動畫的現(xiàn)代起點與動畫藝術的媒介間性
2021-11-11 22:58:56馮學勤
文藝理論研究 2021年4期
馮學勤
2016年國際動畫電影協(xié)會(ASIFA)獎獲得者、對動畫史研究作出重大貢獻的意大利學者吉安納伯托·本塔齊，在其最新的《動畫： 世界史》一書中，將動畫藝術的誕生時間確定在1908年。本塔齊把世界動畫的整個發(fā)展史分為了六個時期，稱：“第一個時期是埃米爾·柯爾在巴黎放映其《幻影集》之前的那個時期。在這個時期中沒有像《幻影集》那樣的‘動畫’，但這部電影仍將這一時期中許多看上去像今天我們認為是動畫的那些特征包括在內。我們將這一時期稱為‘前《幻影集》時期(0—1908)’?！?Bendazzi2)本塔齊認為，在1908年的《幻影集》誕生之前，并不存在真正意義上的動畫，而該作之前的一些案例，僅僅具有該作所包含的零散的形式特征。需要指出的是，他的這種清晰定位，相比莫琳·弗尼斯(Maureen Furniss)的《動畫： 全球史》(Animation
：The
Global
History
)和史蒂芬·卡瓦利耶(Stephen Cavalier)的《世界動畫史》(The
World
Animation
History
)而言，在掌握更多史料的基礎上彰顯了十足的理論勇氣——這兩位同樣為國內動畫界所熟識的動畫史研究者，對于動畫起源的書寫相形之下較為含混，未敢像本塔齊那樣作出如此清晰的分界。然而，本塔齊帶來的困惑是： 1908年以前的大量具有歷史和理論雙重意味的案例變得無足輕重。如果任何嚴謹?shù)乃囆g理論在本質上都應該是一種史論，而任何歷史書寫又皆需以某些理論觀念為依據(jù)的話，那么這個問題就需深究。一、 本塔齊的“領跑者”與新媒介的賽道
在本塔齊那里，“0—1908”亦即“前《幻影集》時期”，事實上又以19世紀為分界線，分成了兩個階段。對于19世紀以前出現(xiàn)的許多案例，包括古代赫爾曼德文明的陶杯、古羅馬圖拉真記功柱、中世紀歐洲貝葉掛毯及福音書插畫、日本平安時代至室町時代的繪卷等，本塔齊稱：“對于今天我們所說的‘動畫’而言，它們之間并沒有因果聯(lián)系。這些案例是純粹的奇聞逸事，因此對于我們的動畫史話語毫無用處?！?Bendazzi7)對本塔齊而言，“0—1908”中的這個“0”，實際上表征著19世紀以前的整個動畫考古史及其歷史案例毫無用處，甚至都不配稱之為“前史”(pre-history)——盡管出于“寫作完整性”的考慮，他還是花了相當大的篇幅描述這個“0”；在他看來，真正的動畫前史是19世紀以后到《幻影集》之前，亦即他用來表示過渡性的“—”。無疑，本塔齊的動畫史觀是一種純粹的線性史觀，這種史觀以追尋確定的影響線索(因果聯(lián)系)來進行事件編撰。他用一個總領性的比喻來說明這種歷史觀：“一個先驅僅僅只是一個奔跑者。這個奔跑者既不會，也不想去預測那些事后聰明的后人會如何稱呼他?！?7)在本塔齊看來，表征這些案例的“奔跑者”并非與現(xiàn)代動畫處在同一個賽道上；而任何將19世紀以前的案例歸為動畫前史的書寫，都被本塔齊視為“事后聰明”；于是，上述這些皆以造型藝術為媒介的案例均被視為毫無用處。
那么，動畫的賽道在哪兒？在展開真正的前史敘述之前，本塔齊稱：“(移動)圖像無論是繪制出來的(所謂動畫的血統(tǒng))，還是拍攝下來的(所謂電影的血統(tǒng))都無關緊要。換言之，動畫的前史與電影的前史就是一回事?！?Bendazzi12)顯然，在處理動畫的發(fā)生問題時，本塔齊以電影的起源為標尺，將動畫與電影并作了同一個賽道。接著，本塔齊又將他心目中動畫的前史分作了兩個階段，第一個階段從19世紀初到19世紀40年代，第二個階段則是19世紀40年代到《幻影集》之前，分界線是攝影術的發(fā)明和早期改進——包括尼埃普斯的日光蝕刻攝影法(1826年)、達蓋爾的銀版攝影法(1839年)和塔爾伯特的碘化銀紙攝影法(1940年)。盡管在攝影術發(fā)明之前，19世紀的歐洲就產生了諸如“萬花筒”(kaleidoscope， 1816年)、“西洋鏡”(thaumatrope， 1825年)、“幻透鏡”(phenakistiscope， 1832年)、“活動幻鏡”(zoetrope， 1834年)等以繪制而非攝影的方式探索移動圖像(moving image)的例證，然而本塔齊卻選擇忽略這種媒介差異性。因此，這一段因電影而決定的賽道，其終點是攝影術的發(fā)明。緊接著，關于19世紀40年代以后的第二階段，本塔齊以朝向快速攝影和連續(xù)攝影的技術改進為史述起點——電影拍攝正是以這兩點為進一步的技術前提。基于這些改進，攝影術開始取代前史第一階段中由繪制及上述小裝置所承擔的移動圖像探索，如楊森對日蝕過程的記錄(1874年)、幕布里奇的奔馬運動研究(1878年)、馬雷的飛鳥運動研究(1882年)等。
當然，正如本塔齊所言，“就移動圖像的制作而言，直到19世紀90年代，攝影尚未變得比繪畫更易處理、更易獲得和更便宜”(Bendazzi12)。換言之，只有電影技術真正成熟之后，移動圖像的制作才變得更廉價和更高效，才能開始制作時長較長而非僅僅觀察瞬時運動的作品。于是，以電影的起點——1895年盧米埃爾兄弟的系列作品的制作與放映為標志，其后包括亞瑟·庫伯、愛德溫·波特、詹姆斯·布萊克頓等利用電影設備，同時采取逐幀(frame by frame)拍攝技術的現(xiàn)代動畫先驅開始登上歷史舞臺。耐人尋味的是，雖然以電影的誕生為標尺，本塔齊仍沒有把動畫的起點放在這些先驅身上，盡管其中庫伯拍攝了世界上首部定格動畫作品《火柴人的募捐》(1899年)以及篇幅更長的《玩具王國之夢》(1907年)，而拍攝了《滑稽臉的幽默相》(1906年)、《一間鬧鬼的旅館》(1907年)的布萊克頓甚至構成了柯爾逆向拆解的技術模仿對象(19)。
本塔齊認為，他們離完整意義上的現(xiàn)代動畫還差一步。他闡述了將柯爾的《幻影集》確立為動畫藝術起點的四個理由。第一，公眾對動畫的類型獨立性產生了一定程度的認知：“1908年的人們認識到，這種動畫化的電影不同于特效電影、神話傳說或魔法故事?！?Bendazzi31)第二，柯爾的動畫形象完全是幻想中的形象，沒有像之前布萊克頓等人那樣，實拍作畫人的手，來提示幻想的形象來自現(xiàn)實世界，最后借實拍消除運動的幻象而回歸到現(xiàn)實世界：“相反，柯爾進入了一個充滿了圖繪形象的圖像世界。作品中的手不再是魔術師的手，而繪制的形象也不再從魔法中消除；他們靠自己呈現(xiàn)自己的生命，因此確立了一個獨立存在的藝術世界。”(31)第三，“這部作品呈現(xiàn)了一個彼此相互關聯(lián)的，卻無邏輯的圖像之流；換言之，沒有故事而只有四維藝術”(31)。本塔齊認為，這個沒有故事的作品僅僅呈現(xiàn)了一個由長寬高和時間構成的“四維藝術”，即一種不依賴敘事的純粹的運動圖像藝術，已被人們所輕易接受——這正是構成第一點判斷的深層依據(jù)。第四點是他所認為的最重要一點：“僅憑逐幀體系描繪了那些在時間中展開的事件。我們看到了怎樣的事件？一頭大象變成了一座房子，某人變成了其他人，一個瘦子像一只氣球一樣膨脹起來。變形： 變形是一種只有逐幀拍攝才具有的天生潛能?！?31)換言之，他認為變形是動畫藝術最核心的形式語言，能夠將動畫與電影及其他藝術類型徹底區(qū)分開來。根據(jù)這些，本塔齊最終的結論是：“關于一種新語言的第一階段誕生了。自1908年8月17日起，真人電影與動畫將過上并行卻又有區(qū)別的日子?！?31)
二、 “先于時間的孤島”： 本塔齊對埃米爾·雷諾的放逐
本塔齊將《幻影集》視作第一部真正意義上的現(xiàn)代動畫，秉持的是一種純粹的、獨立的藝術形式語言的觀點，其目的指向了動畫和電影的區(qū)分。他認為如果二者在前史上無所區(qū)分的話，那么就勢必要在前史所通向的終點也即動畫的起點處說明這種區(qū)分。當然，他的這種區(qū)分，僅僅只是在電影這一大范疇下，真人電影與動畫電影之間的區(qū)分，也就是電影的兩種類型的區(qū)分；在本塔齊的觀念中，動畫僅僅是電影這一現(xiàn)代新媒介誕生之后的副產品，而不是具有根本差異性的媒介。事實上，如果從動畫與電影那截然不同的起源媒介——繪畫與攝影的差異性出發(fā)，那么僅就本塔齊的前史時期而言，動畫已先于電影而誕生，可他卻拒絕加以承認。
這一異于電影賽道的起點，正是被本塔齊歸入前史的第二階段、尷尬地設置于庫伯及布萊克頓等人之前的雷諾。雷諾于1872年發(fā)明了與“活動幻鏡”相類似的“活動視鏡”(praxinoscope)，1878年參加巴黎世界博覽會，后來又對“活動視鏡”進行改良并推出“光學戲影機”(optical theatre)。1888年，雷諾實驗放映了其首部作品《一罐好啤酒》(A
Good
Beer
)；1892年，又與法國格雷文博物館簽訂了協(xié)議，開始放映其總時長15—20分鐘的系列劇集《光學啞劇》。本塔齊注意到，相比于“活動視鏡”以及更早時候的那些動畫裝置，“光學戲影機”有兩點明顯的不同： 其一，通過設置反射鏡，運動幻象不再直接出現(xiàn)在裝置之中，而是出現(xiàn)在與裝置本身分離的幕布上；其二，圖像也不再內置于裝置中那條繞軸而動的短帶上，而是繪制于一條長長的賽璐珞帶上，圖像之間有穿孔，并由此固定在轉輪的插銷上。本塔齊承認，這兩處技術變革對幾年之后才出現(xiàn)的電影系統(tǒng)可能產生了重要的影響：“‘光學戲影機’在1889年巴黎世界博覽會上展出，而托馬斯·愛迪生和盧米埃爾兄弟都出席了這次展覽。兩方都存在受雷諾影響而盜用其理念的可能，即在賽璐珞帶上打孔并拖動這些圖像。”(19)如果僅聚焦于裝置本身的相似性，而非細究媒介本身的差異性，那么正如許多電影史書寫的那樣，雷諾的“光學戲影機”只是現(xiàn)代電影放映設備出現(xiàn)之前的一個粗糙的雛形。本塔齊并非完全沒有意識到這種差異性，他稱：“如果我們決定我們所信奉的是歷史記錄以及首要性，那么動畫的歷史實際上是從他開始的?！?Bendazzi18)所謂對“歷史記錄”和“首要性”(primacies)的信奉，也就是依據(jù)最早通過逐幀繪制而產生的、有一定時長的運動幻象，亦即首發(fā)作品的形式來判定動畫的發(fā)生。然而，本塔齊真正的意思是，從線性發(fā)展的歷史編撰觀出發(fā)，雷諾并不是動畫歷史的起點。何以如此？本塔齊認為，作為一臺“既復雜又脆弱”的裝置，雷諾的“光學戲影機”存在一個根本的缺陷：“它必須由一個熟練的操作員操作。放映操作包括要在預先確定的時間停止和倒帶，及聲音效果等等。換句話說，操作員必須成為‘一個電影的木偶操縱者’?！?16)“一個電影的木偶操縱者”(“a cinematic puppeteer”)是譏諷雷諾的裝置未能擺脫手工性質，是將越來越自動化的、表征現(xiàn)代性和先進性的電影當作表征前現(xiàn)代的、落后的、人工的木偶劇那樣來操縱。這一缺陷使雷諾無法將他的裝置出售獲利——他甚至無法找到一個能夠替代他的操作員，顯然這種半手工的裝置使放映高度依賴于實際的操作經(jīng)驗，以至于放映過程本身都成為表演的一部分，這點正類似于本塔齊用以譏諷雷諾的木偶戲。于是，從1892年開始到1900年終止的在格雷文博物館的每一場公映，皆只能由雷諾本人來承擔。
本塔齊以一種新舊媒介的競爭來描述雷諾的失?。?盡管雷諾的放映總共吸引了超過50萬觀眾，然而當1895年盧米埃爾兄弟在離格雷文博物館只有100多碼的地方放映了《工廠大門》《火車進站》等最早的電影之后，觀眾就逐漸變少了。本塔齊認為，雷諾之失敗在于其未能“與時俱進”，即未能最大限度地學習和利用新生的電影這一新媒介和新技術。相反，他表現(xiàn)出一種抗拒。“雷諾嘗試了新的技術來加快手工工作。他在畫畫時用攝影設備節(jié)省了一些時間，但不想制作‘盧米埃風格’的電影?！?Bendazzi17)所謂不想制作“盧米埃爾風格”的電影，是因為“他并不喜歡對物理現(xiàn)實的完全復制”(17)。盡管雷諾會使用攝影設備或照相機來輔助制作，然而“每當他使用照片時，他都會用手把它們重新加工，直到它們變成圖畫”(17)。對于雷諾而言，真正的藝術來自對機械復制本身的人工干預，手工才是藝術之母。本塔齊認為，正是這種低效率的“手工情懷”導致雷諾落后于時代——以電影為代表的機械復制和大眾文化時代。最后，出于失敗感，雷諾在1918年毀掉了他所擁有的3部光學戲影機，并把幾乎全部作品都丟進了塞納河，只?！犊蓱z的皮埃洛》和《在浴室周圍》兩部作品留存至今。
對本塔齊而言，雷諾只是“一座先于時間的時間孤島”(an island of time before time)(Bendazzi18)，亦即動畫真正歷史開始之前的又一個孤例，因為“他的經(jīng)驗是毫無價值的”(18)。即便如此，本塔齊將柯爾設置為動畫藝術起點的四個理由，也是值得商榷的。在關于“動畫”的觀念層面，本塔齊以一般社會公眾對動畫作為一種不同于真人電影的藝術類型的接受意識，取代了基于原生媒介差異性的創(chuàng)造意識，這種創(chuàng)造意識遠遠早于電影的誕生，在德勒茲看來也不能將本塔齊視為“0”的這些例證視為電影的前史；而在涉及之所以產生這種觀念的幻象世界的獨立性問題上，哪怕是庫伯的《火柴人的呼吁》，也先于《幻影集》而沒有來自真人實拍影像的干擾，更何況雷諾那并不依賴攝影和電影技術的《光學啞劇》，換言之，這種獨立的運動幻象及其幻象世界早已產生；最后，本塔齊的第四個理由——“變形”，的確是動畫藝術在形式語言上走向成熟的標志，尤其可以使一些實驗性的動畫作品走向一種純形式觀賞的藝術，換言之，使動畫擺脫敘事，進而擺脫與小說、戲劇乃至故事片等傳統(tǒng)承擔敘事性的藝術類型的影響焦慮(這也就是本塔齊的第三個理由——“沒有故事的純粹圖像之流”的產生原因)，然而將這一標志視為動畫形式語言的起點或動畫藝術的一般性原則就會發(fā)生問題：“變形”并不能涵蓋所有的動畫藝術類型，如木偶動畫、剪紙動畫等定格動畫作品，以及大量對運動表現(xiàn)本身持現(xiàn)實主義態(tài)度的動畫作品，就不使用變形語言。這點，自然使得本塔齊的起點聚焦掠過了庫伯——如果說他因電影的問題而勢必掠過雷諾的話，那么對于庫伯的排除則是以特殊性原則替代一般性原則： 在連續(xù)放送的過程中使逐幀制作的圖像產生運動的幻象，就是動畫藝術的一般性原則。因此，柯爾的《幻影集》可以說代表了動畫藝術走向成熟的歷史起點，然而這并不意味著它是動畫藝術的誕生起點。
三、 作為媒介間性的動畫與動畫藝術的跨媒介史觀
本塔齊的起點設定本身就存在問題： 他并沒有從動畫的本體論原則出發(fā)，也就是未從“什么是動畫”這個動畫藝術的一般性原則出發(fā)，在并軌動畫與電影的發(fā)展前史、將攝影和電影設置為動畫誕生的前提媒介的同時，忽略了電影與動畫不同起源媒介的根本性差異，斬斷了動畫藝術與其另一個媒介來源——造型藝術的歷史性關聯(lián)，也將這一漫長前史中不少應認真對待的案例放逐于動畫史之前。正是由于本塔齊那以電影為軌道的進步主義線性史觀，雷諾才被不公平地放逐到動畫史的孤島上。即便雷諾的光學戲影機落后于其后越來越成熟的電影放映設備及技術，難道在他對機械復制的拒絕以及對繪制性的堅持上，沒有值得我們深思的東西嗎？
從媒介發(fā)展史的角度看，今天我們所說的動畫，其發(fā)展建立在兩個媒介要素基礎之上： 其一，利用造型媒介，將自然運動抑或想象中的運動“切割”為運動分解圖；其二，通過某種媒介手段，來實現(xiàn)對這些運動分解圖的連續(xù)放送，并在連續(xù)放送的過程中最終獲得運動的幻象。第一個要素正包含著作為媒介的造型藝術和“逐幀制作”的創(chuàng)造意識，而“逐幀制作”的目的指向第二個要素，該要素同樣包含著某種媒介手段。這兩個要素齊備，就可判定動畫的誕生；而動畫的一般性原則，也正基于這兩點。也就是說，動畫藝術的誕生及其一般性原則，就存在于造型媒介與其他媒介的間性關系中。以此為前提，如果某一案例只有第一個要素存在，而第二個要素表征不明或證據(jù)不足，那么我們很難說該案例代表了動畫藝術的誕生，但并不能因此就判定動畫意識不存在。何為“動畫意識”？從跨媒介視角出發(fā)，動畫意識是利用造型藝術的手段，分解處在時間序列中的運動，進而產生的一種突破造型藝術自身靜態(tài)的媒介屬性的跨媒介沖動。早在史前時代，原始人就已經(jīng)試圖用“疊影圖”的形式，來表現(xiàn)對動物運動的分解，并初步呈現(xiàn)了這種沖動。面對疊影圖，有些藝術考古學家甚至猜測，原始人可能會利用火把照在巖壁圖案上的陰影，來進行一種原始的運動幻象放送，然而這種可能性仍需得到動畫考古學的進一步確證。但如果我們把目光放在裝置層面，那么類似證物就已出現(xiàn)在原始時代，比如被本塔齊歸入前史之中的西洋鏡(幻盤)；換言之，當原始人拉動系在骨碟上的繩索、使刻繪在骨碟兩面的動物呈現(xiàn)出運動的幻象時，動畫意識或動畫沖動無疑就已產生了。而本塔齊已經(jīng)提到的赫爾曼德文明時代的陶杯，則更加清晰地表征了兩個要素的合一性。當然，本塔齊必然會放逐這些案例，因為它們彼此之間并未形成一種相互影響的關系。但這并不意味著它們“先于時間”。只要我們承認動畫意識的存在，那么一種持續(xù)不斷地突破自身靜止屬性、走向運動幻象的跨媒介沖動，正連接著這些相互之間并不存在直接影響關系的造型藝術案例；而實現(xiàn)這種跨媒介沖動的第二要素——從手持火把而制造特殊的光影效果、快速轉動繪制著運動分解圖的陶杯、拉動骨碟兩端的繩索或手翻書頁(flip book，手翻書)，再到搖動手柄驅動齒輪直至按下電鈕實現(xiàn)自動放映的整個技術演進史，無非是從身體這一所有藝術所共享的“元媒介”(meta media)逐漸向機械——抑或身體的媒介延伸形式——演進的歷史，電影只是這一技術演進史中的一個片段，并不構成動畫——抑或造型藝術的跨媒介沖動的前提條件。
相比庫伯、布萊克頓等人，雷諾及其先于電影誕生的《光學啞劇》是動畫在現(xiàn)代階段一個表征新舊媒介異質性的起點，既是動畫跨媒介發(fā)展史中的一個重要時刻，也構成對動畫藝術的本體論加以深入闡發(fā)的契機。幾乎所有的動畫研究者都知道，麥克拉倫有一個對動畫本體認識產生重大影響的界定，即動畫不是一種“會動的畫”，而是“畫出來的運動”。據(jù)此，許多動畫研究者往往像本塔齊那樣，在將關注目光從“畫”——造型藝術轉移到“運動”——移動圖像的過程中，忽視動畫這種特殊移動圖像的造型媒介來源，并完全以電影的視角來同化對動畫的本體論認識。事實上，移動圖像探索過程中采用繪制還是拍攝的方法，并非如本塔齊所認為的那樣無所謂區(qū)別。正如列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)在《新媒介的語言》一書中談到，作為一種起源于攝影術的復制性媒介，電影與現(xiàn)實之間維系著一種不可割裂的“索引式表征”(“indexical representation”)(Manovich，The
Language
295)。這意味著，無論是講述一個虛構故事還是記錄現(xiàn)實的場景，無論是用長鏡頭“一鏡到底”還是玩弄各種花哨的蒙太奇手法，電影都以對真實自然運動加以影像復制作為最基本的創(chuàng)作素材。相反，動畫卻以逐幀繪制或逐幀擺拍的方式，擺脫了對真實自然運動的機械復制而直接創(chuàng)造運動幻象。動畫與機械復制媒介——攝影及其技術產物電影所發(fā)生的關系，僅僅是在這一特定的跨媒介發(fā)展階段形成的一種輔助性關系。比如，二維手繪動畫利用攝影機連續(xù)拍攝繪制于賽璐珞片上的運動分解圖，只意味著對機械復制媒介的有限利用，并未改變動畫的一般性原則；而且，無論是雷諾還是后來如奧斯卡·費欽格那些實驗動畫家，都可以不依賴攝影機這一機械復制工具，直接把賽璐珞片當作畫布來進行創(chuàng)造。換言之，即便在機械復制時代，手繪動畫也可以像前史中的那些案例一樣，完全不依賴攝影。相比二維手繪動畫，立體的偶動畫盡管必須使用攝影機，然而也僅僅是對“擺拍”這一運動幻象的創(chuàng)造過程加以逐幀記錄而已——正如二維手繪動畫對攝影機的輔助性利用。相反，電影卻從本質上是機械復制媒介。更重要的是，動畫作為以造型藝術為媒介的移動影(圖)像創(chuàng)造，其中作為媒介的造型藝術，對移動影(圖)像或運動幻象將產生一種持續(xù)性的制約，而非僅僅表現(xiàn)為一種一目了然的形象差異。事實上，本塔齊所談及的“變形”這種成熟的動畫形式語言，就是二維手繪帶來的線條運動游戲，這種游戲無法在真人電影乃至偶動畫中見到；而偶動畫則往往因剛性媒材而導致影像的運動具有無法消除的卡頓感或“僵硬感”(聶欣如84)，雖無法像二維手繪那樣產生變形效果，卻帶來“偶味”這種偶動畫所特有的稚拙美感，這點同樣無法在其他動畫類型中看到。
總之，動畫是一種運動幻象的創(chuàng)造藝術，而“幻象”從根本上說是造型媒介所賦予的： 不僅僅賦予靜態(tài)形式或形象意義上的幻象，更對運動形式或動態(tài)形象的特殊幻象品格產生重要影響。也就是說，第一要素相對于第二要素，更具決定性意義。于是，雷諾對繪制性的堅持，就具有一種維系動畫之造型媒介血統(tǒng)、抵抗電影之復制媒介同化的重要意義。事實上，雷諾正是一個可以連接動畫史上所有那些因電影而被放逐于“時間孤島”上的、表征著造型藝術之跨媒介沖動案例的終點，這種連接也將使動畫藝術獲得來自造型藝術那源源不斷的支持力量。終點的充分意涵必然是起點： 自雷諾開始，動畫藝術迎來了其跨媒介的新目標或新的跨媒介手段——電影，從而獲得了現(xiàn)代-機械復制時代的新延伸，這也正是雷諾的光學戲影機與現(xiàn)代電影放映裝置所形成的跨媒介關聯(lián)或媒介過渡特征所在。正因此，我們對造型媒介或起源媒介的強調，從根本上說并不意味著對電影媒介的排除。雷諾對繪制性的堅持及其半人力、半機械的光學戲影機，與其視之為因電影而導致的技術上的失敗，毋寧說表征著動畫藝術的原生媒介在向新媒介跨越的過程中一個媒介間性的特殊裂縫： 在移動圖像上動畫與電影的裂縫。
正如本塔齊的歷史書寫所呈現(xiàn)的癥候那樣，這一裂縫因動畫長期以來處于電影的媒介話語霸權之中被人忽略。在《介入移動影像》(Engaging
the
Moving
Image
)一書中，諾埃爾·卡羅爾認為，電影研究中有一種錯誤的觀點，即宣稱移動影像構成電影獨一無二的媒介屬性。他指出，這種觀點發(fā)揮的是一種意識形態(tài)的功能，目的是使電影在藝術形式上獲得獨立性，進而使電影研究在關于藝術的知識生產體系中獲得更高的地位(Carroll1)。出于一種自身本體論建構的需要，電影對移動影像這一媒介屬性顯現(xiàn)出一種基于其強勢地位的獨占，于是，被電影研究歸入分支的動畫，其移動影像本身的特殊性來源及特征總是被人忽略，而其跨媒介的發(fā)展史和媒介間性的特征也得不到充分認識。對于動畫而言，基于攝影術的電影只是其跨媒介發(fā)展過程中的一個階段，在此階段，造型藝術與電影構成了一種(卻非唯一一種)媒介間性關系，正如前史階段中造型藝術與身體這一元媒介構成的媒介間性關系那樣。正如大衛(wèi)·羅德威克所說，進入數(shù)字媒介時代之后，“電影”就成為一種嚴重縮水的媒介了(Rodowick and David41)。何以如此？作為一種特殊的移動影像，動畫在當今又處于造型藝術與新的媒介手段——計算機和數(shù)字媒介所形成的新的間性關系中： 一方面，這種結合在形式上使動畫突破了原先影視媒介的狹域，產生了游戲動畫這一交互性的新類型；另一方面，數(shù)字媒介本身的擬真性，又從技術上消解了電影來自機械復制時代的索引關系。換言之，動畫已跨越了電影這一媒介發(fā)展階段，同時開始對電影產生同化作用。當今出現(xiàn)在大銀幕上的越來越多的“奇觀電影”，以及日漸流行于小屏幕上的“網(wǎng)大”(網(wǎng)絡大電影)，都嚴重依賴對動畫技術的運用，這些正提供了最清晰的表征。馬諾維奇稱：“從動畫中誕生的電影，將動畫推向了其自身的邊界，最終僅僅成為了動畫的一個特殊案例?！?Manovich， “What is”180)與德勒茲因電影的機械復制屬性而切斷造型藝術的媒介譜系不同，馬諾維奇甚至將動畫視為電影的前史，并最終將電影視為動畫的一個媒介階段或媒介類型。然而，本塔齊那基于進步主義的線性動畫史觀，在面對動畫藝術的起點問題時，卻犯下了“倒果為因”的錯誤。這種錯誤的根源，在于深層的技術進步主義觀念，正是這種觀念將“現(xiàn)代”的盧米埃爾與“前現(xiàn)代”的雷諾一刀兩斷。在《圖像、媒介與身體： 圖像學的一種新方法》一文中，漢斯·貝爾廷稱：“圖像與媒介不允許同樣一種敘事來描述自身的歷史。字面意義上的歷史只適用于視覺技術；圖像抵抗任何線性歷史敘事，因為它們不受相同程度的進步的影響。圖像可能是舊的，即使當它們在新媒介中出現(xiàn)時[……]在這一意義上圖像如同游牧民： 它們總是在一個又一個的媒介中不斷尋找住處?！?Belting310)所謂試圖用來描述圖像與媒介史的“同一種敘事”，正是本塔齊的那種敘事；這種敘事基于“字面意義的歷史”，亦即追尋因果關聯(lián)的線性歷史；在貝爾廷看來，這種歷史只適用于技術發(fā)展史的書寫，并不適用于具有游牧性質的圖像本身。據(jù)此，動畫來自造型藝術的媒介特性，亦即作為“圖像”的媒介特性本身，決定了其歷史書寫不能采取一種單一的線性史觀；對動畫藝術而言，線性史觀更適用于描述第二要素亦即連續(xù)圖像的放送技術的發(fā)展史，而閃現(xiàn)于人類歷史的各個階段中的造型藝術的跨媒介沖動史，就無法以相互影響的因果關系來勾連。雖然來自德勒茲哲學的“游牧”范疇本身，以其非線性、去中心化和無目的性抗拒線性歷史的編撰，然而貝爾廷那“圖像的游牧史觀”仍提供了一個更新動畫史觀、深化動畫本體論認識的良機： 作為一種媒介間性的藝術，動畫總是處在造型媒介與其他媒介形態(tài)的間性關系中；而動畫藝術的歷史，也正是造型藝術超越自身邊界的跨媒介發(fā)展史。
結 語
無疑，本塔齊對動畫藝術的起點設定，是存在問題的。起源于攝影術的電影，只意味著動畫獲得了一種新的媒介手段，而非構成判定動畫起點的標志。從動畫意識——造型藝術的跨媒介沖動出發(fā)，動畫藝術的起點早在原始時期即已閃現(xiàn)。在本塔齊那里，被柯爾抑或電影所遮蔽的雷諾，構成了動畫在其漫長的跨媒介發(fā)展史當中的現(xiàn)代起點——即也只是一個特定時代的起點。如果“現(xiàn)代性”意味著“過渡、短暫和偶然”(波德萊爾369)的話，那么雷諾遠比柯爾更能代表動畫藝術的現(xiàn)代性——他充分表征著人工和機械、造型與復制、動畫與電影之間在現(xiàn)代時期形成的媒介過渡和媒介間性，也打開了一個探尋動畫藝術內在的媒介間性的入口。盡管從本塔齊抑或傳統(tǒng)的電影史書寫角度看來，他只是一個短暫的、偶然的瞬間，然而這個瞬間卻銘刻著動畫與電影那不可混同的異質性，這種異質性來自形構動畫的不同藝術-媒介力量本身的異質性，一切間性關系和過渡潛能(亦即跨媒介潛能)均以此為前提。于是，動畫藝術的本體，正存在于造型媒介與其他為造型藝術擺脫自身媒介屬性提供可能的媒介之間性關系之中；而包括人力的、機械復制的乃至數(shù)字化擬真的媒介與造型媒介的間性關系所形成的演進序列，就是動畫藝術的跨媒介發(fā)展史?；秘悹柾⒌脑拋碚f，動畫藝術的第一要素，作為“游牧者”，總是在不斷變遷的第二要素中“尋找住處”。
注釋[Notes]
① 需要注意的是，本塔齊在1994年出版的《卡通： 動畫電影百年史》(Cartoons
：One
Hundred
Years
of
Cinema
Animation
)一書，盡管國內許多研究者至今還在引用，卻已于2017年由他本人在亞馬遜網(wǎng)站上親自宣告“該被扔進廢紙簍”。這一方面是因為他與CRC出版社簽訂了協(xié)議并出版了“遠比前一本更好”的《動畫： 世界史》，有商業(yè)和版權方面的考慮；另一方面他稱前一本如果還在市面上流通對他而言就是“一種恥辱”，即會讓別人認為自己二十余年未曾更新研究成果。詳細內容參見Cinema
1
：The
Movement
-Image
. Minneapolis： The University of Minnesota Press， 2003.5.③ 關于疊影圖、骨碟等與人類動畫意識的關系，可參見法國藝術考古學家馬克·阿澤瑪、佛羅倫特·利維爾以及讓·克勞特等人的研究，詳見Azéma， Marc， and Florent Rivère. “Animation in Palaeolithic Art： A Pre-Echo of Cinema.” Antiquity 86(2012)： 316-324；Clottes， Jean.Chauvet
Cave
：The
Art
of
Earliest
Ttimes.
Salt Lake City： University of Utah Press， 2003.111.另，筆者在《論動畫意識與動畫形上學》一文中，曾詳細分析過上述表征人類史前動畫意識的例證。詳見馮學勤： 《論動畫意識與動畫形上學》，《文藝研究》4(2019)： 27—36。④ 關于動畫藝術的跨媒介發(fā)展史問題，及其在當今數(shù)字化時代的媒介間性問題，尤其是數(shù)字擬真對真人電影的覆蓋問題，可參王晶的《綜合藝術的媒介間性與新世紀的“總體藝術作品”——以動畫與其他藝術的跨媒介關系史為例》，該文第三部分將數(shù)字動畫視為“新的總體藝術作品”。詳見王晶： 《綜合藝術的媒介間性與新世紀的“總體藝術作品”——以動畫與其他藝術的跨媒介關系史為例》，《美育學刊》3(2020)： 7—15。
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