道家美學思想在水墨動畫中的藝術呈現(xiàn)

呂迎

關鍵詞：道家;美學思想;水墨動畫;藝術呈現(xiàn)

動畫藝術是一門年輕而綜合的藝術，起源于西方。中國動畫藝術家面對動畫這一“舶來品”先從模仿做起，提出了“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號，并在實踐中創(chuàng)作出：《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等一系列經(jīng)典動畫作品。中國動畫在國際上更是有“中國學派”的美譽。這不僅是對一系列濃厚中國特色風格作品的概括，也是對一代動畫人藝術成果的褒獎。然而，隨著時代的發(fā)展，動畫制作技術不斷提高，受眾群體也從過去的少年兒童，擴大到幾乎全年齡段，可以說動畫迎來了發(fā)展的春天。表面上看起來如火如荼，可是能夠在國際上被叫響的作品幾乎沒有，是什么導致這樣的窘境呢？原因可能有很多。當代動畫缺少了與中國傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系可能是一個重要的原因。分析經(jīng)典不難發(fā)現(xiàn)，中國經(jīng)典動畫作品中對中國傳統(tǒng)文化的繼承，尤其是道家美學思想的藝術體現(xiàn)，十分具有特色。借鑒經(jīng)典，學習動畫前輩的經(jīng)驗，找到動畫與中國深厚文化底蘊的臍帶，從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，為中國動畫找到文化傳承的基因，是當代動畫人應做的工作。

1 道家的美學思想

要理解道家美學的核心，就要理清“道”“自然”“無為”以及“素樸”概念。老子對于“道”描述是“道生一， 一生二， 二生三，三生萬物”[1]，“道”是道家的思想之本;對于“自然”，老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”[1] ;對于“無為”，老子的觀點是“道常無為而無不為”[1];莊子對于“無為”提出“無為為之謂之天”[2] ;對于“樸素”莊子認為“同乎無欲，是謂素樸”[2]，樸素是對自然本色的展示。可見在道家美學中對“樸素”的界定是指沒有被人為的加工，保留自然本來的真性，這種狀態(tài)就是“道”。

道家美學崇尚自然之美，崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一，即“天人合一”的自然狀態(tài)。但是道家也不排斥否定藝術之美，而是強調(diào)在追求藝術美的過程中應遵循自然，保持一種克制無為的態(tài)度。這里“無為”并非消極的無所作為，而是以一種“雖有人做，宛自天開”的狀態(tài)，保留自然的本真。道家美學中將“樸素”定義為美的特性和標準，“樸素”一方面指創(chuàng)作者應不受外界的干擾遵從自己的本心、本性; 另一方面指藝術作品應盡可能地避免矯揉造作，而是要遵循樸素自然的原則。

2 水墨動畫概述

水墨動畫是中國動畫人的創(chuàng)舉，在水墨動畫中將傳統(tǒng)水墨藝術與動畫形式相結(jié)合，產(chǎn)生了獨特的動畫表現(xiàn)形式。水墨動畫不同于傳統(tǒng)動畫制作中的線勾輪廓、平涂上色模式，其運用特殊的工藝，制作出具有傳統(tǒng)水墨韻味的動畫作品。

1956 年上海美術電影制片廠，段孝萱、徐景達、錢家駿等一批動畫制作人萌生了將傳統(tǒng)水墨與動畫結(jié)合的想法，并向廠里提交了報告。當時全國正掀起一場“技術革新運動”，于是廠里決定把“水墨動畫”作為創(chuàng)新項目之一;1960 年1 月31 日，上海美術電影制片廠在北京舉辦了“中國美術電影展覽會”，陳毅副總理蒞臨參觀并提出“你們要是能讓齊白石的畫動起來，就更好了”。在中央領導關注及上海美術電影制片廠支持下，于1960年 5 月底，拍攝出十分鐘的彩色動畫試驗短片《水墨動畫片段》，包括《魚蝦》《青蛙》《小雞》三個小片段。這部實驗短片宣告了具有水墨形式的動畫片，在技術上的試驗取得了成功。自 1960 年開始，水墨動畫的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個黃金時期，產(chǎn)生了一批膾炙人口的作品。但是，嚴格意義上的傳統(tǒng)水墨動畫，僅包括上海美術電影制片廠的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》，和長春電影制片廠的《雁陣》《雪鹿》，以及北京科學教育電影制片廠的《蘭花花》幾部作品。在這些經(jīng)典的水墨動畫作品中不僅有動畫人的辛勤汗水，同時也凝聚著中國水墨藝術家的藝術創(chuàng)意。如《小蝌蚪找媽媽》造型，就是取材于國畫大師齊白石的作品;動畫片《牧笛》中“長安畫派”名家方濟眾的場景描繪，與國畫大師李可染繪制的角色形象可謂是“珠聯(lián)璧合”;同時，畫家吳山明筆下超凡脫俗的人物形象，也為動畫《山水情》展現(xiàn)了水墨藝術的筆情墨趣。

3 道家美學思想在水墨動畫中的藝術呈現(xiàn)方式

3.1 借助造型呈現(xiàn)

水墨動畫不同于其他動畫影像藝術，它更注重角色造型意象與場景意境的表達。在一系列經(jīng)典水墨動畫作品中，共同的特點是，在人物及場景造型設計中，不同于當時西方動畫片的線條結(jié)構(gòu)，以寫意傳神為主。人物的造型用簡練的筆法繪制出角色的形態(tài)，線條并不是以人物的結(jié)構(gòu)為落筆的依據(jù)，更多的是作者對角色形象精神氣質(zhì)的綜合表現(xiàn)。在毛筆的橫涂縱抹間，人物的神采呼之欲出;在色彩上運用黑白二色，或點綴少量的顏色，畫面呈現(xiàn)素色簡樸自然天成之感，體現(xiàn)出道家美學的“簡”與“淡”;在場景設計中沒有采用傳統(tǒng)動畫里的焦點透視，而是采用中國山水畫中所特有的“三遠”法，即：“高遠”“深遠”“平遠”，表現(xiàn)出山川不同的透視角度，山川景致也是隨著故事中人物情感的變化而轉(zhuǎn)變。

以上的特點在具體的作品中又呈現(xiàn)出不同的面貌，如1961年出品的第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，造型取材自國畫大師齊白石的作品，角色造型簡練概括，在筆情墨趣間傳遞出“以形寫神”“形神合一”藝術特點;在另一部作品《牧笛》中，牧童與牛以及背景竹林采用“實”的手法，而水面采用空白“虛”的手法，在虛實對比間營造一種人與自然和諧共生的狀態(tài);出品于1988 年的水墨動畫巔峰之作《山水情》更是將道家美學思想推向了極致，在山川景物的表現(xiàn)中帶有強烈的主觀色彩，時空處理體現(xiàn)出極大的自由度。“昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[3]。在場景構(gòu)圖上采用了山水畫中的留白，大面積的空白給了觀眾以想象空間，體現(xiàn)出道家老莊的虛無思想。其畫面摒棄多余線條與色彩，在筆墨的皴擦點染中表現(xiàn)人與自然的交融。在老琴師贈琴給漁童的段落中，漁童在山間獨自撫琴，琴音裊裊，畫面切換漁童與老琴師共同泛舟江面。在鏡頭畫面中，除小舟與琴師師徒外，一切靜物仿佛籠罩在一層云霧中，景物只能依稀辨認?！昂焱怆[隱兩三煙樹”，整個畫面頗有北宋詞人柳永的詞意，在小船外大量留白，給觀眾以想象的空間。

3.2 借助音樂呈現(xiàn)

音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表現(xiàn)人們的思想、情感，反映社會現(xiàn)實生活的聽覺藝術[4]。在中國水墨動畫中基本沒有臺詞，音樂是影片聲音的主體，貫穿于作品始終，承擔著重要的敘事作用。音樂能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心活動與感受，營造情緒氛圍，場景轉(zhuǎn)換、故事推進等均以樂音的形態(tài)表述。

水墨動畫《牧笛》，運用民族樂器，優(yōu)美旋律非常好地與畫面進行了契合，對故事的發(fā)展、意境的營造起到了很好的作用。有“中國魔笛”之稱的陸春齡的笛子演奏，與“長安畫派”主要畫家之一方濟眾的背景可謂珠聯(lián)璧合，一下子就將人帶入到江南水鄉(xiāng)的情境之中。在音樂中觀眾感受到陣陣蟬聲，垂柳搖曳，盛夏時光。隨著畫面的切換，牧童騎牛，由遠及近。笛子獨奏悠揚婉轉(zhuǎn)，這里既是對畫面中牧童吹奏笛子的聲音表現(xiàn)，也是對“天人合一”意境的創(chuàng)達。曲笛潤麗音色、清晰，強弱對比自如，“喚音”“送音”“打音”“倚音”“顫音”等技術的運用更增添了影片的表現(xiàn)力。這一牧笛曲以變奏的形式在影片中不斷出現(xiàn)，推動著故事的發(fā)展，將影片推向高潮?？梢哉f音樂是整部作品的靈魂，是畫面意境的拓展，在曲調(diào)的變化中展現(xiàn)道家思想的“天地與我并生，萬物與我為一”。

在另一部動畫《山水情》中，音樂的情感表現(xiàn)作用更是發(fā)揮的淋漓精致，成為整部動畫作品的重要環(huán)節(jié)。影片開始，在風聲、水聲中，葉笛悠揚婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)將觀眾帶入到空靈的山水意境之中。少年載著老琴師撐船離岸，笛聲再次從空寂中響起，這里體現(xiàn)出少年的怡然之情。老琴師病中初愈，屋外，少年撐船而歸，笛聲再次響起，屋內(nèi)琴師的琴音也一同奏響。此處雖沒有過多鏡頭畫面的交代，可是通過古琴與葉笛的合奏，觀眾能感受到琴師與少年的友情。音樂在此不是襯托景物的背景，而是故事推進與意境營造的主體。在離別這一段，是整部作品的高潮，少年獨自在山巒間撫琴送別恩師，天地間仿佛除了琴音只有師徒二人，師徒間的離別不舍之情通過琴音外化出來。琴聲先慢后快，由徐轉(zhuǎn)急，后又從急促復歸平散，完整地呈現(xiàn)了一段送別時的情感變化，其中包含的不舍、牽掛、釋然等師生之情得以自然涌動。

3.3 借助影像呈現(xiàn)

水墨動畫秉持道家美學思想。在影像空間及鏡頭切換上遵循以簡御繁原則，追求意境的表達。因此，在分鏡頭的設計上，也更加平緩和抒情?；谒珓赢嫷倪@些特點，在整體鏡頭運用上大多呈現(xiàn)出平面化的特征，以長鏡頭和平行蒙太奇配合演繹。所謂蒙太奇，是指“用局部組合成整體的思維方式，影片將一系列在不同地點、不同時間，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)、刻畫人物”[5]。在水墨動畫《牧笛》中，空間的處理采用國畫般的平面意象空間，不強調(diào)景物的空間縱深感。通過鏡頭的平移來切換場景和敘述故事，猶如觀賞中國繪畫長卷，是我國特有的具有東方意蘊的電影敘事語言。這種鏡頭語言與水墨手法交相呼應，水乳交融，很好地表達了意在象外、情在境中道家的獨特美學思想。如水墨動畫巔峰制作《山水情》，片中師徒離別的高潮部分運用了特殊的制作手法，采用即時作畫來表現(xiàn)人物內(nèi)心的起伏變化。隨著琴音由慢變快，畫面切換也隨之加快，水墨暈染間暴雨驟降，驚濤拍岸。暴雨中孤鷹翱翔，情與景交融。隨著琴音由急漸徐，畫面隨著云霧散開一切復歸平靜，雄鷹展翅隨孤帆遠去，影片節(jié)奏變換映射出師徒離別時的內(nèi)心波瀾。山水背景壯烈激昂，細致的筆觸感性詩意，運用天人合一的思想，表現(xiàn)了真摯的師徒之情。

4 結(jié)語

中國水墨動畫根植于五千年的傳統(tǒng)文化，以道家美學思想作為創(chuàng)作的精神內(nèi)核，吸收中國傳統(tǒng)藝術精華，為世界動畫藝術殿堂奉上一道精彩的“中國風”。新一代動畫人必將沿著前輩的足跡，在吸收傳統(tǒng)的基礎上融入現(xiàn)代語匯，不斷地豐富水墨動畫的內(nèi)涵與外延，再現(xiàn)水墨動畫昔日輝煌。