“為所欲為”現(xiàn)代性藝術(shù)法則的確立與泛美術(shù)范疇的重建
——以杜尚現(xiàn)成品為中心

肖偉勝

引 子

1919年，杜尚選取了歐洲藝術(shù)中最著名的一件經(jīng)典作品——達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》復(fù)制品——并對其加以涂改，取名為《L.H.O.O.Q》。該作品相比《泉》而言，對傳統(tǒng)價(jià)值觀念的抨擊更加引人注目，更為激進(jìn)。通過添加一撮山羊胡子和兩撇八字胡，他成功地把這個(gè)神秘的人物轉(zhuǎn)變成一個(gè)雌雄同體或女性化的男性形象，并且用一種令人厭惡的文字游戲來強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。當(dāng)人們根據(jù)法語語音來朗讀這些字母時(shí)，它們聽上去就像這樣一個(gè)句子：“她的屁股很誘人?！?Elle a chaud au cul)在解釋自己的創(chuàng)作動機(jī)時(shí)，杜尚是這樣說的：“在達(dá)達(dá)主義蓬勃發(fā)展以及我們正在摧毀很多事物的1919年，這幅《蒙娜麗莎》變成了一個(gè)最好的犧牲品。我之所以在她的臉上加了一撮山羊胡子和兩撇八字胡，僅僅只是想要褻瀆它而已?！?Smith247)不管是旨在對美的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)起攻擊的《泉》，還是這幅只想對藝術(shù)經(jīng)典《蒙娜麗莎》予以褻瀆的“現(xiàn)成品”，事實(shí)上，從杜尚制作的大量現(xiàn)成品來看，幾乎都采用了這種近乎惡作劇的手法。

現(xiàn)成品這一概念是杜尚在1915年到達(dá)紐約的時(shí)候形成的，后來他將自己前期制作的《自行車輪》《梳子》《咖啡機(jī)》以及《雪鏟》等也都追認(rèn)為現(xiàn)成品。1938年出版的《超現(xiàn)實(shí)主義簡明詞典》賦予了這個(gè)術(shù)語清晰明確的定義： 通過藝術(shù)家的選擇，使工業(yè)制品提升到藝術(shù)的高度。這個(gè)詞條實(shí)際上是由超現(xiàn)實(shí)主義者安德烈·布勒東執(zhí)筆的。這個(gè)不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x被藝術(shù)史家稱為稀釋版——選擇一件產(chǎn)品，改變它的語境，把它稱為藝術(shù)，這樣就成了。雖然杜尚并沒有完全否決布勒東的定義，但他在描述現(xiàn)成品的時(shí)候曾說，它是“一件不是由藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品”，同時(shí)卻又說，“請注意，我并不打算做一件脫離了藝術(shù)本身的藝術(shù)作品”(哲思特260)；看來反諷的態(tài)度是杜尚一貫的風(fēng)格，在現(xiàn)成品的定義上也不例外。杜尚制作現(xiàn)成品其實(shí)有著三層用意，即首先是對傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)性或獨(dú)特性的蔑視和嘲弄，要的就是“它不具備獨(dú)特性”。其次是對傳統(tǒng)手工制造的解構(gòu)，逃離趣味，逃離如同神造萬物那樣的美學(xué)感受以及純視覺的愉悅，用偶然的方式和對美學(xué)的漠視來取代它們，也就是主張藝術(shù)并不必然關(guān)乎美；最后，關(guān)鍵的問題其實(shí)是制作者的“選擇”，這種選擇往往是一種有意隨機(jī)安排，就如從未見面的男女經(jīng)第三者安排的約會，同時(shí)還通過創(chuàng)作者的題字簽名這樣的語言形式來喚起觀眾的別樣思考，旨在掙脫傳統(tǒng)的繪畫形式，從而為心智服務(wù)。杜尚說他想使用現(xiàn)成品來“改變藝術(shù)家的地位，或者，至少改變用來定義藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)”(哲思特261)。

一、 杜尚現(xiàn)成品與“為所欲為”現(xiàn)代性藝術(shù)法則的確立

今天，當(dāng)我們回望杜尚這一系列現(xiàn)成品時(shí)，盡管它們已經(jīng)喪失了最初的顛覆性和銳利鋒芒，但這些打破舊習(xí)的物品已然改變了用來定義藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，并在相當(dāng)程度上提醒我們?nèi)ベ|(zhì)疑藝術(shù)、藝術(shù)史，以及靠什么來成為一名藝術(shù)家。事實(shí)上，現(xiàn)成品是杜尚給予藝術(shù)史的一筆非常豐厚和寶貴的遺產(chǎn)，它對后來的藝術(shù)發(fā)展至少有兩方面的借鑒和啟示： 一是，杜尚企圖經(jīng)由“現(xiàn)成品”來確認(rèn)一種新的藝術(shù)原理，即“藝術(shù)自由”(art at large)的可能性(art at large，也可譯為“整個(gè)的藝術(shù)”“一般藝術(shù)”)，該原理不受制于任何審美鑒賞力或形態(tài)學(xué)的限制性要求。杜尚說：“現(xiàn)成品的有趣之處在于，我從來沒能找到一個(gè)完全滿意的定義或解釋?！?威瑟姆319)這其實(shí)是說，“現(xiàn)成品”不能用傳統(tǒng)的形態(tài)學(xué)方式來加以界定，它沒有固定的身份。研究杜尚而熟知其畢生作品的安妮·德·哈農(nóng)庫特也認(rèn)為，“在杜尚所有的創(chuàng)作中，現(xiàn)成品是最無法分類和并入某個(gè)主題的”(威瑟姆324)。如果要把現(xiàn)成品劃入某個(gè)類別或范疇，就涉及它滿足那個(gè)范疇的成員資格的標(biāo)準(zhǔn)或條件，但是“現(xiàn)成品”在展開自身傳奇的歷史進(jìn)程中，卻經(jīng)歷過多次改變，其變種包括“互補(bǔ)的現(xiàn)成品”“調(diào)整的現(xiàn)成品”“遠(yuǎn)程現(xiàn)成品”和“不幸的現(xiàn)成品”，以及“現(xiàn)成品的意向”等。這就出現(xiàn)一件“現(xiàn)成品”在這樣或那樣的情況下會表現(xiàn)出自我破壞的“意向”(威瑟姆319)，如此一來，其語義都飄浮不定，難以捉摸，更遑論將其納入既有的類別或范疇之中了。在此情形下，杜尚往往是在否定的意義上來給現(xiàn)成品下定義，“現(xiàn)成品的真正意義是否決了給藝術(shù)下定義的可能性”(哲思特259)。

現(xiàn)成品否決了給藝術(shù)下定義的可能性，實(shí)際上意味著“藝術(shù)自由”的可能性(Smith255)。這就是現(xiàn)成品所確定的新的藝術(shù)原理。該原理通過杜尚這些褻瀆冒犯之作體現(xiàn)出來?！八囆g(shù)自由”的可能性原理表示，一旦我們將任選的制造物(工業(yè)制成品)提升為“現(xiàn)成品”，也就是把任意選擇的對象判定為藝術(shù)，那么在“這是藝術(shù)”這個(gè)命題中，藝術(shù)就可以是任何對象，不管它是什么。所以說，經(jīng)過杜尚命名之后的所有現(xiàn)成品本身都是無關(guān)緊要的，因?yàn)樗鼈儫o論是什么都可以。更進(jìn)一步，在對現(xiàn)成品作出“這是藝術(shù)”的判斷時(shí)，這一判斷就不只是一個(gè)句子而已，而是一個(gè)聲明，“一個(gè)聲明就成了一個(gè)語言‘對象’，它被認(rèn)為是語言的聲明功能的實(shí)施”(《杜尚之后的康德》314)。于是，現(xiàn)成品在“這是藝術(shù)”的聲明中獲得了它們作為藝術(shù)品之存在?，F(xiàn)成品的這種變換對《泉》當(dāng)然有效： 這小便器什么也沒做，只是展示自己，它首先是作為實(shí)例證示的聲明“這是一個(gè)小便器”加以轉(zhuǎn)譯；其次，它須進(jìn)一步展示自己以便檢驗(yàn)是否能納入那種藝術(shù)慣例之中，由于已經(jīng)成功地通過了這個(gè)試驗(yàn)，小便器也被“這個(gè)小便器是一件藝術(shù)品”的聲明所轉(zhuǎn)譯，此聲明是它確實(shí)通過上述試驗(yàn)的證詞。因此，“這是藝術(shù)”這一命題將現(xiàn)成品轉(zhuǎn)譯為聲明。當(dāng)這個(gè)聲明引導(dǎo)我們面對任何一件杜尚的現(xiàn)成品時(shí)，一方面，當(dāng)那些選調(diào)為現(xiàn)成品的指稱對象被認(rèn)為是藝術(shù)品時(shí)，就確立了杜尚作為藝術(shù)家的名聲，并將其供奉為它們的創(chuàng)始人；另一方面，通過對現(xiàn)成品做出的是藝術(shù)的判斷，公眾已經(jīng)收到這個(gè)聲明，并且為了聲明自身而重復(fù)它，也就是迫使觀者像杜尚那樣重復(fù)這一聲明即“這是藝術(shù)”。如此這般，那么一直掌控著“藝術(shù)”命名權(quán)的職業(yè)的、審美法則的衛(wèi)道士，就將判斷藝術(shù)的權(quán)利，判斷無論什么都可以是藝術(shù)的權(quán)利，讓渡給了觀眾。“現(xiàn)成品”象征性完成的，正是這一立法權(quán)的轉(zhuǎn)移，所以比利時(shí)藝術(shù)理論家蒂埃利·德·迪弗說：“在預(yù)見性地將現(xiàn)成品的作者投射到門外漢的觀眾的位置，杜尚倒過來迫使這一觀眾——特別當(dāng)他或她是一位‘專家’之時(shí)——相應(yīng)地將他或她投射到這一作者的位置，與他本人一樣遵循同樣的法則。這就是現(xiàn)代性的法則，而它所說的無非就是： 為所欲為?！?《杜尚之后的康德》274)而正是這一立法權(quán)的轉(zhuǎn)移，才使現(xiàn)成品真正達(dá)成它嘲弄和打敗甚至改變觀眾的最終目標(biāo)。

因此，“為所欲為”成了現(xiàn)代藝術(shù)家必須遵循的法則，也是其應(yīng)盡的義務(wù)。它一方面禁止職業(yè)的、審美法則的衛(wèi)道士們成為藝術(shù)傳統(tǒng)的唯一守護(hù)者，隨著畫廊和公共繪畫市場的形成和成熟，所謂藝術(shù)門外漢的觀眾不再可能被他們牽著鼻子走了。另一方面，伴隨著“現(xiàn)成品”象征性地將判斷藝術(shù)的權(quán)利讓渡給觀眾，“為所欲為”這一法則也就規(guī)定了藝術(shù)家的行動，盡管這種行動是在沒有規(guī)則可言情況下的行動。迪弗指出，“這是一個(gè)命令： 行動；你應(yīng)當(dāng)做。不過，假如這個(gè)命令沒有說我應(yīng)該做什么，我又應(yīng)該做什么呢？呵呵，你就做你想做的。根據(jù)你的自由意志來行動”(《杜尚之后的康德》275)。杜尚正是憑借著自己一個(gè)不羈的自由靈魂，不僅果敢地承負(fù)起自身作為現(xiàn)代藝術(shù)家的義務(wù)，更重要的是，他在藝術(shù)領(lǐng)域開創(chuàng)性地確立了“為所欲為”這一條現(xiàn)代性的法則。

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從杜尚制作現(xiàn)成品的過程來看，每一次作品的制作完成既不能給予其他藝術(shù)家標(biāo)準(zhǔn)，也不能提供一種創(chuàng)作套式，從而垂范后世，正如迪弗所說：“因?yàn)闃?gòu)成某個(gè)藝術(shù)家的實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和慣例的東西，對于其他藝術(shù)家而言，只不過是別人的準(zhǔn)則而已。沒有一條準(zhǔn)則可以構(gòu)成一項(xiàng)普遍法則?！?《杜尚之后的康德》294)當(dāng)一條準(zhǔn)則被傳送的時(shí)候，它同時(shí)也被重新判斷了，因?yàn)槊恳患髌范际怯膳袛?、選擇構(gòu)成的，這樣一來就形成了以準(zhǔn)則為基礎(chǔ)的“判例”傳統(tǒng)，迪弗進(jìn)一步指出：“所謂判例，指的是記載著過去人們對某些案例所作的判決的訴訟記錄。這些案例與目前出現(xiàn)的案例相仿，它們都因具有特殊性而不可能被法律條文涵蓋。法官必須參考判例，但他也有反駁的理由。一種法律制度越是接近習(xí)慣法，就越不依賴成文法，判例的作用也就越大。藝術(shù)的歷史，特別是先鋒派的歷史，即現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，很像這樣的法律制度?！?《藝術(shù)之名： 為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》39—40)該藝術(shù)傳統(tǒng)由一位藝術(shù)家傳播到另一位藝術(shù)家，從一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動傳播到另一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動，從一個(gè)歷史時(shí)刻傳播到另一個(gè)歷史時(shí)刻，從一件作品傳播到另一件作品，現(xiàn)成品這一“判例”的歷史也就將自己揭示為，不是類同于戰(zhàn)爭，而是類同于司法。司法上的“判例”傳統(tǒng)其實(shí)揭橥了既保持自我又尊崇他者、既堅(jiān)持規(guī)則又背離規(guī)則或超越規(guī)則的狀態(tài)是人的本質(zhì)屬性。德里達(dá)在《論名字》中將這種從自我出發(fā)又背離自我的程式稱作“雙重定理”(double axiom)：“雙重定理同時(shí)包含了規(guī)則和無規(guī)則的發(fā)明。它的規(guī)則就是你知道規(guī)則但又從來不被規(guī)則所束縛。因而在這里我們擁有這樣的規(guī)則——這種規(guī)則是反復(fù)出現(xiàn)的、結(jié)構(gòu)性的、普遍的。也就是說，每一次又是獨(dú)體性的和范例性的——它是如此運(yùn)作的： 你不是簡單遵循規(guī)范法則，而是不依據(jù)現(xiàn)成規(guī)則，甚至不尊重現(xiàn)成法則?！?肖錦龍9)司法上的每一次“判例”是獨(dú)體性的和范例性的，這種不是簡單遵循規(guī)范法則的無規(guī)則就是迪弗所說的“準(zhǔn)則”。

現(xiàn)成品形成的“判例”傳統(tǒng)讓我們明白了這樣一個(gè)道理： 藝術(shù)不是藝術(shù)家所做的東西的條件、規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)，也不是其后果、結(jié)果或效果。藝術(shù)也不是藝術(shù)家所做的東西的方案、目標(biāo)或目的，同樣也不是其手段、媒介或技術(shù)(《杜尚之后的康德》296)。藝術(shù)是一個(gè)“判例”事件，其中不存在一勞永逸的絕對標(biāo)準(zhǔn)，但對絕對標(biāo)準(zhǔn)的拒斥，并不意味著拒斥所有標(biāo)準(zhǔn)，在形式上，它必須遵循一條準(zhǔn)則，正如康德所說的審美判斷那樣，形式上具有普遍性，但那使人愉悅的東西卻不可避免地是個(gè)人的，所以現(xiàn)成品“判例”傳統(tǒng)中得以傳播的那個(gè)判斷，是康德所說的反思性的審美判斷，它的形式，即通過“形式的合目的性”反映出來的“合目的性的形式”。現(xiàn)成品藝術(shù)既然是判斷、規(guī)定之事，那么我們只有回到該藝術(shù)事件發(fā)生的原初語境，才能真正明白構(gòu)成藝術(shù)真正的條件是什么，“當(dāng)你把某個(gè)東西命名為藝術(shù)時(shí)，你不是說出它的意義，而是讓它同所有被你命名為藝術(shù)的東西相互參照，你不是把它歸入某個(gè)概念，也不是用某個(gè)定義來論證它，你是把它與你在其他時(shí)間、其他地點(diǎn)用相同的程序判斷過的東西聯(lián)系在一起”(《藝術(shù)之名》55)。無論如何，由于你根本不可能在此時(shí)此地的體驗(yàn)中進(jìn)入全部被你命名為藝術(shù)的東西里面，因此，你從眼前這個(gè)震撼你的、出人意料的東西獲得的感覺，是以對過去的感覺的回憶為標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。迪弗指出：“在你個(gè)人收藏的全部那個(gè)和你正在評判的這個(gè)之間，換言之，在你過去的每次‘藝術(shù)感覺’和這次的‘藝術(shù)感覺’之間，一些通道被打開了，另一些通道被堵死了，這些通道中流動著意義、回想和闡釋?！?《藝術(shù)之名》56)由于感覺可以引出闡釋，而闡釋也可以激發(fā)感覺，這就產(chǎn)生了一個(gè)由意義和感覺組成的多層復(fù)合體，在這個(gè)事件復(fù)合體中，交織著對感覺的闡釋和對闡釋的感覺。這些感覺和闡釋會隱藏到一層層難以辨認(rèn)的，因而是“潛意識的”意義和情感的積淀中，并作為從記憶之外返回到記憶之中的強(qiáng)制性的東西，這些重復(fù)的大部分情感記憶會以癥候的形式被載入判例事件之中。

二、 作為藝術(shù)“事件”的現(xiàn)成品和泛美術(shù)傳統(tǒng)的恢復(fù)

杜尚通過“現(xiàn)成品”這樣一種選擇和判斷的行為，讓人看清了藝術(shù)的本質(zhì)，并作出了這樣的規(guī)定： 在藝術(shù)中為所欲為，但只能在藝術(shù)中。換言之，為所欲為的行動必須限定在藝術(shù)領(lǐng)域，否則這樣的行動不可能獲得藝術(shù)上的價(jià)值，不過這樣的行動又不能遵循既有的規(guī)則，否則它也就不是為所欲為了。所以，“為所欲為”這一吊詭法則實(shí)際上沒有規(guī)定任何確定的東西，它只規(guī)定一種與普遍一致的形式，這種形式意味著“做某些將符合無論什么東西的東西，符合一個(gè)普遍的東西的東西，更確切地說，符合那個(gè)東西的東西，并擴(kuò)展到其無限的和不確定的普遍性；做某種不可能的事”(《杜尚之后的康德》289)。毋庸置疑，杜尚的“現(xiàn)成品”就是在藝術(shù)中“做某些將符合無論什么東西的東西”，也就是“做某種不可能的事”。事實(shí)上，要做這種先前藝術(shù)家從未涉足的冒險(xiǎn)之事，至少需要走兩個(gè)步驟： 一是要以重估一切價(jià)值的決絕姿態(tài)蕩滌所有關(guān)于藝術(shù)的陳規(guī)和偏見，開辟出一塊無價(jià)值或非價(jià)值的空地；其次，在這種對藝術(shù)的新覺悟即價(jià)值重估的新原則指引下，在新開辟的孕育著多種可能性的空地上，果敢地重新設(shè)定關(guān)于藝術(shù)的新坐標(biāo)，或者重新設(shè)定藝術(shù)的新地平線。當(dāng)然，這兩個(gè)步驟其實(shí)在新的藝術(shù)冒險(xiǎn)之舉中是一體兩面的運(yùn)作，并沒有彼此分隔的嚴(yán)格界限。

因此，杜尚現(xiàn)成品不僅給出了新的藝術(shù)原理即“藝術(shù)自由”的可能性，在藝術(shù)領(lǐng)域開創(chuàng)性地確立了“為所欲為”這一條現(xiàn)代性的法則，更重要的還在于給予藝術(shù)徹底的價(jià)值重估，并重新設(shè)定了關(guān)于藝術(shù)的新坐標(biāo)或新的地平線，這或許就是現(xiàn)成品對后來的藝術(shù)發(fā)展另一方面的重要啟示。杜尚挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)所創(chuàng)作的“現(xiàn)成品”的驚人壯舉，直接宣告了“繪畫已死”或“藝術(shù)已死”。這一聲宣告如同尼采那句劃破天穹的驚呼：“上帝死了！”可以說令整個(gè)藝術(shù)界為之驚駭不已！我們知道，尼采關(guān)于“上帝之死”的話指的是基督教的上帝，但在其思想中，“上帝”和“基督教上帝”這兩個(gè)名稱根本上是被用來表示超感性的世界。而隨著“上帝死了”，這意味著： 超感性領(lǐng)域腐爛了，失去作用力和效用了，即觀念、上帝、道德法則、理性權(quán)威、進(jìn)步、最大多數(shù)人的幸福、文化、文明等，喪失其構(gòu)造力并且成為虛無(海德格爾775)。超感性領(lǐng)域的這種本質(zhì)性崩塌帶來了虛無主義。那么何謂“虛無主義”？用尼采的話來說，叫作“最高價(jià)值的自行廢黜”(尼采280，譯文有改動)。在尼采那里，“虛無主義”這個(gè)名稱首先始終是兩義的，它一方面是指以往的最高價(jià)值的單純廢黜，但另一方面又是指對這種廢黜過程的絕對反動。隨著以往的最高價(jià)值的廢黜，對世界來說就只剩下世界本身了，而且，首先，這個(gè)變得無價(jià)值的世界不可避免地力求一種新的價(jià)值設(shè)定。對這種新價(jià)值的設(shè)定，尼采稱之為虛無主義。這種“對以往一切價(jià)值的重估”意義上的虛無主義，不僅能夠防止向以往價(jià)值的倒退，而且能夠完成而成為一種新的和唯一地起決定作用的價(jià)值設(shè)定。這種對新的價(jià)值設(shè)定的肯定中包含著絕對的否定(海德格爾777)。如此看來，虛無主義并不像我們所想象的，只是扮演著被動消極的角色，相反，它是積極主動的，是確定新的價(jià)值的不二法門！杜尚正是以這種尼采式的虛無主義的勇猛、果敢姿態(tài)，用不乏幽默、戲謔和嘲諷的口吻宣告了“藝術(shù)已死”，從而確立起了藝術(shù)的新的價(jià)值坐標(biāo)，或者用賈斯伯·瓊斯對他的評價(jià)來說，“他宣稱他想消滅藝術(shù)，但他對參照框架的持續(xù)不斷的摧毀嘗試改變了我們的思維，建立了新的思考單元，‘現(xiàn)成品’的新思維”(林泉161)。

杜尚建立的現(xiàn)成品思維旨在“對參照框架的持續(xù)不斷的摧毀”，這實(shí)際上就是齊澤克意義上的“行動”。他通過現(xiàn)成品掀起了對傳統(tǒng)藝術(shù)的徹底反叛，這一反叛“行動”就是打破舊有藝術(shù)象征秩序的介入“事件”，經(jīng)此決斷的冒險(xiǎn)行動，不僅將藝術(shù)帶入一無所有的“零點(diǎn)狀態(tài)”，重構(gòu)出藝術(shù)存在的整體框架，并改變了用來定義藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，孕育衍生出具有藝術(shù)新樣態(tài)的一系列前衛(wèi)派。因此，作為達(dá)達(dá)派代表人物的杜尚就是后來包括觀念藝術(shù)在內(nèi)的前衛(wèi)派的本原，這種本原力量直接體現(xiàn)為杜尚在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)起了一場“行動”，這場行動打破和重構(gòu)了藝術(shù)的象征秩序，并引發(fā)了對藝術(shù)的本質(zhì)的全面思考和重估。杜尚經(jīng)由現(xiàn)成品發(fā)起的行動之所以能夠成為前衛(wèi)派(包括歷史前衛(wèi)運(yùn)動和新前衛(wèi))創(chuàng)新的核心驅(qū)動力，并且成為他們競相效仿的榜樣，關(guān)鍵就在于杜尚身上稟有蕩滌一切的尼采式虛無主義。伍澤對此描述說，杜尚在1911年結(jié)識了弗朗西斯·畢卡比亞(Francis Picabia)，兩人立刻成為朋友，在這位好友的強(qiáng)烈影響下，尼采的《查拉斯圖拉如是說》就成了杜尚每日必讀的書，直至20世紀(jì)60年代，他的床頭柜上依然擺放著這本書。1912年，對于杜尚來說，縈繞在他心頭的正是不分善惡、標(biāo)新立異的尼采，是不斷提出新問題的尼采，是摧毀偶像的尼采。在尼采追求超善惡的生命強(qiáng)力意志的感召下，他向往著一種無須擔(dān)責(zé)、奇特怪誕的生活，否認(rèn)創(chuàng)作法則、婚姻法則，以自由的名義拋棄所有形式的規(guī)則，那是一種“毫無理由”的自由，是高于一切的自由，就像查拉斯圖拉在演說中所講述的駱駝、獅子寓言里的孩子所擁有的自由一樣。從此以后，超人——這個(gè)既無時(shí)空界限，卻又隨時(shí)顯現(xiàn)的隱士形象一直縈繞在他心頭，他將一直跟隨這個(gè)形象到底(伍澤103—104)。也正是在這一年10月，杜尚在經(jīng)歷了慕尼黑之行后，決定不再做一名職業(yè)畫家，這一個(gè)聽從自己內(nèi)心的直率決定，從此改變了藝術(shù)的面貌。

1912年慕尼黑之行時(shí)，杜尚的作品呈現(xiàn)出明顯的激變，次年他就投入了屬于自己的獨(dú)特創(chuàng)作方式即現(xiàn)成品制作之中，學(xué)界對他這種藝術(shù)生涯上的急劇轉(zhuǎn)變有著不同的解釋。阿圖羅·施瓦茨是“煉金術(shù)論點(diǎn)”的主要支持者，他堅(jiān)信自慕尼黑開始杜尚的創(chuàng)作都源于一系列隱秘的煉金術(shù)符號，作品應(yīng)當(dāng)被視作字謎、畫謎或者竟是記錄一段神秘的靈魂之旅。不過，杜尚曾這么說：“如果我在做煉金術(shù)，那一定是只在這種方式下完成的，就是在不知道它的情況下?！?哲思特27)他這番自白至少提醒我們，如果作品中的確存在著一些隱秘的煉金術(shù)符號，那也不是杜尚自覺追求的結(jié)果。另一些形式主義藝術(shù)評論家又將這種轉(zhuǎn)變視作他喪失勇氣的證據(jù)。他們的觀點(diǎn)是，杜尚意識到自己沒有希望和兩位哥哥平等競爭，更別說跟畢加索和布拉克爭高下了，于是他冷靜而又悲觀地為自己改變了游戲規(guī)則。湯姆金斯對于上述兩種看法均表存疑，他認(rèn)為無論是用心理學(xué)還是用煉金術(shù)或者形式主義去解釋，這些觀點(diǎn)都缺乏或者忽略了一個(gè)更加明顯的問題，那就杜尚從1908年開始就退出了巴黎的藝術(shù)圈，自此以后，他與當(dāng)時(shí)的流行趨勢及正在發(fā)生的藝術(shù)運(yùn)動漸行漸遠(yuǎn)，他的創(chuàng)作變得越來越深入大腦。在1912年夏天去到慕尼黑的兩個(gè)月間，他在文字加視覺這個(gè)領(lǐng)域顯然取得了突破，他后來在這個(gè)領(lǐng)域探索了十年。湯姆金斯認(rèn)為正是由于杜尚不斷地尋求屬于自己個(gè)人的獨(dú)特表達(dá)，所以他恰好在這期間發(fā)生了藝術(shù)上的明顯激變，這個(gè)過程更像是一個(gè)藝術(shù)家成長所經(jīng)歷的自然規(guī)律，其實(shí)沒有必要非用一個(gè)玄乎和深奧的理論去解釋(湯姆金斯126)。

從1912年杜尚決定放棄架上繪畫到接著轉(zhuǎn)向投入現(xiàn)成品的制作，對于他藝術(shù)生命上的這一重大轉(zhuǎn)變，不管我們持有哪種論點(diǎn)，都應(yīng)該立足于遵循他對藝術(shù)追求的內(nèi)在邏輯。如果離開了這一個(gè)基本點(diǎn)，就無異于隔靴搔癢，不可能洞穿作為藝術(shù)家的杜尚自身發(fā)展的要害和樞機(jī)。施瓦茨持有的煉金術(shù)論點(diǎn)，其立足點(diǎn)來自杜尚作品呈現(xiàn)的形態(tài)，將這些作品大量存在的字謎、畫謎與煉金術(shù)符號相勾連，或認(rèn)為這是對他神秘的靈魂之旅的銘寫，這種解釋顯然有流于表面之嫌，它無法回答產(chǎn)生這種現(xiàn)象的深層原因，即便他料想到杜尚經(jīng)歷了一趟所謂的神秘靈魂之旅，但對于他靈魂中所發(fā)生的神秘轉(zhuǎn)變卻語焉不詳，況且杜尚明確否認(rèn)他知道煉金術(shù)。形式主義藝術(shù)評論家則認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)變由杜尚早期繪畫未能得到藝術(shù)界認(rèn)可的受挫心理所導(dǎo)致，于是他只得另辟他途。如果站在傳統(tǒng)繪畫立場上看，這一論點(diǎn)貌似很有道理，杜尚在早期繪畫階段的確沒有顯示出特別驚人的才華，誠如湯姆金斯所說：“從后印象派的風(fēng)景轉(zhuǎn)到野獸派的裸女，繼而從野獸派轉(zhuǎn)到特別塞尚的肖像和構(gòu)圖。他雖然已經(jīng)顯露了獨(dú)創(chuàng)性和天資，卻沒有堅(jiān)定的意志——比起別的藝術(shù)家，他的作品乏善可陳?！?湯姆金斯44)在1912年之前，杜尚的創(chuàng)作一直秉承著西方藝術(shù)自文藝復(fù)興以來所公認(rèn)的傳統(tǒng)。從后期印象派到立體派，他幾乎嘗試了所有的畫風(fēng)，和同時(shí)代的同行一樣，他使用畫布和油彩等傳統(tǒng)的材料創(chuàng)作，在這個(gè)時(shí)期，其創(chuàng)作仍然停留在藝術(shù)的一般概念里，作品也顯得乏善可陳。不過他之所以決定放棄繪畫，并非由于他喪失了繼續(xù)走這條路的勇氣，害怕與兩個(gè)哥哥或其他畫家的競爭，最根本的原因在于他本身的藝術(shù)志趣并不在此，當(dāng)然你也可以認(rèn)為他缺乏一條路走到黑的堅(jiān)定意志。正是由于他對繪畫有著自己的獨(dú)特理解，他曾說他希望“讓繪畫再一次為思想服務(wù)”，所以他才找到了屬于自己的新路，那就是投入文字加視覺這個(gè)領(lǐng)域的探索之中，并很快獨(dú)創(chuàng)性地推出一系列頗具原創(chuàng)性的現(xiàn)成品，在接下來的短短幾年里，他如流星般迅速地在藝術(shù)界異軍突起。

事實(shí)上，在杜尚擁抱立體派時(shí)，他更為激賞的是格列茲、梅青格爾、羅伯特·德勞內(nèi)和亨利·勒?？颇嵋?，以及費(fèi)爾南·萊熱等只強(qiáng)調(diào)觀念的立體派藝術(shù)家，用他自己的話說，“立體派強(qiáng)調(diào)的理性觀念吸引了我”(湯姆金斯48)。當(dāng)時(shí)這群藝術(shù)家的擁護(hù)者和代言人是作家紀(jì)堯姆·阿波利奈爾，他提出這些藝術(shù)家所創(chuàng)作的立體派繪畫與過去繪畫的區(qū)別是，它們“并不是一種模仿的藝術(shù)，而是一種觀念藝術(shù)，這一藝術(shù)的目標(biāo)就是要升華到創(chuàng)造的高度上”(契普44，譯文有改動)。在阿波利奈爾撰寫的《立體派畫家》《美學(xué)沉思錄》等書中，他創(chuàng)造出一個(gè)新詞“俄爾甫斯主義”(Orphism，也稱“玄學(xué)立體主義”)，特指既帶有抒情色彩又與現(xiàn)實(shí)無任何關(guān)聯(lián)的立體主義，而杜尚那種難以歸類的作品就被劃歸到這一類里。1911年秋天，杜尚被吸納進(jìn)入這個(gè)名為“41廳”的立體派圈子后，在那些立體派成員喜歡辯論的話題里，他至少對其中的兩個(gè)特別感興趣： 其一是尋找一種“心眼并用”的藝術(shù)形式，其二則是第四維度(湯姆金斯55)。

retinal

那么怎樣才能從這種“視網(wǎng)膜”藝術(shù)陳規(guī)中解放出來，不再去創(chuàng)作與思想完全無關(guān)而只愉悅眼球的藝術(shù)呢？對杜尚而言，恢復(fù)泛美術(shù)的傳統(tǒng)不失為一種返古開新的機(jī)智策略。這種策略就是開創(chuàng)性地探索文字加視覺的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也就是將語文藝術(shù)重新納入美術(shù)的范疇。杜尚這種重返傳統(tǒng)源頭尋求創(chuàng)新活水的努力還不僅如此，他那些最具原創(chuàng)性的現(xiàn)成品不只是恢復(fù)了泛美術(shù)，更是把藝術(shù)的含義或范圍恢復(fù)擴(kuò)展到古希臘“制作”的原義上。泛美術(shù)傳統(tǒng)的恢復(fù)和藝術(shù)“制作”之古義的重拾，直接導(dǎo)致杜尚作品中字謎、畫謎等所謂“煉金術(shù)符號”的大量出現(xiàn)，同時(shí)他將繪畫、科技和語文藝術(shù)等融為一塊，在“讓繪畫再一次為思想服務(wù)”藝術(shù)原則的引領(lǐng)下，創(chuàng)造出20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的眾多現(xiàn)成品。自1912年后，杜尚在藝術(shù)風(fēng)格上的確發(fā)生了明顯激變，他的創(chuàng)作里不僅沒有了傳統(tǒng)的方法和材料，就連作為創(chuàng)作指導(dǎo)原則的藝術(shù)家情懷都消失了，取而代之的是機(jī)械制圖、文字標(biāo)題、作者簽名、反諷意味和用偶發(fā)取代藝術(shù)家意志的實(shí)驗(yàn)，這種藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)使他在這一年萌發(fā)了創(chuàng)作《新娘甚至被她的光棍兒們扒光了衣裳》(也稱《大玻璃》)的想法，這件作品后來被譽(yù)為科技、文學(xué)和藝術(shù)交融到極致的典范之作。

三、 泛美術(shù)傳統(tǒng)恢復(fù)的原因及其意義

從杜尚藝術(shù)生命和他藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的歷程來看，不管是施瓦茨的煉金術(shù)論點(diǎn)，還是形式主義藝術(shù)評論家的藝術(shù)社會學(xué)論調(diào)，都未能洞察他這種激變背后的深層機(jī)制。對此湯姆金斯把它歸因于一個(gè)藝術(shù)家成長的自然規(guī)律，而主張沒有必要非用一個(gè)玄乎和深奧的理論來作解釋。對于1912年的杜尚來說，他放棄了架上繪畫，逐步轉(zhuǎn)向于現(xiàn)成品制作，他越來越只對概念、構(gòu)思感興趣，反而對動手制作沒有什么興趣了，這種重大轉(zhuǎn)變的背后肯定有藝術(shù)觀念上的大改變，而不能將這種轉(zhuǎn)變僅僅歸因于一個(gè)藝術(shù)家成長的自然規(guī)律。這種自然規(guī)律到底是什么？湯姆金斯認(rèn)為是杜尚總是在不斷尋找自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，這或許就是他所謂的藝術(shù)家成長的自然規(guī)律。事實(shí)上，但凡成功藝術(shù)家的經(jīng)歷都是如此。不過對于杜尚而言，關(guān)鍵的問題是他在尋求一種什么樣的獨(dú)特表達(dá)方式，這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式又是如何形成的。探究這種獨(dú)特表達(dá)方式產(chǎn)生的背后原因，我們就不能只停留在史實(shí)描述的所謂“規(guī)律”層面，而必須深入探究他當(dāng)時(shí)所受到的各種思想文化和藝術(shù)思潮的影響，只有這樣，他此時(shí)所發(fā)生的藝術(shù)激變的深層機(jī)制才會豁然突顯出來。杜尚以“觀念為王”的現(xiàn)成品藝術(shù)思維，從大的方面講，它的萌發(fā)和衍生必定是受到當(dāng)時(shí)思想文化的影響，這種影響直接導(dǎo)致了杜尚藝術(shù)觀念的變化。從小的方面來說，杜尚放棄架上繪畫而投入新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之中，這種創(chuàng)新藝術(shù)實(shí)踐無疑滿足了他轉(zhuǎn)變后對藝術(shù)的想象。

1912年，沉迷于尼采的杜尚在慕尼黑偶然看到了麥克斯·施蒂納的《唯一者及其所有物》，他從中興奮地發(fā)現(xiàn)一種思想，這一思想認(rèn)為個(gè)人是至高無上的特殊體，“自我并非是全部，但它會摧毀一切”(伍澤113)，這種如同尼采摧毀一切偶像的反權(quán)威的果敢深深吸引了杜尚。施蒂納寫道，“自我主義和博愛應(yīng)該是一回事”，然而，嚴(yán)格的個(gè)人主義必須遵守這一原則：“我就是我這一類人，沒有規(guī)范，沒有法則，沒有模式?！?哲思特290)打破種種約束，讓享樂去替代順從，為滿足自我意愿及快樂而采取行動，這些具有強(qiáng)烈個(gè)人主義色彩的人生信條成了杜尚今后的人生哲學(xué)，這種哲學(xué)也使他的藝術(shù)人生烙上了虛無主義及無政府主義的濃重印痕，它否定政治和社會權(quán)威，注意到每個(gè)人都有自己獨(dú)特的品質(zhì)。在這種不受任何約束而追求一種超善惡的自由生活之精神感召下，杜尚明白自己今后的人生該干什么了，他從慕尼黑回來后就決定不再做職業(yè)畫家，并在圣熱納維芙耶圖書館找到一份管理員的工作。在1913年到1914年的大部分時(shí)間里，幾乎沒有人打擾，他主要閱讀希臘的哲學(xué)著作，閱讀赫拉克利特的著作，閱讀柏拉圖的一篇篇對話，翻閱皮浪的論著。他從哲學(xué)著作中汲取了冷漠處事的精神，汲取了挑戰(zhàn)絕對完美的精神，汲取了拒絕本質(zhì)概念的精神。這些“玄乎和深奧”的哲學(xué)思想的浸染熏陶無疑或多或少地促發(fā)了杜尚藝術(shù)風(fēng)格的明顯激變。湯姆金斯似乎不屑于探究這些理論思想上的問題，即便有大量證據(jù)表明杜尚曾深受尼采、施蒂納和柏格森等哲學(xué)家的思想影響，而且他自己也曾坦言：“我是受到了柏格森和尼采的影響，因?yàn)樗麄兂姓J(rèn)變化在生命中起首要作用，變化和生命是同義詞……變化讓生命有了趣味。”(湯姆金斯67)但湯姆金斯依舊執(zhí)拗地作出“他(杜尚)從來沒讀過柏格森和尼采的著作”的論斷(湯姆金斯67)，這有違歷史事實(shí)，或許正是由于他不屑運(yùn)用所謂“玄乎和深奧”的理論去解釋這種現(xiàn)象，直接導(dǎo)致他罔顧大量存在的史實(shí)，從而得出了不能令人信服的結(jié)論。

Pauvre

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杜尚通過阿波利奈爾接觸到了詩人、劇作家、象棋專家雷蒙·魯塞爾的作品。根據(jù)朱迪特·伍澤的描述，雷蒙·魯塞爾被杜尚稱為“布瓦林蔭大道最奇特的人”(伍澤105)，對他來說，文學(xué)創(chuàng)作是一種奇妙的探索經(jīng)歷，為了創(chuàng)造出一個(gè)全新的、奇特的世界，一個(gè)像儒勒·凡爾納所創(chuàng)造的世界，他頭腦中生出機(jī)械地使用語言的念頭，甚至采用一種十分刻板的方式，“每個(gè)字既充滿活力，又遭到毀滅，由于有相類似的第二個(gè)字，這個(gè)字則顯得既飽滿又空洞——這個(gè)字或那個(gè)字，或既非此非彼，但還有第三個(gè)相類似的字，或者一無所有”(伍澤106—107)。采用這方法來寫作，與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的東西都被掩蓋在文字游戲后面，而同音異義文字、近似的語音以及矯揉造作的語言則呈現(xiàn)在大家眼前。魯塞爾在寫作中利用同音異義、近似語音等語言不合規(guī)矩的重疊音節(jié)現(xiàn)象，力圖去發(fā)現(xiàn)一個(gè)意想不到的語義空間，然后再用從未講述的東西將這個(gè)空間掩蓋起來，這樣便造成雙關(guān)語、同音詞、隨意搭配的句子在他的作品里隨處可見，而每一次文字的形變或者質(zhì)變都順其自然地讓現(xiàn)實(shí)發(fā)生了最奇異的扭曲，而文風(fēng)本身卻絲毫不動地保持著一種無辜而又實(shí)事求是的態(tài)度。其中對于雙關(guān)語的頻繁使用，杜尚尤為喜歡(哲思特273)，后來他在給作品起的標(biāo)題中經(jīng)常采用。魯塞爾堅(jiān)信：“文學(xué)作品里就不能有真事，也不能寫世界的實(shí)象，只能把完全虛構(gòu)的想象糅合在一起。”(湯姆金斯92)《非洲印象》就是他力求達(dá)成這一理想目標(biāo)的作品。1911年6月，杜尚與阿波利奈爾、畢卡利亞夫婦一起觀看過這部由魯塞爾小說改編而成的話劇。魯塞爾神奇地運(yùn)用語言的方式，尤其是他“單憑字音就可以引發(fā)出一連串的反應(yīng)”的新鮮獨(dú)特方式深深地震撼著杜尚，劇作家標(biāo)新立異的手法，那些從事人類活動的機(jī)器、違反物理規(guī)律的金屬、雙關(guān)語、曲解的字面意思、用冷靜而富有邏輯的修辭描述有悖常理和不符合邏輯的行動，所有這些元素在數(shù)年后都成了杜尚《大玻璃》的重要組成部分。此外，還有演出活動給觀眾帶來的震撼，所有這一切全新的東西讓杜尚極為震驚，使得他一再宣稱：“正是魯塞爾啟發(fā)我創(chuàng)作出《大玻璃》，正是他的《非洲印象》告訴我該用什么方法去創(chuàng)作自己的作品?！?伍澤109)

如果說尼采、施蒂納以及希臘哲學(xué)給予杜尚的主要是人生哲學(xué)上的感召，那么上述詩人、小說家和劇作家的影響則更多地體現(xiàn)在作品創(chuàng)作的方法論上。他們作品中的虛無、荒誕和具有諷刺意味的幽默，經(jīng)常使用雙關(guān)語、押韻字、同音異義和拆字造字等方法，冷靜而富有邏輯的修辭描述，以及不合常理的悖論手法的運(yùn)用等，都成了杜尚后來創(chuàng)作中取之不竭的靈感源泉，或者徑直成為他創(chuàng)作中效仿的典范。杜尚所持有的批判理性和諷刺超然的人生態(tài)度，使他與當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)潮流逐漸拉開了距離，同時(shí)，對于當(dāng)時(shí)幾乎所有被新興前衛(wèi)藝術(shù)家“瞧不起”的事物的偏愛，又讓他獨(dú)辟蹊徑，尋找到了屬于自己的表達(dá)方式，從先前一個(gè)亦步亦趨的模仿追隨者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)開辟藝術(shù)新領(lǐng)域、卓然不群的開創(chuàng)者。他在一批文學(xué)家及其作品的深遠(yuǎn)影響下，不自覺地將語文藝術(shù)重新納入美術(shù)的范疇。這種泛美術(shù)范疇的恢復(fù)，不僅讓他尋找到一種“心眼并用”的藝術(shù)形式，把自己從“視網(wǎng)膜”藝術(shù)中掙脫解放出來，從而把繪畫拉回到為心智服務(wù)的層面上來，而且為創(chuàng)造出作為觀念藝術(shù)的現(xiàn)成品打開了一片無比廣闊的天地。杜尚對此不無感慨說：“我覺得畫家應(yīng)該接受作家的影響，而不該受另外一個(gè)畫家的影響?！?湯姆金斯91)

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Theories

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Modern

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The

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Biography.

拉里·威瑟姆： 《畢加索和杜尚： 現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂之爭》，唐奇譯。北京： 中國人民大學(xué)出版社，2014年。

Picasso

and

the

Chess

Player

肖錦龍： 《論德里達(dá)的“獨(dú)體”概念——兼談他的主體理論》，《文藝研究》3(2020)： 5—15。

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