劉因的“游藝”之學(xué)與文藝思想
——兼論理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的書畫視域

楊萬里

元初理學(xué)家劉因(1249—1293年)，字夢吉，保定容城人，“嘗愛諸葛孔明靜以修身之語，表所居曰‘靜修’”(宋濂等4008)，故得“靜修先生”之號。其學(xué)術(shù)思想深受家學(xué)與北方學(xué)術(shù)環(huán)境的影響，“出江漢之傳，又別為一派”(黃宗羲3020)，與許衡、吳澄鼎足而三。難得的是，劉因不僅于性理之學(xué)有所自得，且致力于詩文書畫并取得高深造詣。前人對其詩文成就已有較多關(guān)注，往往推賞其為開元代詩文風(fēng)氣之先的人物。但他的書畫游藝實(shí)踐以及由此而呈現(xiàn)的文藝觀念卻尚未引起足夠重視。即使有學(xué)者注意到其文集中的近百首題畫詩，如王韶華《元代題畫詩研究》等，但他們主要對其思想內(nèi)容作分析。而劉中玉《混同與重構(gòu)： 元代文人畫學(xué)研究》等雖涉及劉因的繪畫理論，但僅對其形神觀念略作介紹。有的學(xué)者甚而指出：“劉因在文藝?yán)碚撋?，除了形神關(guān)系外(《書東坡傳神記后》)，沒有明確提出什么主張?！?黃琳31)事實(shí)上，劉因在書畫、琴棋、器物等方面的游藝活動中，提出了諸多頗具個(gè)性的文藝觀念，這不僅可以豐富我們對其人格性情與文藝思想的理解，也有助于我們深入認(rèn)識元代理學(xué)“流而為文”的時(shí)代現(xiàn)象。

一、 “藝是小學(xué)工夫”及新“六藝”的提出

宋代理學(xué)家普遍重視早期儒家的“六藝”之教，卻始終對詩文、字畫、琴棋等保持警惕，多認(rèn)為其有妨道學(xué)事業(yè)(楊萬里139—145)。劉因的進(jìn)步之處在于，他認(rèn)識到了世變所帶來的“藝”之內(nèi)涵的變化，首次將詩文書畫與古人的“六藝”之教對接起來，從而提升了文藝的地位。

“游藝”之學(xué)是在孔子“游于藝”的基礎(chǔ)上被提出的，古人之所謂藝多指“六藝”之教。如劉寶楠《論語正義》引何晏注解之語曰：“藝，六藝也。不足據(jù)依，故曰游?！?257)明確了“藝”之地位居末的基本認(rèn)識，這也是北宋理學(xué)家重道輕文的主要依據(jù)。南宋理學(xué)家在濡染文藝和精思義理的過程中對“游于藝”之精神內(nèi)涵有了更為深入的思考，朱熹指出：“游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、書、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應(yīng)務(wù)有余，而心亦無所放矣。”(《四書章句集注》94)其對“游于藝”的解讀彰顯出鮮明的格物窮理意識。陸九淵高足楊簡的闡釋則頗能代表其時(shí)心學(xué)家之游藝觀念，其《論〈論語〉》曰：“藝謂禮、樂、射、御、書、數(shù)，亦非道外之物。雖非學(xué)者所當(dāng)急，而非學(xué)者所當(dāng)棄。高明之士儻以為末務(wù)而棄之，亦非道之全，故卒曰‘游于藝’，是謂‘彝倫攸敘’?！?楊簡11)可見，南宋學(xué)人多將“游于藝”闡釋為儒門需要掌握的六種伎藝，并認(rèn)識到“游藝”之學(xué)雖處末端而不可或缺的意義。這些都對劉因的“游藝”觀念有著直接影響。

劉因《四書集義精要》對“游于藝”有著詳細(xì)闡發(fā)，頗能體現(xiàn)其道與藝之觀念。他說：“自‘志于道’至‘依于仁’是從粗入精，自‘依于仁’至‘游于藝’是自本兼末。能‘依于仁’，則其游藝也蓋無一物之非仁矣。[……]藝雖小學(xué)，至‘依于仁’既熟后，所謂小學(xué)者，至此方用得它?！?劉因，《四書集義精要》227)依仁為游藝之本，游藝為仁體之用。其邏輯關(guān)系在于，天體物而不遺，萬事萬物無非一理。天理流而為人文，仁者渾然與萬物同體，即仁體事無不在也，如此則游藝亦是體仁工夫。聯(lián)系其由道至仁為由粗入精的解讀來看，作為小學(xué)的“藝”終極旨?xì)w仍在修道上。重視為學(xué)次第，是劉因?qū)W術(shù)思想的一大特點(diǎn)。他進(jìn)一步指出：“藝是小學(xué)工夫。若說先后，則藝為先而三者為后；若說本末，則三者為本而藝為末，固不可徇末而忘本。習(xí)藝之功固在先，游者從容潛玩之意又當(dāng)在后。文中子說： 圣人志道、據(jù)德、依仁，而后藝可游也。此說得好。”(227)他認(rèn)為，就本末言，藝處“三者”之末端；然論先后，習(xí)藝作為小學(xué)工夫，又是“三者”之起點(diǎn)。圣人先立其本，而后游藝無所不至。作為圣人的孔子即是多才多藝的代表，對此劉因說：“蓋圣人主于德，固不在多能。然圣人未有不多能者。夫子以多能不可以律人，故言君子不多見，尚德不尚藝之意，其實(shí)圣人未嘗不多能也?！?256)孔子以其多能固能成圣，又因其大本既立，故其于藝能自可從容潛玩，多出一份圣人氣象。劉因又說：“圣人本領(lǐng)大，故雖是材藝，他做得自別。只且如禮，圣人動容周旋，俯仰升降，自是與他人不同。如射亦然?！?255)由此可見，劉因?qū)Α坝斡谒嚒钡慕庾x在繼承前人基礎(chǔ)上又有所推進(jìn)，明確提出“藝是小學(xué)工夫”的主張，進(jìn)一步肯定了游藝之學(xué)在道學(xué)事業(yè)中的階梯意義。

如果僅是將“游藝”之學(xué)停留在傳統(tǒng)的“六藝”之教上，雖極力逼近孔子“游于藝”的本意，但仍具有時(shí)代的局限性。劉因的超越之處在于，他對于世變而“藝”亦變的現(xiàn)實(shí)有著清醒的認(rèn)識，并努力將古今之藝對接起來，作出更具實(shí)際意義的延伸。劉因在《敘學(xué)》中說：

孔子曰： 志于道，據(jù)于德，依于仁矣，藝亦不可不游也。今之所謂藝，與古之所謂藝者不同。禮樂射御書數(shù)，古之所謂藝也，今人雖致力而亦不能，世變使然耳。今之所謂藝者，隨世變而下矣，雖然，不可不察也。詩文字畫，今所謂藝，亦當(dāng)致力，所以華國，所以藻物，所以飾身，無不在也。(《靜修先生文集》6)

他認(rèn)為，古今之藝的內(nèi)涵在當(dāng)時(shí)已有所不同，古之藝已不適宜當(dāng)下的時(shí)代環(huán)境，今之士人所崇尚的是詩文字畫，或可謂之為文人化之后的新“六藝”。士不可不游藝，古今同然，今之藝華國、藻物、飾身的作用不可忽視。文之于國而言自是一種盛世祥瑞的象征，所謂“天畀以文，用瑞斯世”(《靜修先生文集》89)。于物之美與身之修而言，藻飾之文亦無所不在?？梢?，劉因?qū)Α坝嗡嚒敝畬W(xué)審美功能的推崇，“超越了理學(xué)家的眼界，突破了傳統(tǒng)儒家文藝觀念，是很有美學(xué)理論價(jià)值”(張晶70)。有學(xué)者指出：“他把歷來為儒者賤視的‘詩、文、字、畫’所謂‘末技’‘小道’與孔子重要的教育內(nèi)容‘六藝’也即禮、樂、射、御、書、數(shù)等同，以‘六藝’為‘古之藝’，而詩文書畫則是‘今之藝’?！嚒瘜湃擞卸嘀匾娢臅媽袢艘簿陀卸嘀匾?。”(查洪德，《北方文化背景下的劉因》76)誠然，這位學(xué)者看到了劉因在理論層面提升藝之地位的貢獻(xiàn)，但據(jù)此得出他將古今之藝等同對待的結(jié)論卻值得商榷。劉因?qū)嵲谝呀?jīng)認(rèn)識到詩文字畫與古之“六藝”相比有所下移的趨勢，并表示出些許無奈心理。而且從游藝功能上來說，古之藝可以涵養(yǎng)性情而優(yōu)入圣域，今之藝卻更多停留在藻飾層面，兩者自然不可同日而語。

因此，詩文字畫固非學(xué)者所當(dāng)棄，然但當(dāng)自寓而已，不可陷溺其中以致移奪情志。在《輞川圖記》中，劉因首先贊美了王維之畫具有坐窮泉壑的暢神怡情之功，但轉(zhuǎn)而嘆曰：“物之移人，觀者如是，而彼方以是自嬉者，固宜疲精極思，而不知其勞也。”(《靜修先生文集》40)可見其對繪畫之事的警戒心理。然他所批評的并非畫藝本身，而是士人沉溺自嬉的態(tài)度。他說：

嗚呼，古人于藝也，適意玩情而已矣。若畫，則非如書計(jì)樂舞之可為修己治人之資，則又所不暇而不屑為者。魏晉以來，雖或?yàn)橹?，然而如閻立本者，已知所以自恥矣。維以清才位通顯，而天下復(fù)以高人目之。彼方偃然其前身畫師自居，其人品已不足道。然使其移繪一水一石一草一木之精致，而思所以文其身，則亦不至于陷賊而不死，茍免而不恥，其紊亂錯(cuò)逆如是之甚也。(《靜修先生文集》40)

再次指明，作為今之藝的書畫之事，其重要性難以與作為修己治人之資的古之藝比肩而論，今之藝在古人是“不暇”與“不屑”為之的。其《靜華君張氏墨竹詩序》中也有類似表達(dá)：“古之男女各有學(xué)，其所學(xué)亦各有次第，而莫不以德行為本。如男子之所謂六藝，女子之所謂婦工，雖皆其所當(dāng)能，而必用之者，亦各居其末焉。[……]而況后世之所謂書札繪畫，雖男子亦所不暇者，而婦人又安得而與之哉?！?《靜修先生文集》35—36)在劉因看來，王維之以畫師自居，以畫藝“自名”“自負(fù)”，與閻立本相比其人品又在下矣，但如果他能將古人游藝以“修己治人”的精神移之于繪畫之事，而“思所以文其身”，則亦不至于有后來之紊亂錯(cuò)逆。此處的“文”正如“文之以禮樂”之“文”，“修己治人”之“修”，最終指向的還是“人之大節(jié)”的完善。

由此可見，劉因不僅重視“六藝”之教，提出“藝是小學(xué)工夫”的理念，且將由古之“六藝”流變而來的詩文字畫琴棋等新“六藝”也納入士人致力的范圍之內(nèi)，主張以今藝行古藝之事，成古人之功，從而延續(xù)古人“游藝”志道的精神傳統(tǒng)。

二、 “游藝”實(shí)踐中的觀物思想與格物致知精神

在理學(xué)思想上，劉因兼綜各家，而于邵雍、朱熹尤為服膺。故蘇天爵稱其學(xué)術(shù)“本諸周、程，而于邵子觀物之書，有深契焉”(110)；當(dāng)代學(xué)者論及劉因時(shí)，則多認(rèn)為其繼承了朱子的“即物窮理”之學(xué)(蒙培元154—160)。在此需要強(qiáng)調(diào)的是，邵雍的“觀物”思想與朱熹的“格物致知”之學(xué)不僅深刻影響了劉因的為學(xué)精神，也滲透進(jìn)其詩文創(chuàng)作和書畫游藝的實(shí)踐中。

在題畫時(shí)，劉因習(xí)慣以即物窮理的思維方式去觀察畫中景物，以物觀物，隨處體認(rèn)天機(jī)。其《百蝶圖》詩云：“芳蝶具百種，幽花散紅翠。道人觀物心，一一見春意。”(《靜修先生文集》202)從芳蝶紅翠之中見出天地生生不息之德，正是其看畫的動機(jī)與體驗(yàn)。靜觀物象本是理學(xué)家日常的修養(yǎng)功夫，劉因《野興》詩云：“靜中見春意，動處識天機(jī)?！?145)其《雜詩五首》之三云：“天教觀物作閑人，不是偷安故隱淪?！?220)這種觀物思維被劉因移植于藝術(shù)世界，隨即以理性精思代替了藝術(shù)審美，從而獲得了更高層次的精神愉悅。如其為屏上所畫草蟲螳螂、蝸牛、螻蛄和螽斯分別題詩云：

逢物即能產(chǎn)，其滋乃爾蕃。不知何所積，擬欲問乾坤。

背上穹廬好，問蟲誰汝施。始知天地內(nèi)，棟宇匪人為。

后利前還澀，陰陽體段分。不須觀兔尾，即此見羲文。

陽施陰專受，精醇物始真。蟲魚能解此，聊用比振振。(《靜修先生文集》203—204)

屏風(fēng)上點(diǎn)綴的草蟲，自可看作特殊媒介的圖畫。劉因此四絕句意在傳達(dá)其從每一草蟲身上所觀察到的物情與性理，真所謂“理融而旨遠(yuǎn)”。而且，劉因的觀物、格致并非局限于具體的物理層面，往往能夠推及人事，進(jìn)而上升至天理的體認(rèn)。如通過蝸牛背上的“穹廬”聯(lián)想及人世間的“棟宇”，從而體貼出一個(gè)“匪人為”的天理存在。詩中乾坤造物、陰陽交感，無疑是劉因理學(xué)思想的映射。

作為世界本源的“陰陽”“乾坤”，又常被劉因稱為“天化”“氣機(jī)”“理”“天”等。在《宣化堂記》中，劉因集中闡釋了“天化”論思想：“大哉化也，源乎天，散乎萬物，而成乎圣人。”(《靜修先生文集》36)全文分別從自然與人文兩個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行演說，認(rèn)為造化宣而為陰陽五行，繼而為物、為人，終而為人倫、禮樂。就本體論來說，“理”與“天”同在陰陽五行之先，可謂“同出而異名”。正如有的學(xué)者所說：“劉因以‘理’為宇宙本體，也就是以‘天’為宇宙本體?！?陳谷嘉122)他在題畫時(shí)也常表露“天化”論主張，如《神農(nóng)畫像贊》云：“天初生民，粒食已成。如人育子，種與俱生。于赫炎皇，繼天而已。圣德神功，止于如此。”(《靜修先生文集》89)《堯民圖三首》其二云：“風(fēng)氣初開理漸融，畫圖猶見帝無功。意長世短成何事，誰及乾坤再日中?！?213)對于傳說中始教民耒耜的神農(nóng)氏，劉因認(rèn)為其圣德止于“繼天”而已。因?yàn)樯咸煸谏裰?，糧食與之俱生，并非神農(nóng)之功。《堯民圖》中也說，混沌鑿破而天理漸融，鳶飛魚躍，各適其性。這種“融溢通暢，交欣鼓舞，無所間隔，無所壅蔽”(37)的理想狀態(tài)，皆天化而成，圣人承天化而立人化者也，堯帝何功于民焉？“帝力”何敢與“天恩”爭功？“要從人力外，推見事機(jī)先”(146)，是劉因看畫題詩時(shí)的主要心態(tài)。除繪畫外，書法、器物等皆被劉因視作靜觀格致的對象，正所謂：“鄙事雖云瑣屑，然孰非天理之流行者？”(《四書集義精要》256)譬如，劉茂之送給他兩個(gè)漆硯，摩挲賞玩之后，他從中悟出了陰陽開闔之理：“硯漆未為貴，形古天森羅。夜月碧落影，秋風(fēng)寰海波。茫茫兩儀根，日月東西柯。環(huán)中方寸地，樂境涵天和。弄丸恣游戲，觀物供研摩?！?《靜修先生文集》140)方寸之間卻能演繹乾坤萬象，因此他欣喜地將其命名為“先天硯”，并從中觀摩天機(jī)。

破除耳目之見和好惡之心，從而得窺萬物性理與世事規(guī)律，是邵雍“以物觀物”思想的核心精神。《伊川擊壤集序》中說：“誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾?！?邵雍180)在《觀物內(nèi)篇》中他也指出，唯有圣人才能“以一心觀萬心，一身觀萬身，一物觀萬物，一世觀萬世”(7)?？梢姡塾核^觀物，并非限于自然物質(zhì)世界，亦涵括對世運(yùn)更替與精神世界的分析。這對劉因的歷史觀念與觀世方式也有著深刻影響，他在題寫前朝文物及歷史題材圖畫時(shí)，往往以冷靜之眼與理性之思，推察世運(yùn)和氣機(jī)。如七絕《金太子允恭墨竹二首》：

墨竹猶堪驗(yàn)一班，金源文物見當(dāng)年。博山煙暖春闈靜，卻笑承乾嗜好偏。

手澤明昌秘閣收，當(dāng)年緹襲為誰留。露盤流盡金人淚，應(yīng)恨翔鸞不解愁。(《靜修先生文集》219)

看似在懷念金源盛日，實(shí)則頗有借觀畫機(jī)緣，考論歷史盛衰的意味。完顏允恭之畫技“破墨揮灑余神功”(《靜修先生文集》127)如何？“墨竹以來凡馬空”(127—128)又怎樣？偏好于此，玩物喪志，終當(dāng)亡國。帝王癡迷小藝而忽其大道，則國運(yùn)頓衰。再如《宋理宗南樓風(fēng)月橫披二首》：

試聽陰山敕勒歌，朔風(fēng)悲壯動山河。南樓煙月無多景，緩步微吟奈爾何。

物理興衰不可常，每從氣韻見文章。誰知萬古中天月，只辦南樓一夜涼。(《靜修先生文集》218)

與北方雄勁壯闊、氣骨豪邁的詩風(fēng)相比，南宋皇帝流連西湖煙月的“緩步微吟”盡顯纖弱衰微之態(tài)。即使將宋理宗的“并作南樓一夜涼”與宋太祖的“才到天中萬國明”相比，也早已不復(fù)開國氣象，趙宋亡國勢在必然。對南宋皇帝沉溺詩畫小道而不知培養(yǎng)君主德行的現(xiàn)象，劉因多有深沉的詩句進(jìn)行批評與慨嘆，又如《題宋理宗詩卷后》：“臨江釃酒男兒事，誰向深宮正賦詩?！?《靜修先生文集》226)《宋度宗熙明殿古墨》：“君王弄墨熙明殿，不覺江頭度白雁?！?127)這些詩看似寄寓著他“哀金”“哀宋”之情，實(shí)則由詩畫藝術(shù)之氣韻，貫通國家政治之氣運(yùn)，他最終鑒知的正是“興衰不可常”的“物理”。其《游高氏園記》中曾言：“天地之間，凡人力之所為，皆氣機(jī)之所使。既成而毀，毀而復(fù)新，亦生生不息之理耳，安用嘆耶！”(46)可見，對于歷史的輪回、政權(quán)的更迭，劉因表現(xiàn)出來的更多的是觀世時(shí)的無我與理性。

將觀物思想與格物精神貫通于游藝之中，進(jìn)一步指向的則是“此心透徹”的致知。劉因在題跋書畫時(shí)往往論及史實(shí)，明察義理，以補(bǔ)史臣之缺誤，此亦可謂游藝致知之一端。如《資治通鑒》中載有北魏名臣高允勸說出使并州時(shí)受賄的翟黑子向魏太武帝拓跋燾自首一事，其中有“有罪首實(shí)，庶或見原”(司馬光3942)之語。劉因在《題高允圖后》中指出，高允生性忠直，并非僥幸委曲之人，“庶或見原”之語容易使人錯(cuò)會高允其人，不足以彰顯其出于“義理之當(dāng)然”的本心。于是他說：“此皆史臣不明義理，而于遣辭之際，輕為增損，往往使人忠亮之心，不灑然于天地間，非止允一端而已，讀史者，亦不可不知也?！?《靜修先生文集》51)從而規(guī)勸讀史者不僅要博學(xué)廣聞，還要慎思明辨。再如在《跋魯公祭季明侄文真跡后》中，劉因指出了《新唐書》中顏真卿世系之誤，以及汪應(yīng)辰的“考之不精”(48)，均是乘書畫游藝之機(jī)，討論學(xué)問，闡發(fā)見識。

理學(xué)家往往追求由聞見之知上升至德性之知的內(nèi)圣境界，劉因亦然。針對宋元以來的博古雅趣，他認(rèn)為真正的好古應(yīng)是因古人之物而知古人之心，從而慕古人之德。友人田景延收藏有一尊銅器，其形象似為饕餮，但其制作時(shí)代一時(shí)難以確定。田景延遂依劉敞《先秦古器圖》、呂大臨《考古圖》之例繪出饕餮圖。在為其所作《書饕餮圖后》中，劉因?qū)Ⅶ吟训某霈F(xiàn)歸之于“世運(yùn)降”“人道晦”的結(jié)果，并認(rèn)為饕餮之列于器，意在戒貪惡之心，世人對其時(shí)代不可得而知，“又烏得而知其用也”(《靜修先生文集》47)。因此他在《饕餮古器記》中說：

嗚呼！人之于古器物也，強(qiáng)其所不可知而欲知之，則為博物之增惑也。舍其所不可知，而特慕其古焉，則為玩物之喪志也。為增惑，為喪志，皆非知好古者也。舍其所不可知者，而求其所可知者，則古人之所以為戒者，在我矣。因其所可慕者，而思其大可慕者，則古人之所以為古人者，在此而得矣。求知是知也，求慕是慕也，則人之于古器物也，固有可為致知之一，明德之端者矣。(《靜修先生文集》40)

他認(rèn)為，一味沉溺于知識考古和單純慕古而不知古人用意，皆非真正的好古。人之于古器物，應(yīng)“舍其所不可知者，而求其所可知者”，通過致知進(jìn)而明德。

劉因題詠書畫、鑒賞器物時(shí)流露出的藝術(shù)見解，看似瑣碎，卻是其藝術(shù)精神的真實(shí)載體。而除了在游藝實(shí)踐中觀物與致知外，在藝術(shù)世界適意玩情也是其文藝觀念的重要主張。

三、 歸隱于藝術(shù)世界以適意玩情

“古人于藝也，適意玩情而已矣”(《靜修先生文集》40)，是劉因的又一游藝觀念。劉因曾于至元十九年(1282年)接受元廷征召，但旋即辭官歸鄉(xiāng)，絕意仕進(jìn)。全祖望在《宋元學(xué)案》中說：“文靖蓋知元之不足有為也。其建國規(guī)模無可取者，故潔身而退?！?黃宗羲3023—3024)當(dāng)代學(xué)者對此也多有探討，大概認(rèn)為其經(jīng)歷了一個(gè)由積極用世到尊道自尊的過程。其閑適自得的高逸情志，除了在大量的隱逸詩中得以抒發(fā)外，又常被安放于圖畫琴棋的藝術(shù)世界。

在注目山水畫圖時(shí)，劉因往往被其林泉高致吸引，興發(fā)出一種“添我入圖”的強(qiáng)烈沖動。其《范寬雪山》云：“老寬胸次無墨汁，經(jīng)營慘淡寒生須。秦川名山古壯哉，況復(fù)玉立千尺孤。安得晨光滿東壁，試看龍燭昆侖墟。赤塵鴻洞天為爐，一丘一壑真吾廬，眼中人物誰冰壺?！?《靜修先生文集》130)北宋山水畫家范寬主張“師諸造化”，后在終南山終日對景危坐，終成大家。劉因正是在盛贊范寬筆下山川靈秀的基礎(chǔ)上，流露出歸隱愿望。再如以下幾首，《題山水扇二首》其一：“山近雨難暗，樓高秋易寒。憑誰暮云表，添我倚欄干?！?207)《華山圖》：“水墨驚看太華蒼，夢中千載果難忘。三峰雖乞希夷了，應(yīng)許劉郎典睡鄉(xiāng)。”(224)《孫尚書家山水卷三首》其二：“諸公久矣笑吾貪，是處云山欲結(jié)庵。只有皇卿解貲助，畫山須畫靜修龕(原注： 謂皇甫安國)?！?225)這些詩皆是劉因觀水墨云山畫圖后興發(fā)而作。臨圖摩挲久之，不覺生出一份結(jié)庵其間的想象。這種幻想出的圖景排解了現(xiàn)實(shí)中的郁氛，也暢通了觀者的胸臆，頗有一種“感發(fā)志意”及“導(dǎo)情性而開血?dú)狻?3)的意味。

在題花鳥畫時(shí)，劉因欣賞的也多是孤芳自賞之花草和昂藏忘機(jī)之禽鳥，以寄托自己高潔自得之情懷。如《瓊花圖》贊美幽獨(dú)清疏的瓊花：“淮海秀瓊枝，獨(dú)立映千古?！?《靜修先生文集》104)《薛稷雙鶴圖》描繪雙鶴與世不爭、超群出塵之姿態(tài)：“前鶴忘機(jī)如易馴，后鶴昂藏不可群?！?121)《僧惠崇柳岸游鵝圖》寫出群鵝悠閑自適的神情：“河堤煙草柳陰勻，舒雁群游意自馴。”(231)《雁圖》一詩則表達(dá)了自己與畫中之物渾然一體的心理境界：“夢回?zé)熕?，鴻雁驚不起。道人心久閑，相忘有如此。”(207)真正做到了玩物之情以得吾之情，盡物之性以適吾之性。

人物故事畫則會引發(fā)劉因的思古幽情，題畫時(shí)或激賞畫中人物的凜然高節(jié)，或仰慕其閑逸自得之趣，或體貼其隱逸之志，真可謂“以一心觀萬心”了。其《四皓圖》云：“雖戀紫芝美，難忘帝力深。驅(qū)馳恨臣老，高尚豈初心?！?《靜修先生文集》202)認(rèn)為四皓采芝商山非其初心，從他們眉皓須白之際仍肯驅(qū)馳奔走即可見出。在其《幼安濯足圖》中有詩句云：“無刀可斷華太尉，有死不為丕太中。丹青白帽凜冰雪，高山目送冥飛鴻?！?121—122)寫出了管寧不慕富貴、傲視群雄的高蹈形象，與追逐名利的華歆形成鮮明對比。但四皓也好，管寧也罷，其凜然冰雪之姿背后，都有一段欲出不能轉(zhuǎn)而瀟灑遨游的心路。劉因?qū)⑺麄円秊楫惔?，以獲得自我情志的適意。而在古代隱逸人物中，他最仰慕的還是陶淵明，其《歸去來圖》云：

淵明豪氣昔未除，翶翔八表凌天衢。歸來荒徑手自鋤，草中恐生劉寄奴。中年欲與夷皓俱，晚節(jié)樂地歸唐虞。平生磊磊一物無，停云懷人早所圖。有酒今與龐通沽，眼中之人不可呼，哀歌撫卷聲嗚嗚！(《靜修先生文集》122)

此詩敘說了陶淵明的出處心跡： 早年胸懷猛志，豪氣凌云；中年歸隱田園，淡泊磊落；晚年鳶飛魚躍，無所不適。劉因?yàn)椴荒芘c之?dāng)y手逍遙于羲皇樂地而撫卷哀歌，令人唏噓。殊不知，上古之民適意自得的至樂境界正是劉因所向往的，《堯民圖三首》其一云：“分得堯天一握多，百年安樂邵家窩?！逼淙骸捌缴沧髟S東鄰，百過摩挲畫本昏?！?《靜修先生文集》213)能夠令其真切體驗(yàn)太和之樂的只有畫圖了。圖像再現(xiàn)了往古世界，觀畫者便可從當(dāng)下之維切換至另一重時(shí)空，使趨向之心有所安放。

有時(shí)，劉因欲結(jié)伴而游的竟是一些神仙人物，如《呂洞賓畫像》：“微茫洞庭曉，瀟灑昆侖秋。海蟾生碧天，相從何處游。”(《靜修先生文集》206)《浙江潮圖》：“海中仙人冰雪顏，吸風(fēng)御氣非人寰。試問濤頭何當(dāng)還，為我寄聲三神山，我欲乘興游其間?！?139)對此，有學(xué)者認(rèn)為：“劉因恬退后，存在傾慕釋道的情緒?！?王素美261)其實(shí)，劉因這種頗具游仙色彩的作品并不多，或者可視作其偶爾的“出位之思”吧。他對老莊及道教的真實(shí)態(tài)度主要是批判，如在《仙人圖三首》其一中的懷疑譏刺：“千古誰傳海上山，坐令人主厭塵寰。蓬萊果有神仙在，應(yīng)悔虛名落世間?！逼淙械呐u憾恨：“悵望皇墳寂寞中，何從事跡得崆峒?？蓱z千古稱黃老，誰識當(dāng)年立極功?！?《靜修先生文集》211)在《莊周夢蝶圖序》中對莊子“齊物”思想的辯解：“吾之所謂齊也，吾之所謂無適而不可也，有道以為之主焉。故大行而不加，窮居而不損，隨時(shí)變易，遇物賦形，安往而不齊，安往而不可也。此吾之所謂齊與可者，必循序窮理而后可以言之。周則不然，一舉而納事物于幻，而謂窈冥恍惚中，自有所謂道者存焉。噫！鹵莾厭煩者，孰不樂其易而為之。得罪于名教，失志于當(dāng)時(shí)者，孰不利其說而趨之。在正始、熙寧之徒，固不足道，而世之所謂大儒，一遇困折而姑籍其說以自遣者，亦時(shí)有之，要之皆不知義命而已矣?！?28)可見，劉因所謂“齊與可”的從容自適，是以循序窮理以至“此心透徹”的道德境界為主宰的。

所以說，劉因游藝時(shí)的“適意玩情”帶有一定的道學(xué)色彩，有別于后代文士之寄志其中，欲以“自負(fù)”“自名”的行為；而是如朱熹所謂“玩物適情”者，以導(dǎo)引情志、蒙養(yǎng)德性為歸宿，通往的仍是一種性命自得的內(nèi)圣之境。劉因《曾點(diǎn)扇頭二首》其二：“獨(dú)向舞雩風(fēng)下來，坐忘門外欲生苔。歸時(shí)過著顏家巷，說與城南花正開?！?《靜修先生文集》223)《燕居圖》：“伊川門外雪盈尺，茂叔窗前草不除。要識唐虞垂拱意，春風(fēng)元在仲尼居?！?223)曾點(diǎn)風(fēng)乎舞雩之志，顏回簞食瓢飲之樂，伊川門外盈尺之雪，茂叔窗前不除之草，其適意自得之方式各異，而從容衍裕的樂道氣象卻同。從觀覽圖畫到玩味圣賢性情，劉因獲得了適意，也涵養(yǎng)了心性。

此外，劉因適意玩情之游藝觀念在琴棋藝術(shù)方面也有體現(xiàn)。如在《子期聽琴圖》中，他說：“琴瑟自吾事，何求人賞音。絕弦真俗論，不是古人心?！?《靜修先生文集》203)人們普遍認(rèn)為有了鐘子期這一知音，伯牙鼓琴才有意義。但在劉因看來，琴瑟于古人“自吾事”而已，如欲“藉是以求知而傳永久，則為外事明矣”(36)，后世以“絕弦”論之，乃是錯(cuò)會了古人之心。又如其《送琴客還池州五首》云：

江左衣冠自昔聞，紫陽遺學(xué)竟誰真。抱琴為向山中聽，林下寒棲恐有人。

謫仙胸次九芙蓉，又落人間劫火中。浦思山哀天不管，為弦吾曲和松風(fēng)。

過手春風(fēng)不見痕，曲中悲壯宛猶聞。明朝無限空山夜，月白風(fēng)清覺少君。

人物翩翩美少年，不應(yīng)心事只揮弦。書中明理琴中趣，更有歸鴻目外天。

日暮江東有所思，未須千里寄吾詩。但看西北浮云盡，是我倚樓閑望時(shí)。(《靜修先生文集》233)

既表琴客之高雅風(fēng)度，又抒不舍幽人之深情。劉因不僅熱愛琴藝，也的確稱得上是一位絕佳的知音。其中用嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”之典，勸誡朋友揮弦之心不應(yīng)只在琴上，而是明理志道之余游心自寓而已。劉因又有七絕《對棋》云：“直釣風(fēng)流又素琴，也應(yīng)似我對棋心。道人本是忘機(jī)者，信手拈來意自深?！?《靜修先生文集》227)隱于棋盤之上，寄寓淡泊之心，忘機(jī)絕慮，性命自得，真有所謂“所得之懷，盡賦于筆。意遠(yuǎn)情融，氣和神逸”(邵雍415)之樂道氣象。

在“游藝”實(shí)踐中，劉因貫注著“以物觀物”的思想與格物致知的精神，寄托著歸隱于藝術(shù)世界的情志，表現(xiàn)出頗具道學(xué)色彩的“適意玩情”的游藝態(tài)度。在致事理之廣大而盡藝術(shù)之精微的過程中，又呈現(xiàn)出其頗具個(gè)性的文藝審美趣味。

四、 作為美學(xué)境界的“天”

形神兼?zhèn)涞睦L畫觀念和崇尚復(fù)古的書學(xué)取向是劉因藝術(shù)美學(xué)的集中體現(xiàn)，但他在游藝活動中所經(jīng)常標(biāo)舉的“天機(jī)”“天全”“天真”“天理”“天成”等，皆指向同一妙境——“天”。

元時(shí)畫壇盛行著重神似輕形似的風(fēng)尚。如湯垕《畫鑒》引述趙孟頫之語說：“不求形似，所以出眾工之右耳?！?湯垕422)湯垕自己也主張：“蓋花之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。”(437)自稱“平生畫卷看多少”(《靜修先生文集》231)的劉因卻提出了頗具理學(xué)色彩的獨(dú)到見解。他在《田景延寫真詩序》中說：

清苑田景延善寫真，不惟極其形似，并與夫東坡所謂“意思”，朱文公所謂“風(fēng)神氣韻之天”者而得之。夫畫形似，可以力求，而“意思”與“天”者，必至于形似之極，而后可以心會焉。非形似之外，又有所謂“意思”與“天”者也，亦下學(xué)而上達(dá)也。(《靜修先生文集》34)

所謂“意思”是蘇軾在《傳神記》中提出的，他從顧愷之的“傳形寫影，都在阿睹中”(蘇軾401)談起，又舉自己燈下摹寫顴頰影子的例子，得出“凡人意思各有所在”(蘇軾401)的結(jié)論。又指出，傳神與相人一樣，必須暗中觀察人物自然情態(tài)，才能得“其人之天”(蘇軾401)?！帮L(fēng)神氣韻之天”則出自朱熹的《送郭拱辰序》：“世之傳神寫照者，能稍得其形似，已得稱為良工。今郭君拱辰叔瞻，乃能并與其精神意趣而盡得之，斯亦奇矣。[……]或一寫而肖，或稍稍損益，卒無不似，而風(fēng)神氣韻，妙得其天致?！?朱熹，《晦庵先生》3648—3649)朱熹認(rèn)為，傳神寫照的最高境界應(yīng)是在形似基礎(chǔ)上，又能寫出人物的“精神意趣”，即“風(fēng)神氣韻”，才能“妙得其天致”?！疤熘隆闭哂兴铺K軾所稱“其人之天”，均指一個(gè)人天性本然的意態(tài)。郭拱辰所畫朱熹大小二像“宛然麋鹿之姿，林野之性”(朱熹，《晦庵先生》3649)，也是由外在形似之姿而得其內(nèi)在天性。而且，劉因“并與夫東坡所謂意思，朱文公所謂風(fēng)神氣韻之天者而得之”(《靜修先生文集》34)與朱熹“乃能并與其精神意趣而盡得之”句式非常相似，“并與”二字也透露出形神兼?zhèn)涞睦L畫觀念，其受朱熹之影響可見一斑。作為朱子后學(xué)而能取蘇軾與朱熹之語合而論之，并最終落腳在“下學(xué)而上達(dá)”上，足見其以理學(xué)規(guī)引文藝之用心。

由寫真延伸至繪畫，劉因又指出形似可以力求，而“意思”與“天”者需在形似之極才能得之，離形則無神。他在《書東坡傳神記后》中也曾強(qiáng)調(diào)：“形神之所寓也，形不同焉，而神亦與之異矣。”(《靜修先生文集》49)在劉因的表述中，由形似到“意思與天”，中間尚有一個(gè)“形似之極，而后可以心會”的過程，需要一段下學(xué)功夫與一番苦心，此即作者的深厚修養(yǎng)。他曾多次盛贊田景延，稱其有閻立本和李伯時(shí)般的畫技，更兼經(jīng)史學(xué)問與胸中丘壑，以及對太極之理的探索，最終促成其“千變?nèi)f化愁神工”(141)的高妙境界。在這幾個(gè)因素中，又屬窮理功夫最為重要，所謂“不是二程窮物理，誰從一發(fā)辨天真”(223)。而這番苦心常人是很難體會到的，其《春云出谷橫披》云：“筆底天機(jī)幾許深，云容直欲見無心?？嘈闹辉S詩人會，不為題詩亦未尋?！?225)畫面天機(jī)需要一個(gè)由熟而生巧，由巧而入神的過程，所謂“夢云絲雨有形外，郢斤庖刃無心時(shí)”(130)。此外，如果作者之性情與所畫之物性能契合一體，則更易得其“意思與天”。在《靜華君張氏墨竹詩序》中，他說：“君之真靜端潔，其氣類之合，又有與竹同一天者，故素善墨竹?！?36)張氏與竹同一“天”，故易得竹之“天”。

為戒夫?qū)W形似而不至者，劉因在《田景延寫真詩序》結(jié)尾引詩云：“煙影天機(jī)滅沒邊，誰從毫末出清妍。畫家也有清談弊，到處南華一嗒然?！?《靜修先生文集》218)人們更多地注意到劉因?qū)⑤p視形似的風(fēng)氣歸結(jié)為清談之弊，卻對首句不夠重視。事實(shí)上，作為劉因藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，“天機(jī)”二字多次出現(xiàn)在其畫論中，甚至被其視為繪畫之魂。如《郭熙山水卷》：“巖姿秋意淡無弦，煙影天機(jī)滅沒邊。”(《靜修先生文集》225)《云山晩景圖》：“天機(jī)濃淡出巖姿，夢境風(fēng)云入壯思?！?225)《秋煙疊嶂圖》：“不傳者死不亡存，滅沒天機(jī)尚有痕。曾向煙霏見真態(tài)，依然猶是畫家魂?！?238)所謂“天機(jī)”正如前文所謂“天化”“天理”者，也即所謂“自然造化”“太極之理”。其《贈寫真田漢卿》云：“君不見濂溪先生畫出太極圖，下筆萬物形神枯。又不見伊洛丈人寫出先天理，鑿破化胎混沌死。靈犀一點(diǎn)透圓光，自然造化隨驅(qū)使。[……]愿君傳寫圣賢之蘊(yùn)，經(jīng)緯天地之文，窮乾坤無形之理，思風(fēng)云變化之春?！?141)劉因勉勵(lì)田景延不要只做一個(gè)世俗畫工，而要像周敦頤畫《太極圖》和邵雍寫《先天圖》一樣，以其畫筆去驅(qū)使自然造化，從萬物形神中揭示乾坤無形之理。其“天機(jī)”的提出，既繼承了蘇軾和朱熹的思想又有所發(fā)展，相當(dāng)于在形神之上又安置了一個(gè)更高境界的存在。或稱為“天成”：“形聲感物即天成，善惡因心有相生。”(189)或稱為“天全”：“急著新詩欲收領(lǐng)，已從慘淡失天全。”(225)

能畫出萬物形神者，即能入氣韻生動之境，劉因?qū)Υ松钚挪灰?。氣韻生動本是謝赫六法之一，也是繪畫的最高境界，其關(guān)鍵在于傳神。楊維楨《圖繪寶鑒序》曰：“傳神者，氣韻生動是也。如畫貓者，張壁而絕鼠；大士者，渡海而滅風(fēng)；翊圣真武者，叩之而響應(yīng)；寫人真者，即能得其精神。若此者，豈非氣韻生動機(jī)奪造化者乎？”(楊維楨1)劉因在觀畫時(shí)總能夠體會到這種如真似幻的感覺，如觀趙生所畫水墨虎而生挽弓之想：“先生眼花臂猶健，聞虎有真心愈雄。聲弦寄目黃蘆東，人言此是高堂中?！?《靜修先生文集》130)觀牧牛圖而有喚童之念：“前頭恐有桃林路，百喚溪童不解應(yīng)?！?226)觀金太子允恭唐人馬圖而生攬轡之意：“房星流光忽當(dāng)眼，徑欲攬轡秋風(fēng)前?！?124)觀畫猿而聽見猿鳴之聲：“萬古西山只月明，畫中依約曉猿鳴?！?238)激賞氣韻生動之余，劉因有時(shí)又流露出理學(xué)家的下學(xué)上達(dá)意識，如在《李伯時(shí)馬》中說：“足不能行氣自馳，天機(jī)深處幾人知。世間無物能形此，除我南窗兀坐時(shí)?！?225)以畫中之馬的形止氣馳，比喻自己的靜坐功夫。

劉因在游藝活動中又有強(qiáng)烈的崇古傾向，尤其在書論中體現(xiàn)得最為明顯。他在《敘學(xué)》中感嘆道：“字畫之工拙，先秦不以為事，科斗、篆、隸、正、行、草，漢氏而下，隨俗而變，去古遠(yuǎn)而古意日衰?！?《靜修先生文集》7—8)隨后進(jìn)入“變態(tài)百出，法度備具”但“顛倒側(cè)媚，惟妍而已”(26)的書法時(shí)代。不過，推崇篆隸古意和鐘鼎騷雅，尚屬劉因書美思想之外在表現(xiàn)，其精神旨趣仍是“天”之美境。正如他在《篆隸偏傍正訛序》中所說：“夫古人之于為書也，點(diǎn)畫顛末，方圓曲直，一出于法象之自然，非可以容一毫人力于其間者。”(25)所謂“法象之自然”者，即不去布置安排的“天真”之態(tài)。他在《元章論書帖》中說：“書家豪猛見世變，寥寥鐘鼎今幾塵。古人胸次無滯跡，意外蕭散余天真?！?137)這種“天真”正得于“天理”與“道心”，又表現(xiàn)為一種“正大淳厚”之美，后世之書工巧愈極則離此愈遠(yuǎn)。他在《題婁生平钑模本后》中說：“自污尊抔飲而有器皿，自器皿而有文飾，自文飾而有如此。至有如此(絕巧)者，考其世尚未遠(yuǎn)也，而來者無窮焉。將止于如此而已耶？將變而益以文耶？抑亦將反古人創(chuàng)物適用正大淳厚之制也?！?52)又以牡丹花之嬌艷為喻曰：“世變?nèi)找晕?，花卉亦?yīng)爾。懸知太古時(shí)，其美未如此?！?204)總之，劉因的政治理想與文藝美學(xué)旨趣皆指向上古三代，其背后的思想根源則是對天理漸融、風(fēng)氣初開時(shí)期鳶飛魚躍、性命自得之典范秩序的追慕。

余論： 理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的書畫視域

《宋元學(xué)案》卷八十二《北山四先生學(xué)案》中載清人黃百家之語曰：“金華之學(xué)，自白云一輩而下，多流而為文人。夫文與道不相離，文顯而道薄耳，雖然，道之不亡也，猶幸有斯?！?黃宗羲2801)其實(shí)“流而為文”的現(xiàn)象并非金華學(xué)派所獨(dú)有，而是“元代學(xué)術(shù)帶有共性的問題”(查洪德，《元代理學(xué)》36)。這一現(xiàn)象雖引起諸多學(xué)者的注意，但考察范圍基本限定在詩文領(lǐng)域，對元代理學(xué)家亦有所致力的書畫藝術(shù)卻缺少應(yīng)有的重視。殊不知，元代確實(shí)出現(xiàn)了眾多具有深厚藝術(shù)素養(yǎng)的理學(xué)文藝家，如劉因、吳澄、虞集、黃溍、柳貫等。他們在文集中保留了較多題畫論書的作品，儼然是一個(gè)不容忽視的文藝集團(tuán)。而且，理學(xué)家語境中“文”之范圍往往比較寬泛，并非僅限于文章之學(xué)，書畫技藝之事亦在其中。因此，書畫藝術(shù)理應(yīng)被納入理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的考察視域。進(jìn)一步說，理學(xué)家之學(xué)術(shù)精神也經(jīng)常貫徹于游藝實(shí)踐中，“道之不亡”者，亦應(yīng)有其游藝之學(xué)的一份功績。

比較而言，南宋理學(xué)家即使廣泛參與詩文書畫等文藝活動，也絕少直接針對藝術(shù)工巧作出評論，而往往將視角著落在作者的人格修養(yǎng)方面。但元代理學(xué)家則沖破了理學(xué)對文藝所固有的警惕心理，更為深入地理解和接納文藝，并以藝術(shù)家的手眼進(jìn)行創(chuàng)作和開展批評。隨著元代理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的蔓延，理學(xué)精神對文藝思想的浸潤也更為深刻了。一者，元代理學(xué)家更為重視詩文書畫作為“小學(xué)工夫”接續(xù)古人“六藝”之教的功能意義，給予了“游藝”之學(xué)回歸道學(xué)事業(yè)的空間，并賦予其作為專門之學(xué)“亦當(dāng)致力”的地位。二者，元代理學(xué)家更為深度地向文藝領(lǐng)域輸入思維方式與價(jià)值理念，從宏觀的本體論、主體論，到具體的創(chuàng)作論、批評論和審美論，理學(xué)思想對藝術(shù)精神的規(guī)范和導(dǎo)引可謂無孔不入，深刻影響著文藝思潮的發(fā)展走向。正如劉因所說：“夫道無時(shí)而不有，無處而不在也?！?《靜修先生文集》21)

注釋[Notes]

① 無名氏《靜居緒言》云：“李莊靖(俊民)、劉文靖(因)起宋季之狹陋，開元始之風(fēng)華。”參見郭紹虞編： 《清詩話續(xù)編》，上海： 上海古籍出版社，1983年，第1684頁。另見，楊鐮： 《元詩史》，北京： 人民文學(xué)出版社，2003年；王素美： 《劉因的理學(xué)思想與文學(xué)》，北京： 人民出版社，2004年；商聚德： 《劉因評傳》，南京： 南京大學(xué)出版社，2011年。另有張晶、查洪德、黃琳等人的論文，均對劉因詩文有深入探討。

② 此外，商聚德《劉因評傳》也認(rèn)為劉因的學(xué)術(shù)傾向?yàn)椤笆侵旆顷憽?，“自覺地遵循著朱熹的道路前進(jìn)”。(商聚德277-279)

③ 《宋元學(xué)案》卷九十一《靜修學(xué)案》指出：“文靖生于元代，見宋、金相繼而亡，而元又不足為輔，故南悲臨安，北悵蔡州，集賢雖勉受命，終敝屣去之，此其實(shí)也?！鄙叹鄣聞t認(rèn)為劉因“的確有較濃的‘戀金’情緒”，但“哀宋”之說并不成立(商聚德97-108)。

④ 參見徐子方： 《元代文人心態(tài)史》，天津： 天津人民出版社，2015年，第131—138頁；商聚德著： 《劉因評傳》，南京： 南京大學(xué)出版社，2011年，第72—82頁；王忠閣： 《愛閑元不為青山——也談劉因的隱逸》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》5(1999)： 58—63。

⑤ 參見楊萬里： 《翰墨與道德： 論真德秀重主體品格的文藝思想》，《韓中言語文化研究》44(2017)： 55—72；楊萬里： 《朱熹文藝批評實(shí)踐對主體人格的彰顯》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》9(2014)： 66—71。

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A

Critical

Interpretation

of

劉因： 《四書集義精要》，《景印文淵閣四庫全書》第202冊。臺北： 臺灣商務(wù)印書館，1986年。第149—329頁。

Essentials

of

the

Four

Books.

Facsimile

Reprint

of

the

Wenyuan

Library

Edition

of

——： 《靜修先生文集》。北京： 中華書局，1985年。

Collected

Prose

Writings

of

Liu

Yin

蒙培元： 《理學(xué)的演變： 從朱熹到王夫之戴震》。北京： 方志出版社，2007年。第154—160頁。

Evolution

of

the

Neo

Confacian

Culture

From

Zhu

Xi

to

Wang

Fuzhi

and

Dai

Zhen

商聚德： 《劉因評傳》。南京： 南京大學(xué)出版社，2011年。

A

Critical

Biography

of

Liu

Yin

邵雍： 《邵雍集》，郭彧整理。北京： 中華書局，2010年。

Collected

Works

of

Shao

Yong

司馬光編著： 《資治通鑒》，胡三省音注。北京： 中華書局，1956年。

Comprehensive

Mirror

in

Aid

of

Governance

宋濂等： 《元史》。北京： 中華書局，1976年。

The

History

of

the

Yuan

Dynasty

蘇軾： 《蘇軾文集》，孔凡禮點(diǎn)校。北京： 中華書局，1986年。

Collected

Essays

of

Su

Shi

蘇天爵： 《滋溪文稿》，陳高華、孟繁清點(diǎn)校。北京： 中華書局，1997年。

Manuscript

Essays

from

Zixi

湯垕： 《畫鑒》，《景印文淵閣四庫全書》第814冊。臺北： 臺灣商務(wù)印書館，1986年。第419—440頁。

Guide

on

Painting.

Facsimile

Reprint

of

the

Wenyuan

Library

Edition

of

王素美： 《劉因的理學(xué)思想與文學(xué)》。北京： 人民出版社，2004年。

Neo

Confucianism

and

Literature

of

Liu

Yin

楊簡： 《慈湖先生遺書》卷十一，《四明叢書》第4集，張壽鏞輯，民國二十五(1936)年。

Posthumous

Works

of

Yang

Jian

Series

of

Books

from

Siming

楊萬里： 《宋代理學(xué)家的文藝本體論——以詩文書畫為中心的綜合考察》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2(2018)： 139—145。

Journal

of

Southeast

University

楊維楨： 《圖繪寶鑒序》，《畫史叢書》第二冊，于安瀾編。上海： 上海人民美術(shù)出版社，1963年。第1頁。

the

History

and

Theory

of

Painting.

Series

of

the

History

of

Painting

查洪德： 《北方文化背景下的劉因》，《文學(xué)遺產(chǎn)》3(2002)： 71—82。

Literary

Heritage

——： 《元代理學(xué)的“流而為文”與理學(xué)文學(xué)的兩相浸潤》，《文學(xué)評論》5(2002)： 35—39。

Literary

Review

張晶： 《劉因作為詩人》，《古典文學(xué)知識》3(2004)： 69—72。

Knowledge

of

Classical

Literature

朱熹： 《四書章句集注》。北京： 中華書局，1983年。

Collected

Annotations

to

the

Four

Books

——： 《晦庵先生朱文公文集》，《朱子全書》第24冊。上海： 上海古籍出版社，2002年。

Collected

Prose

Writings

of

Zhu

Xi.

The

Complete

Works

of

Zhu

Xi