論虹影小說中的“想象飛地”*

劉 堃 翟翊含

內(nèi)容提要：虹影是海外華文文學(xué)的重要作家，她的小說創(chuàng)作具有“想象飛地”特征：第一，虹影身在異域而回歸中國經(jīng)驗(yàn)，以回憶錄形式記錄她親歷的中國當(dāng)代歷史；第二，虹影以想象力為載體，以超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空漫游建構(gòu)女性烏托邦與未來想象；第三，虹影以虛構(gòu)文學(xué)的形式設(shè)想中西文化的交流與融合，使“想象飛地”具有了全球視野和歷史野心；第四，虹影難以觸及現(xiàn)實(shí)中國日新月異的變化，但她的期待讀者仍是大陸讀者群體，于是她的“想象飛地”不免形成了自我重復(fù)與炒作的路徑依賴。

引 言

飛地是一種特殊的人文地理現(xiàn)象，指的是隸屬于某一行政區(qū)管轄，但又游離于該行政區(qū)主體范圍之外的土地。英籍華裔女作家虹影的作品中則存在著“想象飛地”，即“身處英國而懷念、追溯過去身在中國的經(jīng)歷”或“想象發(fā)生在中國的虛構(gòu)故事”的創(chuàng)作特征。虹影通過自傳寫作敘述她所經(jīng)歷的當(dāng)代中國，通過想象建構(gòu)她未曾經(jīng)歷的中國歷史，以此與移居國（英國）之間建立起一道“文化防火墻”，游離于異域文化的同化或宰制。這種現(xiàn)象的發(fā)生，固然有語言障礙的客觀原因，與虹影同時(shí)代出國或移民的作家，如嚴(yán)歌苓、哈金、張翎、陳謙等，大多不能熟練操持英語閱讀及寫作，以中文寫作、以故國記憶為創(chuàng)作主題也成為他們不約而同的選擇，但虹影作品的“飛地”特征如此鮮明，使她在海外華文作家中獨(dú)樹一幟，值得詳加探討。

虹影曾被視為“新海外文學(xué)”的代表作家之一。她出生于重慶，在20 世紀(jì)90 年代初移民英國，之后在英國創(chuàng)作了大量華文文學(xué)作品，如《你一直對溫柔妥協(xié)》（1994）、《女子有行》三部曲（1996）、《饑餓的女兒》（1997）、《K——英國情人》（1999）等，受到學(xué)界廣泛的關(guān)注。本文主要研究對象即為20 世紀(jì)90 年代虹影在英國創(chuàng)作的作品，其中影響力最大的三部作品為《女子有行》《饑餓的女兒》《K——英國情人》?！杜佑行小肥呛缬八囆g(shù)想象力最集中的體現(xiàn)，主要講述了流浪女穿越到十年后，漫游于上海、紐約和布拉格三個(gè)城市尋找理想世界的故事；《饑餓的女兒》被虹影本人稱為“自傳”，這部作品以虹影的童年記憶和經(jīng)歷為藍(lán)本，講述了20 世紀(jì)60 年代出生的私生女六六在成長過程中經(jīng)歷的精神饑餓和身體饑餓；《K——英國情人》則以現(xiàn)代女作家凌叔華的一段跨國婚外戀為藍(lán)本，“實(shí)事虛寫”，渲染夸張，因而引起凌叔華后人的不滿乃至對簿公堂。

學(xué)界對上述作品已有深入研究，在此基礎(chǔ)上，本文提出“想象飛地”的概念，作為審視虹影作品的另一視角。虹影在作品中創(chuàng)造了屬于自己的“想象飛地”，即面對強(qiáng)勢的異域文化時(shí)，虹影通過書寫自己在中國的經(jīng)歷和回憶以及構(gòu)想中國的歷史和未來，建構(gòu)起一道“文化防火墻”，藉此保留對中國的集體記憶，確認(rèn)自身的文化身份。換言之，虹影作品中的“想象飛地”是介于中國大陸和英國之間的“第三空間”，它獨(dú)立于兩者之外，并不是真實(shí)的存在，但又并非完全虛構(gòu)，這個(gè)“飛地”保留著大陸本土的文化傳統(tǒng)和部分集體記憶，同時(shí)也不可避免地滲入了異域文化元素。在這個(gè)亦此亦彼、非此非彼的“想象飛地”中，虹影既可以自由驅(qū)馳、隨意捏塑人物和故事，又時(shí)刻追溯故國記憶，這種記憶持續(xù)作為“一個(gè)個(gè)體對失去集體或某種與他人共同聯(lián)系的反應(yīng)”而下意識地存在。

一 想象飛地的建立——認(rèn)同與回歸

虹影的小說創(chuàng)作主要是在定居英國之后開始的，她認(rèn)為自己屬于離散文學(xué)作家。“流散”（Diaspora，也譯作“離散”或“飛散”）一詞，來自希臘語，本意是指種子或者花粉散落在各處并在當(dāng)?shù)胤敝场Ｔ谌蚧Z境下，人們有更多的機(jī)會與可能性離開故土、高頻率流動(dòng)或移居于異域空間。流散成為一種普遍的“后現(xiàn)代狀況”或社會現(xiàn)象。那么，在精神的層面，如何理解、認(rèn)識和反思這種現(xiàn)象，就成為一個(gè)文化上的命題。對“流散”狀態(tài)感到不安和不滿，因而追尋某種精神歸屬意義，也就成為“流散文學(xué)”的內(nèi)在應(yīng)有之義。人作為行動(dòng)主體和認(rèn)識主體，“越是流散、越是陷于屬性上的分裂、破碎和不確定，對于一致和統(tǒng)一的追求和追問便越是強(qiáng)烈”，流散文學(xué)則“揭示了這種追求和追問的精神特質(zhì)和哲學(xué)處境，而不僅僅是一種具體生活的描述”。

到了英國以后，虹影“常常有漂泊之感”，覺得“沒有根，把握不了自己的命運(yùn)”，在異國文化的包圍中，她感受到對故國家園的思念之切和眷戀之深，寫作就是她緩解鄉(xiāng)愁的最佳方式：“你打開電腦，看見每一個(gè)中文字都非常親切，好像在和你招手，老和你在一起，這種感覺特別強(qiáng)烈，在國內(nèi)的時(shí)候是沒有辦法感受這一點(diǎn)的。”從根基上來說，移民對于本民族文化的認(rèn)同，很大程度上是一種生存意志的體現(xiàn)，是在異質(zhì)文化環(huán)境里消泯陌生感、不安全感從而構(gòu)建心靈家園的努力，正如虹影所說，中文文字就是她在英國的“家”。在這個(gè)家園之內(nèi)，她是舒適的、安全的，而在那之外，即便她有能力寫作受讀者歡迎的暢銷故事，作品有諸多譯本、實(shí)現(xiàn)了跨語際的傳播，她也始終覺得與海外讀者有隔膜，“因?yàn)槟遣皇俏业膰?，也不是我的文化”?/p>

深究一步，中國的流散作家，有了遠(yuǎn)較一般國際移民（特別是西方文化背景移民）為甚的“流散”性質(zhì):流散不僅因?yàn)樗麄儽黄入x開原初的文化母體，還因?yàn)檫@個(gè)母體，也在流失其連續(xù)性和完整性——中國文化傳統(tǒng)自近代以來就面臨著“西方現(xiàn)代性”的質(zhì)詢，兼以頻仍的戰(zhàn)爭破壞，出現(xiàn)了文化根基斷裂、文化系統(tǒng)性與合法性有待重整的結(jié)構(gòu)性特征。對于虹影而言，她出生于重慶的貧民家庭，成長于“文革”時(shí)期，學(xué)校教育資源和對中國文化的了解途徑相對有限，因此很難界定支持其海外生存的精神資源究竟是何種具體內(nèi)涵與外延的“中華文化”。

區(qū)別于西方式的、立足于個(gè)體信仰的宗教，華人的祖先崇拜和“家國一體、君臣父子”的世俗倫理，“雖然有助于家族—民族情感的激發(fā)和維系，但卻深度依賴于故園（土地）的象征”，一旦離開家園/家族的物理空間，這一象征就因失去情感的投射對象而顯得空洞，“中國移民的身份焦慮受民族文化整體危機(jī)難以克服的決定性影響，其流散便具有生活價(jià)值全盤失落的潛在意義”。

也就是說，華人移民作家在追溯自身文化傳統(tǒng)時(shí)，需要面臨兩個(gè)層面的挑戰(zhàn)：第一是確認(rèn)自己“不屬于”什么樣的文化，第二是確認(rèn)自己“屬于”什么樣的文化。虹影初期的小說創(chuàng)作，展現(xiàn)出了這兩個(gè)層面的探索。她大多著眼于中國人的異國生活、自己親身經(jīng)歷的中國生活以及以史料為藍(lán)本的中國故事。比如，《摘一株風(fēng)信子》探討了華人査理在英國的失語問題，以小見大；《饑餓的女兒》用自己饑餓的體驗(yàn)追溯當(dāng)代中國的苦難記憶，同時(shí)也探究了少女成長過程中的性覺醒；《——英國情人》則大力渲染東方主義色彩的道家秘術(shù)和女體情欲，失于耽溺與獵奇。其中《饑餓的女兒》文學(xué)成就最高，也引發(fā)學(xué)界諸多爭論。爭論的焦點(diǎn)在于她對“身份”的執(zhí)著追尋。她借主人公六六之口，一直追問“我是誰”“我是誰的女兒”，這種以血緣之父喻指文化之父、急于確認(rèn)自身的文化歸屬的叩問方式，暗合了她在異域空間中的文化焦慮。

如果說父權(quán)的專斷和強(qiáng)大的既定秩序有可能觸發(fā)子輩的防衛(wèi)本能乃至“弒父”沖動(dòng)的話，那么與之相反的“尋父”心理機(jī)制，則主要是由子輩人格意志稚弱所導(dǎo)致的、以一種仰視的姿態(tài)對某種卡里斯瑪（Christmas）式存在（人物符碼或某種特定的存在狀態(tài)）的期待。促使六六尋父的原因，是她一直感受到與家庭成員之間看不見的情感罅隙，以及被排斥的邊緣感：“我是母親的一個(gè)特殊孩子……她的態(tài)度我沒法說清……好像我是個(gè)別人的孩子來串門”，“母親從未在我的臉上親吻，父親也沒有，家里的姐姐哥哥也沒有這種舉動(dòng)”。在這種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感和距離感中，她察覺到自己的異質(zhì)性并因此而不安。與之相伴隨的，是強(qiáng)烈的饑餓感，這種饑餓既是寫實(shí)的（在中國所經(jīng)歷的饑荒），也是象征的——也許是中國社會父權(quán)文明的超穩(wěn)定形態(tài)與父性話語的超強(qiáng)體系結(jié)構(gòu)所致，一旦父權(quán)缺位、父系秩序空缺，人們會感受到一種強(qiáng)烈的生存焦慮和危機(jī)意識，這種精神狀態(tài)直接外化為“饑餓”，倒是順理成章的事情。小說的復(fù)雜性還在于，這種饑餓又混雜了青春期少女的性覺醒和性的饑渴，同樣在寫實(shí)和象征的層面指涉了女性主體的萌發(fā)與成長。

賽義德強(qiáng)調(diào)“文化身份的認(rèn)同與建構(gòu)離不開‘他者’”，“沒有‘他者’的存在也就沒有必要進(jìn)行自我認(rèn)同”。在作品中，六六通過沉默的父親、冷漠的母親、疏離的兄姐和對自己指指點(diǎn)點(diǎn)的鄰居們這些他者，意識到自己的不同。而她對自己為什么在他人眼中不同的原因產(chǎn)生好奇，才引發(fā)對“父親是誰”的追問和尋找。她希望尋找到的父親是“年齡大到足以安慰我，睿智到能啟示我，又親密得能與我平等交流情感，愛我，憐惜我，還敢為我受辱挺身而出”，她希求與這樣一位強(qiáng)大而完美的父親認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)理想自我的投射。但這種“尋父烏托邦”注定無法實(shí)現(xiàn)，當(dāng)她一再失望于生父、養(yǎng)父以及歷史老師這些懦弱無力的“準(zhǔn)父親”之后，她選擇了逃離，回避了“認(rèn)誰為父”的終極問題。

六六的困境，在虹影真實(shí)的移民經(jīng)歷當(dāng)中重演。作為移民者“居其地而不解其情——人情，族情，國情”，使得虹影遭遇了和六六一樣的疏離、排斥與隔膜，六六的尋父沖動(dòng)則轉(zhuǎn)化為虹影關(guān)于“想象飛地”的創(chuàng)作沖動(dòng)。這個(gè)“想象飛地”，顯然不能是虹影其所從來的20 世紀(jì)60 年代的中國——在那個(gè)中國的時(shí)空里，母親要忍饑挨餓做苦力，姐姐們要常去挖野菜，父親因過度饑餓而暈倒——這個(gè)中國已經(jīng)與六六羸弱的養(yǎng)父的形象重合，并不是她想要的“父親/中國”。她想象中的故國，是主人公可以汪洋恣肆地滿足一切欲望、展演無限生命力的“故事空間”，是《——英國情人》中男女主人公可以全然不顧世俗眼光、沖破文化與身份的阻礙共浴愛河的那個(gè)中國。

當(dāng)然，虹影的中國經(jīng)驗(yàn)并不總是能夠支撐她完整講述中國故事，當(dāng)她書寫自己親歷的歷史事件時(shí)，她可以將故事講得極富感染力，而當(dāng)她“對某些民族共同經(jīng)驗(yàn)生硬套用”時(shí)，就會影響她作品的思想力度和藝術(shù)價(jià)值。比如她在20 世紀(jì)末開始創(chuàng)作的“重寫筆記小說”，由于套用古代小說而缺乏自身經(jīng)驗(yàn)，所以在描述細(xì)節(jié)時(shí)就不免透露出虛假和單薄，作品也失去了靈動(dòng)光彩。

二 想象飛地的擴(kuò)張——從空間漫游到時(shí)間旅行

虹影到達(dá)英國后，與其他移民的華文作家一樣，面臨著兩種文化的“夾擊”：一是塑造了他們文化性格的母體文化，二是迫使他們每日設(shè)法適應(yīng)的異國文化，兩種文化的異質(zhì)性、沖突性在他們心靈里爭戰(zhàn)。移民不僅僅是一種地理空間的移位，更是一種文化空間的錯(cuò)置。這種移位與錯(cuò)置，使得移民在兩種文化的夾縫中艱難生存，既不能像脫衣服一樣脫去民族文化的烙印，也不能像一個(gè)新生嬰兒一樣完全融入居住國文化之中；既與居住國的人際空間始終保持著心理上的距離，又在較長的一段時(shí)間里隔絕了與故國的人際聯(lián)系，從而淪落為名副其實(shí)的“邊緣人”。

對于這種移民在異國遇到的普遍現(xiàn)象，張長青認(rèn)為，北美新移民作家在被迫成為邊緣人后，會產(chǎn)生弱者心態(tài)并在作品中“表現(xiàn)出試圖超越與擺脫弱者身份的想象型敘事方式”；趙毅衡分析指出，這是因?yàn)橹挥兴囆g(shù)想象力才能幫助處于雙重異化中的海外作者逃離壓力。虹影的作品中也體現(xiàn)出了相似的取材傾向，她“拒絕寫‘真實(shí)’”，即便是據(jù)說有人物原型的《——英國情人》，故事也在想象力的馳騁中遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了歷史真實(shí)的邊界。虹影從未去過珞珈山，卻在幻想中補(bǔ)全了武漢和東湖，寫盡了“那個(gè)時(shí)期北京和武漢生活的方方面面：繁華、奢侈、腐朽和精致”。她在故事中大談道家房中術(shù)和人鬼相交之事，將文獻(xiàn)資料中搬運(yùn)來的碎片和歷史故事中的殘影以想象力為融合劑結(jié)合在一起，創(chuàng)造了這場愛情悲劇，這充分證明了虹影的“想象力崇拜”。

1997 年出版的《女子有行》則是虹影藝術(shù)想象力的最典型體現(xiàn)，是她充分結(jié)合自己異域邊緣人生存體驗(yàn)與奇妙想象，對“未來小說”這一形式的探索。這一系列作品包括《上海：康乃馨俱樂部》《紐約：逃出紐約的方法》和《布拉格：布拉格的淪陷》三部小說，講述的都是對未來的幻想。虹影讓一個(gè)流浪女在十年后的上海、紐約以及布拉格這三個(gè)國際化大都市漫游，借她的眼講述“性別、信仰、種族的沖突”，描述她想象中未來世界詭異的模樣。小說主人公始終不停漫游，不僅在空間上漫游，也在時(shí)間中旅行，由于“現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是枯窘苦澀，再打扮也缺乏容光”，唯有通過這種時(shí)空上的自由穿梭，虹影才能走出現(xiàn)實(shí)困境。

陳曉明稱這部作品為“白日夢”書寫，打造了一個(gè)獨(dú)特而瑰麗的“女性白日夢世界”。在《上海：康乃馨俱樂部》中，流浪女逃離到十年后的東方之都，構(gòu)建自己理想中的烏托邦。她讓一群被男人傷害過的女人自發(fā)地組織了一個(gè)專屬女性的俱樂部，俱樂部的成員們看清了男人自私、虛偽的嘴臉，通過各種極端方法來報(bào)復(fù)男性。在《紐約：逃出紐約的方法》中，流浪女漫游到未來的西方大都會，挑戰(zhàn)西方的強(qiáng)者地位，“以東方主義的視點(diǎn)對西方發(fā)達(dá)資本主義進(jìn)行狂想式的書寫”，揭示后工業(yè)化時(shí)代西方高科技背后荒誕混亂的另一面，揭露種族歧視、高科技崇拜、邪教等癥結(jié)性問題。虹影在這些作品中把“我”塑造成一個(gè)強(qiáng)者形象，可以不斷自由穿梭于時(shí)空，尋找美好光明的世界，并讓“我”用最極端的方式顛覆現(xiàn)實(shí)，懲罰現(xiàn)實(shí)中的強(qiáng)者們。虹影在想象中完成了自我情緒的宣泄，排解了現(xiàn)實(shí)生活中邊緣人的生存無力與精神苦悶，雖然站在邊緣的邊緣，卻在幻想中走到了中心的中心，“這無疑是中國寫作中叛逆的一種寫作”，但這種帶有精神勝利法色彩的白日夢，總有一天會醒來。夢醒之后又如何呢——男性終結(jié)了俱樂部里純粹美好的女性情誼，女性努力創(chuàng)立的事業(yè)最終破產(chǎn)，流浪女在布拉格找不到消除了性壓迫的地方，陷入了“生存的意義”的迷茫。

在虹影這些“想象類”小說中，女主人公的“逃離”是貫穿始終的重要線索和主題，這也是20 世紀(jì)90 年代陳染、徐小斌、林白、衛(wèi)慧等女作家的作品共有的一大主題。陳染的《與往事干杯》中女主人公肖濛一生都在逃離自己的戀父情結(jié)；徐小斌以“逃離之路”概括自己的創(chuàng)作與人生；林白筆下的多米逃離到封閉的自我中，用自戀隔離現(xiàn)實(shí)；衛(wèi)慧許多作品中女主人公的結(jié)局都是逃離甚至死亡。逃離不同于流浪，流浪是無目的、無方向的，流浪者未必是主動(dòng)的，可能是因?yàn)閼?zhàn)爭等因素或被家人拋棄而被迫離家；但逃離一定是主動(dòng)的，當(dāng)逃離的主體選擇離開時(shí)，一定是有某種客體讓她感受到壓抑或痛苦，因而想要逃避。陳染以及衛(wèi)慧等人作品中，主人公想要逃離的是男女兩性之間的不平等，而虹影筆下的逃離則超出了女性個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，超出了時(shí)空的限制，跨越了國界因而帶有一種世界眼光。童年創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)給了她無法擺脫的精神夢魘，異國經(jīng)驗(yàn)讓她看到了西方也并非天堂，所以她讓未來小說中的女主人公在逃離的路上狂奔，逃離傷害了自己的成長記憶和環(huán)境，逃離到不同的地理空間和文化空間，逃離到十年之后回看歷史，同時(shí)尋找未來世界中的光明所在。虹影探索了一種在想象中重新書寫歷史的可能，她也做到了讓這一個(gè)女性“個(gè)人的歷史既與民族與世界的歷史相融合，又與所有婦女的歷史相融合”。

趙毅衡對虹影的想象力和未來小說大力推崇，認(rèn)為20 世紀(jì)90 年代的大陸文學(xué)主流只是復(fù)制生活的“寫實(shí)”，拒絕烏托邦的想象，而虹影則是“中國小說終將擺脫平庸的現(xiàn)實(shí)執(zhí)念”的領(lǐng)頭人。盡管趙毅衡將虹影稱為“神”不免有些夸張，但虹影的未來小說的藝術(shù)水準(zhǔn)在她的作品序列乃至整個(gè)20 世紀(jì)90 年代的文壇上都是獨(dú)樹一幟的。當(dāng)大陸作家或沉迷于“新歷史主義”對正統(tǒng)歷史的重寫，或執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生活的“一地雞毛”時(shí)，虹影能跳脫寫實(shí)框架，展現(xiàn)出和大陸主流不同的文學(xué)色彩，自有其文學(xué)史價(jià)值。

三 想象飛地的野心——全球視野與文化融合

虹影是在20 世紀(jì)90 年代初移民英國的，這一時(shí)期的移民作家被稱為新移民作家，而他們在異域的文學(xué)作品被稱為新移民文學(xué)。所謂“新移民文學(xué)”是指20 世紀(jì)末以來，“出于各種各樣目的如留學(xué)、打工、經(jīng)商、投資等等，由中國大陸移居國外的人士，用華文作為表達(dá)工具而創(chuàng)作的，反映其移居國外期間生活境遇、心態(tài)等諸方面狀況的文學(xué)作品”。

其所以冠以一個(gè)“新”字，是因?yàn)檫@一時(shí)期由于國內(nèi)外社會背景和大環(huán)境的變化，移民的心態(tài)和處境都發(fā)生了很大改變：首先，由于中國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和綜合國力的崛起，海外移民的國際地位有所提升；其次，蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)結(jié)束導(dǎo)致世界格局發(fā)生了重大改變，全球化推動(dòng)了不同國家之間的文化交流，多元文化從相互隔離對抗走向交流共享成為當(dāng)時(shí)世界的共識。這些變化都使得移民提高了文化自信力，也加深了對異國文化的理解和包容程度，讓他們“能夠以一種開放的態(tài)度坦然面對東西方文化之間的差異和隔膜，以一種平等的姿態(tài)努力尋找兩者之間的契合點(diǎn)”。

然而，在具體的、現(xiàn)實(shí)的生活層面，生活在西方世界的東方人，更多情況是“無法表述自己；他們必須被別人表述”，而虹影對此的看法是，“任何定式化的看待東方人，西方人，男人，女人，都會落入災(zāi)難性結(jié)果”。她在《岔路上消失的女人》中用一對東西方戀人的故事闡述了這種“災(zāi)難性后果”。女主人公林奈特是一個(gè)中國留學(xué)生，她有一個(gè)陷入典型東方主義思維的美國男友馬克，馬克受童年經(jīng)歷影響，一直向往一個(gè)古典東方女子，他認(rèn)為中國女性都傳統(tǒng)矜持，愛穿旗袍，含蓄內(nèi)斂，宜室宜家，是理想妻子的典范。但當(dāng)他與林奈特相愛后，卻發(fā)現(xiàn)她在思想上逐漸西化，變得獨(dú)立、開放，不僅不愿意結(jié)婚生子，還敢于在校園里裸體曬太陽。這摧毀了馬克對東方傳統(tǒng)女性的認(rèn)知，他不能理解她，并堅(jiān)持用他認(rèn)為對的方式去占有林奈特，在林奈特消失后，他激動(dòng)地向朋友述說著而后又喃喃自語：“她為什么要離開？”這一反問，在能指的層面指向詢問林奈特的失蹤，在所指的層面則是仍在追尋理想中的、嫻淑溫婉而又抽象的東方女性符號。然而，“我不能讓她從我的手指縫溜走”——這些把林奈特視為所有物般的話語，以及馬克向朋友講述時(shí)身體的顫抖和拼命抑制的淚水，似乎都在暗示是馬克殺死了林奈特。雖然并不是所有西方人對超出自己認(rèn)知的東方形象都表現(xiàn)得如此偏激，但如果東方作家不主動(dòng)出來表達(dá)自己，中國和中國人的形象就更加會被西方作品中的片面描述所固化，消解偏見和彼此溝通就會更加困難。

因此，當(dāng)虹影思考“當(dāng)時(shí)中國和西方在文化上是怎么樣的關(guān)系”時(shí)，覺得自己“有這個(gè)義務(wù)或責(zé)任來寫一本東西方可以相互溝通的書，或者在文化沖突不可調(diào)和的情況下，試圖找到一個(gè)途徑解決”，而這本書就是引發(fā)了極大爭議甚至惹上了官司的《K——英國情人》。這部作品通過描寫女主人公林和情人朱利安之間性的高度和諧來表達(dá)中英文化之間的彼此理解。虹影突破了“跨國戀”書寫中常見的“東弱西強(qiáng)”固定模式，而是讓朱利安與林勢均力敵，相互吸引，平等交流。她將林塑造成一個(gè)外表端莊優(yōu)雅而內(nèi)心狂放的女性，在她身上有著典雅的中國傳統(tǒng)女性氣質(zhì)。這種氣質(zhì)深深吸引著朱利安，而在與林的相處中，他逐漸發(fā)現(xiàn)林身上有更多神秘而有魅力的中國元素：林帶他到家具店里買明代的船形書桌，在古董店里挑仕女花瓶，林在家里擺斑竹，掛絲緞，種盆花，林約他去鴉片館，讓他感受道家房中術(shù)……林帶他經(jīng)歷的種種，為他拼湊起一個(gè)“豪華美麗的古國神州”。另一方面，朱利安年輕率真，他對性的開放態(tài)度和骨子里的自由主義精神也讓他充滿了誘惑和魅力，他引誘著林，使得后者最終突破了中國傳統(tǒng)倫理道德對一個(gè)已婚女性的限制，徹底釋放自己心底壓抑的激情和欲望。在完美的性愛中，兩個(gè)人、兩種文化實(shí)現(xiàn)了最徹底的交流。正如小說描述的，“我們那天就明白，只有我們兩者合一，才能給生命一個(gè)意義”。

當(dāng)然，學(xué)界對該作是否屬于典型的“東方主義寫作”爭議很大，有人認(rèn)為秘聞化、奇觀化的性愛描寫“迎合了西方人對中國的想象”，也有相反的看法認(rèn)為林與朱利安的關(guān)系“可以再度闡釋為是關(guān)于東方陰柔的唯美主義對西方雄奇的唯理主義的征服”。不過，虹影并沒有完全將林塑造成西方印象中的傳統(tǒng)東方女子，而是突出她的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)她的強(qiáng)勢和強(qiáng)烈的征服欲：在林意識到朱利安對自己的好感和愛意后，就主動(dòng)放下矜持，積極向朱利安回應(yīng)自己的態(tài)度；在兩個(gè)人的性愛場景中，林更是把握身體的主動(dòng)權(quán)，引導(dǎo)朱利安迎合自己，在這種攻勢下，擁有過十一個(gè)情人的朱利安卻“仿佛是個(gè)初嘗禁果的男孩”。這顛覆了西方人對中國女性的認(rèn)知，同時(shí)也使林這個(gè)角色更加豐滿。

虹影通過作品人物的塑造強(qiáng)調(diào)東方文化的優(yōu)秀價(jià)值，強(qiáng)調(diào)東方文化的話語權(quán)，這種帶有矯枉過正色彩的“反東方主義”女性形象的塑造，對東方女性與西方男性勢均力敵的性愛激情的描寫，以及對兩人最終達(dá)到的“天人合一”的身心融合狀態(tài)的烏托邦想象，都表達(dá)了一種反抗文化壓抑與西方霸權(quán)的勇氣，也暗含了彌合東西方文化差異、渴求文化交流與理解的美好意愿。

此外，小說通過朱利安的視角來敘述，讓他經(jīng)歷了一個(gè)被中國文化吸引的過程。他在剛來到中國時(shí)，先用一種高高在上的心態(tài)打量這里的人民和文化，接著寫他逐漸被中國美食、山水畫、京劇所吸引和征服，最后寫他發(fā)現(xiàn)了東方女性對性愛的理解和同樣奔放的欲望。對于西方讀者而言，朱利安的心理歷程，是一個(gè)“由表面到內(nèi)里、由偏見到理解之同情”的過程：從接受一種片面的刻板印象的中國，到了解具體的、真實(shí)的、細(xì)節(jié)化和生活化的中國，再到深入理解一個(gè)中國人的身體和靈魂，這才是異質(zhì)文化之間、不同族群之間建立交流關(guān)系的正途。特別是雙方交流的深度能否達(dá)到復(fù)雜的精神層面，是決定兩者能否達(dá)到平等關(guān)系的關(guān)鍵。正如齊穎所說：“《英國情人》一書填補(bǔ)了某種空白——原來東方人對于人生極樂至情至性的追求從來就沒有輸過西方，只是西方未曾發(fā)現(xiàn)而已。”而對于中國讀者來說，朱利安“釋放個(gè)人需求、尊重個(gè)人價(jià)值”的理念，構(gòu)成了對儒家正統(tǒng)道德觀念的挑戰(zhàn)，促使讀者反思作為正統(tǒng)的儒家文化對女性身心的約束與壓抑，以及作為補(bǔ)充的道家文化對人之大欲的疏導(dǎo)與安排，這兩者恰好構(gòu)成了一種勢均力敵的平衡，使中國讀者更能領(lǐng)悟到中華文化的復(fù)雜與微妙。這種企圖在東西方文化之間搭建溝通橋梁的野心，恰恰體現(xiàn)了虹影的創(chuàng)作觀，她自認(rèn)為屬于“世界作家”，“本土作家關(guān)心如何使人擺脫庸常（這已經(jīng)是功德無量）；世界作家要讓各國人都能找到共同的出口”。

四 想象飛地的局限——重復(fù)與炒作的嫌疑

陳曉明曾對虹影在文學(xué)界的定位表示了困惑：“在文學(xué)界，虹影的位置在哪里呢？一位作家只要稍有影響，就會在文學(xué)圈給定一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?，但是虹影沒有?！边@其實(shí)不只是虹影一個(gè)人的問題，對于離散在海外的華文作家來說，他們都面臨在文學(xué)界的位置和身份的問題。因?yàn)樵诳缥幕Z境中，移民作家成為故國和移民國家的雙重邊緣人，他們的作品也陷入較尷尬的處境：華文作品由于語言障礙和翻譯問題，很難在國外打開市場，他們作品中所表現(xiàn)的中國題材，海外讀者并不了解也不關(guān)心，很難成為受關(guān)注的熱點(diǎn)；而在大陸，由于作家的海外身份，他們的作品又難以在文壇引起足夠重視，加上移民作家們離開大陸已久，對于日新月異變化著的中國社會、中國人的思想和情感難以體察入微，遑論深刻表現(xiàn)。

當(dāng)時(shí)因種種原因出走海外的作家們，潛意識里仍有著“屈原人格”的底色，內(nèi)心依然渴望大陸文壇的垂青，卻發(fā)現(xiàn)出走后人與作品都難回故土，正如虹影抱怨的：“都說海內(nèi)外華人文學(xué)是一家，輪到文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，卻說，這人不是咱們的作家，不在評選之列”，并自嘲“在大陸，我只是一個(gè)邊緣的、不太受注意的作家”。這種國內(nèi)外文壇雙重“局外人”的身份導(dǎo)致作家為了在市場上引起讀者的關(guān)注，而不得不以商業(yè)化的思維來生產(chǎn)作品和進(jìn)行宣傳。

首先，在表現(xiàn)內(nèi)容上，虹影作品最顯著的特點(diǎn)就是夸張而細(xì)致的性描寫，她耽溺于重復(fù)的性愛描寫，這幾乎成了她引起讀者興趣和關(guān)注的“路徑依賴”。虹影筆下的愛和性一定是結(jié)合的，“她的人物發(fā)乎情永遠(yuǎn)不會止乎禮儀”。這些性描寫對于故事情節(jié)的展開和人物形象的塑造的確有不可或缺的作用，如《英國情人》中的性愛過程及其變化反映了林和朱利安關(guān)系的進(jìn)展，以及兩人之間性權(quán)力關(guān)系的反轉(zhuǎn)：從朱利安的強(qiáng)勢到林占據(jù)主動(dòng)權(quán)，林在朱利安的鼓勵(lì)下逐漸解放天性，朱利安也被林的原始欲望和性能力徹底征服。而對“房中術(shù)”的細(xì)致描寫，不僅僅是展開情節(jié)的需要，更是女性掌控性能力的體現(xiàn)，其中“隱含的挑戰(zhàn)鋒芒卻指向了整個(gè)男性話語領(lǐng)域，指向了父權(quán)的象征秩序”。虹影意識到：“中國婦女從古保持到今天的地位是與誘惑隔絕的地位——安全、本分、平和、賢良——既無誘惑之欲，也無被誘之險(xiǎn)。這種安全地位既是非性的，也是非詩的，既與死的猙獰保持安全距離，也與生的真切絕緣?！绷诌@樣一個(gè)驚世駭俗的女性形象，就是她反抗“非性非詩”“不死不生”之麻木狀態(tài)、客體狀態(tài)的大膽嘗試。

而《饑餓的女兒》中，少女六六在性愛中是清醒的，她在歷史老師身上寄托了理想自我；同時(shí)又是盲目和瘋狂的，她經(jīng)受了太多的傷害與凌辱，內(nèi)在精神的饑餓和殘缺達(dá)到了極點(diǎn)，于是她選擇自我放逐，用沖動(dòng)和叛逆的性愛發(fā)泄壓抑和不滿。六六對自我與世界的認(rèn)知和探索，都與她的性別經(jīng)驗(yàn)/性經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，正如埃萊娜·西蘇所說：“女性必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅(qū)離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅(qū)逐于寫作領(lǐng)域，這正是由于同樣的原因，依據(jù)同樣的法律，出于同樣致命的目的，婦女必須把自己寫進(jìn)文本——就像通過自己的奮斗把自己嵌入歷史一樣。”

但與此同時(shí)，如果女性的自我表達(dá)，有且只有“性”這一條途徑，那么也足以說明它的局限乃至虛妄。而性愛描寫的分寸把握實(shí)難做到盡善盡美，王德威就曾批評道：“虹影探尋、定義男女情色神秘狂野的牽引時(shí)，每每易放難收，使人無所適從?！?/p>

其次，從《饑餓的女兒》開始，虹影習(xí)慣以“真實(shí)”為賣點(diǎn)來炒作自己。她先是在書中加入大量童年及青年時(shí)期的照片，以及家人和居住地的照片，這些圖片構(gòu)成“視覺史料”，給書中的文字提供佐證，暗示文字的真實(shí)性。另一方面，虹影在接受采訪時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說的真實(shí)性：“包括事件發(fā)生的順序、時(shí)間、地點(diǎn)，都是當(dāng)年的真人真事”，“我就是六六，這是一本真實(shí)的小說，沿著書中描述的地址你會找到我的家”。海外媒體在報(bào)道這部作品時(shí)就把它當(dāng)作非虛構(gòu)作品，認(rèn)為它表現(xiàn)了中國“真實(shí)”的特定歷史階段?！都~約時(shí)報(bào)》評論說：“閱讀這個(gè)傷痛的故事令人感覺進(jìn)入一個(gè)受折磨的靈魂最深處的真實(shí)以及我們在別處無法了解到的受傷的一代人的真實(shí)情況?！辈坏貌徽f，虹影對待作品的態(tài)度，以及她對“文學(xué)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的不加區(qū)分，很容易讓本就戴著“有色眼鏡”看待中國的海外媒體進(jìn)一步強(qiáng)化特定的意識形態(tài)立場和報(bào)道傾向。這無論對于作品還是對于中國形象的傳播，都是有害的。虹影敢于在公眾面前暴露自己、自揭家丑的勇氣固然可嘉，但既然直言要用自己家族的故事來寫民族的饑餓故事，就應(yīng)該以更宏大的認(rèn)識格局來容納厚重的民族歷史，而不是如祥林嫂般反復(fù)咀嚼個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的悲哀；就應(yīng)該以思考的深度、情感積累的厚度和在藝術(shù)上精益求精的態(tài)度來打磨作品，而不是將隱私當(dāng)作炒作的賣點(diǎn)，使作品的格局和格調(diào)失諸狹窄低靡。

結(jié) 語

綜上，虹影的小說具有“想象飛地”這一特征：第一，虹影身在異域而回歸中囯經(jīng)驗(yàn)，以“自傳”形式記錄她親歷的中國當(dāng)代歷史，以此對抗在異域空間中的文化焦慮。她的親身經(jīng)歷支撐她將中國故事講述得極富感染力，但當(dāng)故事內(nèi)容和背景偏離她的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，作品就顯得單薄失色。第二，虹影以想象力為載體，以超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空漫游建構(gòu)女性烏托邦和未來想象，以此對抗西方文化與男性中心社會的雙重他者/弱者身份。通過塑造在時(shí)空中漫游的女性強(qiáng)者形象，以及“白日夢”式的精神勝利法，她表達(dá)了企圖逃離現(xiàn)實(shí)、獲得終極救贖的性別理想。但“未來小說”的形式大于內(nèi)容，最終未能成為持續(xù)生長的文體實(shí)驗(yàn)。第三，虹影以虛構(gòu)的愛情故事的形式設(shè)想了中西文化的交流與融合，使“想象飛地”具有了全球視野。虹影自認(rèn)為屬于“世界作家”，在異國生活中意識到在西方書寫中傳統(tǒng)刻板的東方形象以及華人的“失語”問題，于是通過女性人物的塑造強(qiáng)調(diào)東方文化的優(yōu)秀價(jià)值，強(qiáng)調(diào)東方文化的話語權(quán)，傳達(dá)彌合東西方文化差異、渴求文化交流與理解的美好意愿。第四，虹影離開大陸已久，難以觸及現(xiàn)實(shí)中國日新月異的變化，而她的期待讀者仍是大陸讀者群體，于是她的“想象飛地”不免形成了自我重復(fù)與炒作的路徑依賴。為吸引讀者關(guān)注，虹影在內(nèi)容上強(qiáng)化性愛描寫，在宣傳時(shí)以“真實(shí)”為賣點(diǎn)，迎合讀者對女性身體和隱私的消費(fèi)，雖然蘊(yùn)含著女性寫作傳統(tǒng)“以血為墨”的真誠痛感，但在某種程度上也局限了作品的格局與格調(diào)。

總之，虹影小說中的“想象飛地”給了她身在異域而想象中國歷史、重寫中國故事、重構(gòu)女性未來的種種可能性，使她的作品在海外華文文學(xué)的序列中展現(xiàn)出了獨(dú)特性。