回首向來(lái)蕭瑟處

岳永逸

一

因?yàn)槎兰o(jì)二三十年代晏陽(yáng)初倡導(dǎo)和實(shí)踐的平民教育運(yùn)動(dòng)，定縣馳名中國(guó)，也有了世界性的意義。在這一“洋博士下鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)村建設(shè)以及民族自救運(yùn)動(dòng)中，定縣秧歌進(jìn)入這些洋博士的視野，并凸顯了出來(lái)。一九三三年，李景漢、張世文選編的《定縣秧歌選》由中華平民教育促進(jìn)會(huì)（平教會(huì)）出版。數(shù)十年后，深度參與了定縣平民教育運(yùn)動(dòng)的美國(guó)人甘博（S . D . G a m b l e）出版了定縣秧歌的英文版，Chinese village playsfrom the Ting Hsien region（ YangKeHsüan ）。

因?yàn)槠浇虝?huì)，定縣秧歌這種原本在鄉(xiāng)野生發(fā)、傳衍的小戲，不再僅僅是民間、鄉(xiāng)土與方言的，它與知識(shí)精英、城市、民族國(guó)家、政治、教育、文化、藝術(shù)審美、遺產(chǎn)、治理術(shù)和世界等，有了剪不斷理還亂的關(guān)聯(lián)。作為《定縣秧歌選》主要的信息源，秧歌藝人劉洛福一九三一年前往北平獻(xiàn)藝，灌制了唱片。作為鄉(xiāng)村戲，定縣秧歌既是平民教育的媒介，也因之成為始終被贊譽(yù)有加的成果。近百年來(lái)，因?yàn)榕c演者—觀者個(gè)體生命歷程、日常生產(chǎn)生活、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、歷史演進(jìn)、地方文化建設(shè)、國(guó)家大政方針和科技革新之間的復(fù)雜互動(dòng)，定縣秧歌在學(xué)界一直有著熱度。除李同民、李景漢、張世文、甘博、趙衛(wèi)邦等奠基性的著述之外，朱迪絲（J o h n s o n J u d i t h）、歐達(dá)偉（R. D. Arkush）、董曉萍和江棘等對(duì)定縣秧歌都有可圈點(diǎn)的著述：或偏重劇本，或偏重鄉(xiāng)民的倫理道德觀，或偏重女性在秧歌內(nèi)外的在場(chǎng)。雖然風(fēng)格各異，與定縣秧歌的演者—觀者有著不同程度甚至有意的“間離”，這些主要依托定縣秧歌劇文、劇情的著述，卻多少都基于長(zhǎng)短、深淺不一的田野調(diào)查。

正是在田野調(diào)查這個(gè)意義上，作為定縣本地人，青年學(xué)者谷子瑞更偏重活生生的人的新著《定縣秧歌：從鄉(xiāng)村戲到非遺》，有著其不可替代的價(jià)值。

二

子瑞對(duì)定縣秧歌從鄉(xiāng)村戲到非遺（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）百年小史的梳理，在賦予定縣秧歌以脈動(dòng)的同時(shí)，還呈現(xiàn)出他者難以捕捉到的定縣秧歌演進(jìn)的隱蔽語(yǔ)本和其左沖右突的倔強(qiáng)。

在鄉(xiāng)村戲這一歷時(shí)性層面，定縣秧歌有著下述參差的風(fēng)景：李景漢等“海歸”對(duì)定縣秧歌的凈化;熊佛西對(duì)定縣秧歌的舍棄，用話劇等外來(lái)的文明戲代替秧歌的平教運(yùn)動(dòng)實(shí)踐;平教運(yùn)動(dòng)對(duì)定縣秧歌效度有限的功利性使用這一精英傳統(tǒng)，和由之衍生的定縣秧歌的“偽民間性”;諸多研究羅列的劇目的紕漏，研究者自圓其說(shuō)的釋讀以及誤讀，等等。當(dāng)下，定縣秧歌經(jīng)歷了非遺化的過(guò)程，因此被命名的傳承人與此前藝人，尤其是名角之間，明顯不搭。傳承人是自上而下的官方命名，名角是自下而上的觀者—民眾的加冕。因?yàn)檎嚓P(guān)職能部門及評(píng)審者的操控，與藝人有一定重合度的非遺傳承人成為多義的“復(fù)數(shù)”。打政策擦邊球的傳承人、領(lǐng)導(dǎo)個(gè)人好惡決定的傳承人，赫然在列。這些多少水土不服的傳承人，勢(shì)必對(duì)前在的藝人群體及其小社會(huì)造成一定程度的撕裂，影響到非遺化定縣秧歌的新生態(tài)。當(dāng)然，不僅是在中國(guó)，這實(shí)乃各國(guó)非遺保護(hù)在官僚行政化之后不可避免的共性。

一定程度上，子瑞將作為鄉(xiāng)村戲和作為非遺的定縣秧歌對(duì)立了起來(lái)。在其辨析中，鄉(xiāng)村戲越發(fā)浪漫主義，素樸、拙野卻溫馨，非遺明顯現(xiàn)實(shí)主義，庸常、悲壯卻精明。毫無(wú)疑問(wèn)，哪怕是信息傳遞沒(méi)有當(dāng)下快捷，當(dāng)年平教會(huì)對(duì)劉洛福的倚重與發(fā)現(xiàn)，尤其是將之“外派”北平的展演，對(duì)定縣這個(gè)地域社會(huì)、對(duì)作為鄉(xiāng)村戲的定縣秧歌界絕對(duì)有著巨大的震動(dòng)。其產(chǎn)生的蝴蝶效應(yīng)，應(yīng)該遠(yuǎn)勝于今天自上而下認(rèn)定的傳承人對(duì)定縣秧歌的影響。簡(jiǎn)言之，鄉(xiāng)村戲藝人—名角與非遺傳承人并非一個(gè)簡(jiǎn)單的昔是今非的矛盾體。

非遺前、非遺化和后非遺之三段論，早已成為國(guó)內(nèi)外海量非遺著述的經(jīng)典范式。在這種經(jīng)典化的八股范式中，過(guò)去，不是不堪回首、忍辱偷生，就是輝煌燦爛、余味無(wú)窮;現(xiàn)在，岌岌可危，卻枯木逢春，且很快欣欣向榮;未來(lái)，任重道遠(yuǎn)，但前景可期。其實(shí)，每個(gè)非遺項(xiàng)目都有其生命歷程。當(dāng)傳承者的主體性得以發(fā)揮時(shí)，一個(gè)非遺項(xiàng)目就會(huì)有著因應(yīng)時(shí)變、世變的調(diào)適能力，可能傳衍下去。不接地氣的外力的強(qiáng)行干預(yù)，心急火燎的打強(qiáng)心針，通常適得其反，無(wú)力回天。換言之，非遺前、非遺化和后非遺這一貌似動(dòng)態(tài)的譜系，實(shí)則是靜態(tài)與靜力學(xué)的馬甲，有著刻舟求劍的愚妄。

這種愚妄，多少剔除了時(shí)間對(duì)于特定個(gè)體、群體而言無(wú)處不在的主觀性，將原本互現(xiàn)、作為一個(gè)連續(xù)體的時(shí)間物理化。被對(duì)象化、插入界樁的時(shí)間，成為一個(gè)個(gè)裂塊、一個(gè)個(gè)無(wú)限小的時(shí)間點(diǎn)。如此，作為符碼，與這些時(shí)間塊或時(shí)間點(diǎn)對(duì)應(yīng)的人群、社會(huì)與文化，盡管可以任意涂抹、編織，卻是隔山打牛，無(wú)法觸碰本質(zhì)。在《燒毀的諾頓》（Burnt Norton ）開(kāi)首，艾略特寫(xiě)道：“現(xiàn)在的時(shí)間和過(guò)去的時(shí)間// 也許都存在于未來(lái)的時(shí)間// 而未來(lái)的時(shí)間又包容于過(guò)去的時(shí)間?！?/p>

從鄉(xiāng)村戲到非遺的命名，說(shuō)明子瑞對(duì)定縣秧歌有著時(shí)間連續(xù)體和“ 主觀現(xiàn)在”（s u b j e c t i v epresent）抑或說(shuō)“延展的現(xiàn)在”之意識(shí)?？墒牵趯?duì)比藝人和傳承人時(shí)，她還是不自覺(jué)地陷入了時(shí)間裂塊的縫隙。在新生的“非遺學(xué)”語(yǔ)境下，子瑞的這一不足實(shí)屬可能次生的“非遺考古學(xué)”范疇。然而，在鄉(xiāng)野與鄉(xiāng)土一道野生野長(zhǎng)而今天被命名為非遺的東西，通常源頭難明、譜系不清、空缺甚多。至今，對(duì)定縣秧歌而言，無(wú)論從哪個(gè)角度都重要莫名的劉洛福，其生卒年一直不詳。更不用說(shuō)，定縣秧歌起源這一永恒的“迷思”（myth）。這一悖論，使得各國(guó)眾多非遺項(xiàng)目的歷史成為不斷自我建構(gòu)、完善的“發(fā)明的歷史”。在這一世界性的潮流中，民族主義、現(xiàn)代民族國(guó)家、地方主義、文化相對(duì)主義、個(gè)人英雄主義、政治治理術(shù)、群體內(nèi)部精英的優(yōu)位主義等，都紛紛染指其中，鞍前馬后。

子瑞多少朦朧地意識(shí)到社會(huì)靜力學(xué)、革命詩(shī)學(xué)和文化單線進(jìn)化論的危險(xiǎn)性。她絲毫沒(méi)有發(fā)明歷史的企圖，而是認(rèn)真地發(fā)現(xiàn)歷史。其調(diào)研、書(shū)寫(xiě)有考掘的意味，卻沒(méi)有要“知識(shí)考古”定縣秧歌的野心。事實(shí)上，她已經(jīng)成功地從歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)層面“熱描”出了定縣秧歌在鄉(xiāng)村戲和非遺等不同階段的復(fù)雜性、異質(zhì)性和內(nèi)在演進(jìn)的連續(xù)性。其看似否定性的辨析，并非是要否定平教運(yùn)動(dòng)、五十年代戲改、八十年代十套民間文藝集成工程、非遺運(yùn)動(dòng)等對(duì)定縣秧歌的良性影響。對(duì)相關(guān)否定性的呈現(xiàn)，反而還原這些運(yùn)動(dòng)以真實(shí)性、合理性，尤其是表明了演進(jìn)中的定縣秧歌必然有的濃淡不一的“非鄉(xiāng)土性”。其實(shí)，鄉(xiāng)土性和非鄉(xiāng)土性巨大張力編織而成的生態(tài)場(chǎng)，才是當(dāng)下命名為非遺的這些文化遺產(chǎn)生發(fā)、傳衍的遠(yuǎn)近真實(shí)布景。

正因?yàn)橛兄鴮W(xué)術(shù)研究的持平之心和對(duì)故土的赤子之心，子瑞在歷時(shí)、共時(shí)和觀者—演者心意等多個(gè)層面， 都強(qiáng)調(diào)紅白喜事、廟慶等“露天劇場(chǎng)”與省城、京城、央視等高大上的“優(yōu)位時(shí)空”的同等重要性。無(wú)論因何種外力的正面影響抑或負(fù)面沖擊，子瑞始終強(qiáng)調(diào)定縣秧歌的生命力在藝人這個(gè)群體本身，在定縣這塊熱土，在作為觀者的民眾的主動(dòng)抉擇。進(jìn)而，與廟慶—“臺(tái)口”同等重要的演出場(chǎng)所—紅白喜事—“小事”，成了定縣秧歌蹣跚前行的根本。

與“唱臺(tái)口”一道，“擋小事”不但賦予了秧歌藝人以生計(jì)、使觀者人生儀禮有了神圣的意味和熱鬧的氛圍，在豐富當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ畈⑹谷松鷪A滿的同時(shí)，還為后起的非遺化定縣秧歌培養(yǎng)了基本的觀演群體。即使在非遺化之后，臺(tái)口、小事這些完全因鄉(xiāng)野小民而生的敞亮的“空的空間”（the empty space）、質(zhì)樸劇場(chǎng)（poor theatre），依舊是定縣秧歌最為根本的傳衍時(shí)空。領(lǐng)導(dǎo)、評(píng)委、導(dǎo)演以及傳承人占主導(dǎo)地位的匯演、大賽以及送戲下鄉(xiāng)的聽(tīng)令演出—全景監(jiān)視的閉合舞臺(tái)，是非遺定縣秧歌的面子，也是相關(guān)人群必須完成的工作。正是這一制度性的點(diǎn)綴，使得因生計(jì)和傳承而一體性的秧歌傳承人—演者不得不面對(duì)多元化的“主家”。在子瑞筆下，這些主家包括：紅白喜事的主家和“管事的”、廟主、政府官員、評(píng)審專家、記者、導(dǎo)演、高級(jí)別的傳承人以及企業(yè)家，等等。

國(guó)家級(jí)非遺這頂先聲奪人的帽子，沒(méi)有遮蔽子瑞的雙眼。她告訴我們：對(duì)定縣秧歌而言，哪怕是早早步入精英眼簾、走出國(guó)門，哪怕非我莫屬地成為首批國(guó)家級(jí)非遺，其生命力依舊在鄉(xiāng)野，在包裹城市并與之綿長(zhǎng)互動(dòng)的鄉(xiāng)土。當(dāng)鄉(xiāng)野被雅化為城鎮(zhèn)，當(dāng)鄉(xiāng)土始終被視為城鎮(zhèn)的對(duì)立面而被強(qiáng)力擠壓與侵蝕，被命名為非遺的定縣秧歌就面臨離鄉(xiāng)、離土、離民，及至被“家國(guó)情懷”等大詞霸凌而上氣不接下氣的窘迫。它既無(wú)望唯非遺馬首是瞻、華麗轉(zhuǎn)身，也難以偃旗息鼓、壽終正寢。懸置抑或說(shuō)懸浮，是諸多厚重卻空洞的非遺報(bào)告和雄文—非遺八股—稱頌的非遺的真相。要弘揚(yáng)多數(shù)原本與鄉(xiāng)土一體卻宛在水中央的非遺，道阻且長(zhǎng)。

三

寫(xiě)這本真心誠(chéng)意向定縣秧歌和故鄉(xiāng)致敬的小書(shū)，子瑞并不容易。與她的定縣秧歌和故土定縣一道，子瑞本身也經(jīng)歷了化蛹為蝶的升華。這種升華，是對(duì)鄉(xiāng)野的回歸、親近，直至水乳交融。

二0一六年剛上研究生那陣兒，聽(tīng)到我說(shuō)定縣秧歌、平教會(huì)、李景漢、甘博、宋文川、韓飄高這些語(yǔ)詞時(shí)，子瑞明顯茫然，眼睛空空如也。這塊土地上各色人等的起落、生死、飄蕩，于青春的她了無(wú)印跡。她儼然生活在真空。常年朝夕置身的故土，僅是驛站?？墒?，對(duì)故土漠然而陌生的她，很快進(jìn)入角色，并將她對(duì)自己的成長(zhǎng)、對(duì)故土的熱愛(ài)熔鑄到了對(duì)定縣秧歌的踏查與省思之中。臺(tái)前幕后、老少爺們兒、姑嫂妯娌、家長(zhǎng)里短、聲聲秧歌、纖纖絲竹、傳說(shuō)故事、冬寒夏熱…… 都迅速浸透其每一個(gè)感官、每一種觸覺(jué)。身外的故鄉(xiāng)、秧歌不但化為感官、知覺(jué)，也化為其終生揮之不去的主體性之本質(zhì)。在此意義上，她傾注心力而成的這本定縣秧歌就是她這個(gè)定縣人個(gè)體的，是大寫(xiě)的“我”的。

因?qū)懚h秧歌， 子瑞完成了其別具一格的“ 成年禮”。在此意義上， 定縣秧歌對(duì)子瑞有著不言而喻的“ 紀(jì)念碑性”（monumentality）。定縣秧歌上演的小事、臺(tái)口、禮堂和央視等異質(zhì)時(shí)空，定縣秧歌的劇情、角色行當(dāng)、唱腔、舞臺(tái)布景、鍋煙子與油彩，劉洛福、宋文川的紅火傳奇，非遺傳承人的尷尬與勉力，合伙搭班分錢的斗智斗勇，臺(tái)前幕后不乏暖意的鉤心斗角，冬日里與劇團(tuán)一道游走鄉(xiāng)野阡陌時(shí)撲面而來(lái)的陣陣寒意……都在其字里行間、書(shū)脊內(nèi)外高高聳立。

不論什么級(jí)別，如果一項(xiàng)非遺外在于個(gè)體，于個(gè)體生命了無(wú)意義，那么它也只能在館舍中化石般虛無(wú)地存在， 徒勞也徒然。在此意義上，不同行政級(jí)別的非遺，是鄉(xiāng)土的，更應(yīng)該是個(gè)體的，哪怕僅僅是個(gè)體自我的鏡像與投影。其實(shí)，文學(xué)、藝術(shù)與所謂的學(xué)術(shù)著作，又何嘗不是如此？這難免讓我想到善寫(xiě)生死常相的蕭紅，想到經(jīng)常追問(wèn)自我而一直在路上的何貝莉?！渡缊?chǎng)》《呼蘭河傳》都是悲情而絕望的，蕭紅的文字有吞噬一切的魔力。讀者經(jīng)常會(huì)身不由己地被其文字拋到洪荒之外，寂然凝慮，思接千載，卻沒(méi)了歸路。在《無(wú)始無(wú)終：轉(zhuǎn)山》中，同時(shí)扮演了獵手與獵物雙重角色的貝莉，始終在藏地的圣山圣境中拷問(wèn)靈與肉。靈山就在天邊、眼前，腳下的路卻沒(méi)有盡頭，甚至不知通往何方。

作為鄉(xiāng)土日常以及非遺的暮歌， 子瑞悲情而不煽情。反而，字里行間不乏一絲絲閃閃爍爍的光。面對(duì)欣欣向榮同時(shí)也庸常甚或慘淡的現(xiàn)實(shí)，仿佛貝莉的轉(zhuǎn)山，子瑞、定縣秧歌和故土三位一體的“自我”的朝圣腳步不免滯重，執(zhí)拗的眼神難免疲困?？上驳氖?，她堅(jiān)持了下來(lái)，與百年來(lái)定縣秧歌的觀者—演者一道，階段性地轉(zhuǎn)完了自己的山，讓世人看到少了光暈卻一樣難免為之動(dòng)容的定縣秧歌和定縣這片靜默的熱土。

料峭春風(fēng)吹酒醒。無(wú)論陰晴、真假，非遺本身并不是一個(gè)問(wèn)題！但是，定縣秧歌永遠(yuǎn)都會(huì)是一個(gè)問(wèn)題！