發(fā)展，這種實(shí)用性極強(qiáng)的建筑樣式在唐代的《通典》和宋代的《武經(jīng)總要》中都有記載。

藝術(shù)源于生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，莫高窟壁畫《法華經(jīng)變》描繪了盛唐時(shí)期農(nóng)人扶犁耕作、婦女休憩吃飯、孩童田間戲耍等場景，從壁畫中可見當(dāng)時(shí)劃分農(nóng)田區(qū)域的方式與今天相同，這體現(xiàn)了農(nóng)耕文明的代代傳承。西夏第3窟東壁南側(cè)有對(duì)古代釀酒情景進(jìn)行詳細(xì)描繪的《釀酒圖》，還有描繪西夏鍛鐵技術(shù)及工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具真實(shí)場景的《鍛鐵圖》以及練兵演武中使用兵器的場面、雜技百戲表演、樂隊(duì)演奏用的音樂器材、人們洗漱的生活場景、婚喪嫁娶、百姓推磨舂米的器物、嬰兒車、學(xué)校寺院建筑等，包羅萬象，無奇不有。這些壁畫真實(shí)反映了古代敦煌、河西走廊乃至北方地區(qū)的真實(shí)社會(huì)面貌，稱得上是一部百科全書。

三、壁畫中的浪漫精神

藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，也是社會(huì)生活的再現(xiàn)，藝術(shù)家根據(jù)社會(huì)生活、社會(huì)習(xí)俗、社會(huì)文化及人們對(duì)生活的追求布景造物，在敦煌壁畫中記錄一個(gè)又一個(gè)盛世奇景。

在本土化之前，外來的佛教宣揚(yáng)人生來受苦，主張信眾忍受折磨，寄托來世。其藝術(shù)作品的題材常見施舍兒女等悲慘場景，以達(dá)到心靈慰藉。當(dāng)佛教文化傳到古代敦煌后，壁畫創(chuàng)作者們摒棄了這種悲慘題材，取而代之的是“凈土變”，在人物造型上改變以往的袒胸露乳、婀娜妖嬈的印度菩薩形象，為佛教文化注入了中華民族的“仁愛”“大愛”等儒家精神，使神明形象莊重典雅、溫婉大方，多為智慧和勇氣的化身。唐朝盛世的享樂、奢靡、宏大之風(fēng)也被引入壁畫，使壁畫的世俗化表現(xiàn)加劇，聲勢浩大、繁榮熱鬧的場景頻繁出現(xiàn)，反映出這個(gè)時(shí)期人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精神訴求尤為明顯和真實(shí)，從另一方面也反映了唐代前期政治清明，經(jīng)濟(jì)富足，百姓安居樂業(yè)。

在經(jīng)變畫的佛國世界里，人們沒有痛苦，只有滿滿的幸福與享樂。第445窟的《一種七收耕獲圖》《女人五百歲出嫁》等都表現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的盼望，帶有濃烈的浪漫主義色彩。“西方凈土變”是敦煌壁畫中數(shù)量最多的一種經(jīng)變畫，在這類經(jīng)變畫中，往往出現(xiàn)取之不盡、用之不竭的珍珠瑪瑙，黃金鋪成的地面和搖錢樹，人能隨心所欲、騰云駕霧、長生不老，飛天仙人舞動(dòng)飄帶，彈奏美妙樂章，金樓玉宇，鐘鼓齊鳴，舞姿曼妙，如歌天籟，把西方極樂世界表現(xiàn)得淋漓盡致。這些幻想是一種假定的真實(shí)、審美的真實(shí)，在畫中是永恒的真實(shí)、意境的真實(shí)，具有“動(dòng)”和“悅”的節(jié)奏感，把佛國氣象刻畫得美好而神秘，氛圍、情調(diào)、旋律十足，令觀者無不心生向往和感嘆。

敦煌壁畫中也體現(xiàn)了古人對(duì)“飛天”的幻想和對(duì)飛行體驗(yàn)的追求，當(dāng)今世界的人們不斷進(jìn)行太空探索，亦是“飛天”夢想的延續(xù)與升華。對(duì)“飛天”的描繪，極具代表性的有中唐時(shí)期第112窟的金剛金經(jīng)變和觀無量壽經(jīng)變、第225窟的《阿彌陀經(jīng)變》、第220窟的《無量壽經(jīng)變》等，浪漫的表現(xiàn)手法非但不會(huì)削弱壁畫的真實(shí)感，反而使壁畫更加形象，具有意境美，折射出古人的精神世界，更為真實(shí)可信，是中國文化中“以形寫神”“形神相照”的完美體現(xiàn)。

四、結(jié)語

總而言之，敦煌壁畫融合十六國、南北朝以來人們的生活感知，包羅了中西各時(shí)代的繪畫風(fēng)格，造就了超越時(shí)代的獨(dú)特文化盛宴。從文化和藝術(shù)的角度對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行解讀，能拉近觀者及壁畫之間的審美距離，讓壁畫中出現(xiàn)的物象、故事、題材變得更真實(shí)、更生動(dòng)。同時(shí)，敦煌壁畫對(duì)空間的轉(zhuǎn)換和物象元素的真實(shí)還原，在一定程度上也體現(xiàn)了中國古代求真求仁的儒家精神內(nèi)涵。

作者簡介

楊曉紅，1988年1月生，女，土家族，湖南張家界人，北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士，研究方向?yàn)楣すP人物畫。

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