論比較視野中災(zāi)難電影的“中國(guó)敘事”*

高 翔

內(nèi)容提要：中國(guó)災(zāi)難電影形式上借鑒了好萊塢融會(huì)奇觀化視效和意識(shí)形態(tài)的類型片模式，內(nèi)容上則以大片理念為基礎(chǔ)，逐漸形成了具有強(qiáng)烈主體意識(shí)的“中國(guó)敘事”。中國(guó)敘事的內(nèi)涵首先在于圍繞全球化進(jìn)程，以美國(guó)為他者所建構(gòu)的政治倫理；其次在于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及當(dāng)代文化符碼的深度表征。

新世紀(jì)第一個(gè)十年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影逐漸走向成熟，成為一種頗為主流的電影類型。本文所說(shuō)的災(zāi)難電影泛指呈現(xiàn)從政治災(zāi)難到自然災(zāi)難的各種災(zāi)難，并往往形成一種具有主旋律氣質(zhì)的“災(zāi)難—拯救”敘事的電影。《湄公河慘案》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《緊急救援》等電影都可以納入這一序列之中，科幻題材的《流浪地球》亦可以列入其中。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，這一類型電影承擔(dān)了頗為重要的文化功能：它們既是當(dāng)代主旋律文化的重要負(fù)載者，又是商業(yè)層面上的“大片”的構(gòu)建者，同時(shí)亦是作為“想象的共同體”的中國(guó)進(jìn)行自我想象、建構(gòu)的重要文化媒介。換言之，當(dāng)代災(zāi)難電影形成了一種對(duì)中國(guó)進(jìn)行主體性想象的美學(xué)范式，筆者稱之為“中國(guó)敘事”。

一 影響的焦慮：中國(guó)敘事的生成語(yǔ)境

災(zāi)難電影作為一種經(jīng)典類型片是由好萊塢開啟的，好萊塢災(zāi)難電影的美學(xué)范式，乃是中國(guó)災(zāi)難電影的巨大“他者”形象。從好萊塢歷史來(lái)看，早在20 世紀(jì)三四十年代，災(zāi)難就作為一種敘事元素在電影中大量呈現(xiàn)；20 世紀(jì)50 年代之后，災(zāi)難電影日益繁盛，冷戰(zhàn)的大背景也助長(zhǎng)了這一趨勢(shì)；進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代，好萊塢災(zāi)難電影步入了新的高峰期，產(chǎn)生了諸如《泰坦尼克號(hào)》《獨(dú)立日》《2012》等大量風(fēng)行世界的作品。

20 世紀(jì)90 年代以后，好萊塢災(zāi)難電影的興盛建立在新的時(shí)代語(yǔ)境之中。首先，從這一時(shí)期開始，電影技術(shù)有了跨越性的發(fā)展，這為視覺時(shí)代災(zāi)難的“奇觀化”呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。從《泰坦尼克號(hào)》到《2012》，伴隨著特效的大量運(yùn)用和3D 技術(shù)的發(fā)展，災(zāi)難電影越來(lái)越擅長(zhǎng)于塑造宏大的“災(zāi)難景觀”，以完成感官層面對(duì)受眾的規(guī)訓(xùn)。其次，全新的社會(huì)語(yǔ)境提供了災(zāi)難電影的心理基礎(chǔ)。冷戰(zhàn)結(jié)束之后并未帶來(lái)徹底的安全感受。相反，貝克指出，現(xiàn)代性本身就孕育著深刻風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)代社會(huì)乃是一個(gè)“文明的火山”：“風(fēng)險(xiǎn)可以被界定為系統(tǒng)地處理現(xiàn)代化自身引致的危險(xiǎn)和不安全感的方式?！倍U曼則承接了貝克的觀點(diǎn)，在他看來(lái)，貝克所指出的現(xiàn)代性的體系化風(fēng)險(xiǎn)，在當(dāng)代資本和市場(chǎng)邏輯所塑造的社會(huì)形態(tài)中，只能由個(gè)體來(lái)承擔(dān)。這種風(fēng)險(xiǎn)越是宏大的、體系的，越是難以逃離和避免：“到目前為止，最可怕、最令人恐懼的危險(xiǎn)正是那些不可能或者極端難以預(yù)見的：‘那些始料未及，很有可能無(wú)法預(yù)見的危險(xiǎn)。’”從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，災(zāi)難電影所呈現(xiàn)的自然災(zāi)難、恐怖襲擊等現(xiàn)代性內(nèi)生風(fēng)險(xiǎn)，恰恰是對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)最可怕的夢(mèng)魘。

在這個(gè)意義上，當(dāng)代政治成為災(zāi)難電影的第三個(gè)語(yǔ)境。冷戰(zhàn)結(jié)束之后，在所謂“歷史終結(jié)”的想象中，社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)成為新的政治場(chǎng)域。而相應(yīng)的，災(zāi)難電影則成為一個(gè)齊澤克意義上的“意識(shí)形態(tài)縫合機(jī)制”。一方面，只有系統(tǒng)性災(zāi)難才能引發(fā)宏大敘事，并賦予其國(guó)家層面的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵；另一方面，電影的敘事本身，亦是通過(guò)對(duì)災(zāi)難的“拯救”，來(lái)使當(dāng)代個(gè)體脫離這一風(fēng)險(xiǎn)的夢(mèng)魘。因此，災(zāi)難片中的“災(zāi)難—拯救”敘事成為了好萊塢式主旋律的經(jīng)典表達(dá)方式。在20 世紀(jì)90 年代以來(lái)的好萊塢災(zāi)難電影中，科幻災(zāi)難片以其將災(zāi)難想象與技術(shù)能力相融會(huì)的能力，成為了這一“災(zāi)難—拯救”敘事的主要擔(dān)當(dāng)。

災(zāi)難電影由此顯現(xiàn)了它的特定意涵：在技術(shù)層面上，它以宏大的景觀沖擊力褫奪了文本的深層表意空間；在文本層面上，它融會(huì)國(guó)家宏大敘事和個(gè)體英雄敘事于一體，深深契合了美國(guó)式的價(jià)值體系。整體來(lái)看，經(jīng)典好萊塢災(zāi)難片將技術(shù)因素和意識(shí)形態(tài)相結(jié)合，同時(shí)賦予了電影以“奇觀電影”和“主旋律電影”的內(nèi)涵，也就完成了商業(yè)元素和意識(shí)形態(tài)元素的統(tǒng)合。這一災(zāi)難片的生產(chǎn)理念和美學(xué)范式，很大程度上也成為了中國(guó)災(zāi)難電影的圭臬。這不僅是由于好萊塢電影的典范效應(yīng)，同樣因?yàn)檫@一表達(dá)方式與中國(guó)時(shí)代文化語(yǔ)境的契合：新世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)政治主題在消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中相對(duì)減退，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)成為個(gè)體新的政治空間；而傳統(tǒng)主旋律影片感召力的不足，也推動(dòng)災(zāi)難電影建構(gòu)新的主旋律話語(yǔ)表述模式。故而，中國(guó)災(zāi)難片也始終是從災(zāi)難電影的奇觀化審美和意識(shí)形態(tài)表述兩個(gè)層面進(jìn)行這一類型片的建構(gòu)，只不過(guò)從兩個(gè)方面都遭遇了困難：不僅在營(yíng)造災(zāi)難景觀方面缺乏好萊塢強(qiáng)大技術(shù)與工業(yè)體系的支撐，而且，將災(zāi)難電影從“美式主旋律”轉(zhuǎn)化為中國(guó)語(yǔ)境中的主旋律話語(yǔ)，也面臨著水土不服的問(wèn)題。

2001 年的《人命關(guān)天》講述了一個(gè)工廠發(fā)生火災(zāi)所造成的慘烈災(zāi)難，堪稱國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影的濫觴。但電影的重點(diǎn)并非在于災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的呈現(xiàn)，而在于災(zāi)難過(guò)后的處理以及相關(guān)的政治斗爭(zhēng)與倫理建構(gòu)。這一“災(zāi)難電影”淺嘗輒止，其重心還在于官場(chǎng)主旋律的呈現(xiàn)。2008 年的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》號(hào)稱“中國(guó)第一部災(zāi)難片”，其美學(xué)特質(zhì)沿用了好萊塢災(zāi)難片的范式，試圖達(dá)到災(zāi)難的視覺呈現(xiàn)與主旋律話語(yǔ)的結(jié)合，但兩個(gè)方面都未能取得理想效果。2009 年的《驚天動(dòng)地》取材于汶川大地震，風(fēng)格較為寫實(shí)，缺乏美式災(zāi)難片的視聽沖擊力和商業(yè)效應(yīng)。最值得一提的是2010 年馮小剛的《唐山大地震》，影片制作過(guò)程充分引發(fā)了受眾對(duì)于好萊塢式災(zāi)難片的期待，然而馮小剛卻避實(shí)就虛，不僅沒有著力展現(xiàn)災(zāi)難景觀本身，還以個(gè)體式的、人道主義的視角取消了國(guó)家層面的“災(zāi)難—拯救”敘事這一主旋律表述。馮小剛的另辟蹊徑展現(xiàn)了鮮明的本土文化意識(shí)和個(gè)體風(fēng)格，但難以形成穩(wěn)定的類型片模式。直到《湄公河慘案》《戰(zhàn)狼2》乃至《流浪地球》的出現(xiàn)，將“災(zāi)難美學(xué)”與主旋律話語(yǔ)有效地結(jié)合起來(lái)，才昭示著中國(guó)災(zāi)難片參考好萊塢模式的固定類型片樣態(tài)的生成。

如果說(shuō)好萊塢災(zāi)難電影作為一種“影響的焦慮”，對(duì)中國(guó)災(zāi)難片在形式層面產(chǎn)生了深刻的影響，那么，中國(guó)災(zāi)難片在內(nèi)容上同樣面臨著好萊塢災(zāi)難電影這一巨大的他者形象，并最終走向一種“主體性想象”，進(jìn)而生成了“中國(guó)敘事”的美學(xué)形態(tài)。這一點(diǎn)，從當(dāng)代災(zāi)難電影的另一條源流——中國(guó)大片的演變史中得到了深刻的呈現(xiàn)。中國(guó)市場(chǎng)對(duì)于大片的渴求來(lái)自對(duì)好萊塢“高概念”電影模式的借鑒：“作為一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的商業(yè)電影模式，這種電影從創(chuàng)意概念產(chǎn)生，到拍攝和后期制作，再到發(fā)行、放映及之后市場(chǎng)運(yùn)作的全過(guò)程被稱為是一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目（business project），而不僅僅是一個(gè)電影制作，其美學(xué)特征和營(yíng)銷手段直接掛鉤。”就大片的概念而言，宏大的場(chǎng)景、精良的制作這些技術(shù)層面的要求毫無(wú)疑問(wèn)是業(yè)界的共識(shí)，但其內(nèi)容和審美取向卻經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的探索。而其與主流價(jià)值觀之間的關(guān)系，更成為大片生產(chǎn)的核心問(wèn)題之一。圍繞這一點(diǎn)，中國(guó)的“大片”可以粗淺地劃分為三個(gè)階段。

第一個(gè)階段是中國(guó)式大片的發(fā)軔期，以一系列古裝電影《英雄》《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》為代表。從其取材來(lái)看，這些大片以武俠和宮廷題材為主，著力于展現(xiàn)前現(xiàn)代視角和景觀，缺乏與當(dāng)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的直接聯(lián)系。從其審美特質(zhì)來(lái)看，普遍熱衷于展現(xiàn)陰謀、暴力、色情等奇觀化內(nèi)容，其故事與主題缺乏具體的歷史能指，價(jià)值觀較為空洞和含混。從其商業(yè)效應(yīng)來(lái)說(shuō)，自《英雄》在北美市場(chǎng)大獲成功之后，中國(guó)“大片”在制作方式和市場(chǎng)預(yù)期上都有顯著的“國(guó)際化”傾向，其文本內(nèi)容也就愈發(fā)傾向于“東方奇觀”的營(yíng)造。以張藝謀來(lái)說(shuō)，《英雄》《十面埋伏》，尤其是《滿城盡帶黃金甲》，延續(xù)了他一以貫之的“奇觀化”美學(xué)，只是從早期的“民俗奇觀”轉(zhuǎn)化為大片時(shí)代更具視覺沖擊力的“東方奇觀”?？傮w來(lái)看，這一時(shí)期的古裝大片既脫離了中國(guó)文化傳統(tǒng)，同時(shí)也未能在歐美這一他者視域中取得成功。其美學(xué)樣態(tài)具有一定的“東方學(xué)”色彩，而缺乏基于自身的文化表達(dá)和建構(gòu)：“中國(guó)電影家對(duì)‘大片’的制作，只奉行娛樂(lè)神話的原則，追求以奇觀影像刺激和滿足感官愉悅；他們?nèi)鄙賹?duì)‘我們的世界’的崇敬之心，沒有把對(duì)‘大片’的‘意指’的建構(gòu)實(shí)現(xiàn)為關(guān)于‘我們的世界’的艱巨的精神探險(xiǎn)?！?/p>

第二個(gè)階段，中國(guó)大片的建構(gòu)擺脫了對(duì)武俠和架空故事的沉迷，開始發(fā)掘近代以來(lái)的歷史內(nèi)容，具有了更多的本土意識(shí)和現(xiàn)實(shí)指向?！对扑{》《集結(jié)號(hào)》《梅蘭芳》等電影，開拓了“主流大片”的全新道路；《集結(jié)號(hào)》將個(gè)體價(jià)值融于革命主旋律之中，更是被譽(yù)為大片的典范之作。但是，與主流價(jià)值的親和雖然一定意義上解決了大片的價(jià)值取向問(wèn)題，卻難以保證大片的市場(chǎng)效應(yīng)。中國(guó)大片由此陷入了某種程度的分裂：一方面，《集結(jié)號(hào)》《投名狀》等作品在主流意識(shí)形態(tài)之內(nèi)，尋找歷史的深度表達(dá)和闡釋空間，但這些電影沉郁寫實(shí)的風(fēng)格在一定程度上背離了以?shī)蕵?lè)價(jià)值為主的大片審美形態(tài)；另一方面，以《赤壁》（上、下）為代表的歷史大片，在制作方式和內(nèi)容呈現(xiàn)上都追求鮮明的視聽體驗(yàn)和娛樂(lè)價(jià)值，貫徹了大片的商業(yè)內(nèi)涵，但對(duì)形式的過(guò)度追求卻導(dǎo)致了電影內(nèi)涵的空洞與模糊?？傮w來(lái)說(shuō)，這一階段的大片跨越了帶有東方學(xué)特質(zhì)的視覺奇觀階段，但依然無(wú)法在內(nèi)容和形式之間達(dá)到平衡。

此后的第三階段，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)資本的注入和技術(shù)的發(fā)展，各種類型和題材的大片層出不窮，奇幻片、懸疑偵探片甚至紅色題材電影，都日趨走向大片的生產(chǎn)模式和美學(xué)形態(tài)。不過(guò)，整體來(lái)看，以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》為代表的災(zāi)難電影毫無(wú)疑問(wèn)建構(gòu)了最為穩(wěn)定和成熟的大片模式，并產(chǎn)生了最為廣泛的市場(chǎng)效應(yīng)。從素材來(lái)說(shuō)，這些災(zāi)難電影側(cè)重于對(duì)當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)，具有鮮明的時(shí)代性。其所建構(gòu)的國(guó)家層面的“災(zāi)難—拯救”敘事既符合個(gè)體在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的自我取向，亦迎合了新世紀(jì)以來(lái)不斷發(fā)酵的民族主義思潮。從美學(xué)特質(zhì)來(lái)說(shuō)，此類電影激活了具有時(shí)代意涵的宏大場(chǎng)景想象，創(chuàng)造出了匹配強(qiáng)大視聽效應(yīng)和技術(shù)感染力的意義模式，真正實(shí)現(xiàn)了好萊塢大片的本土化演繹，從而也賦予了主旋律電影以全新的可能性。

總體上看，在尋求與其市場(chǎng)效應(yīng)相匹配的意義模式的過(guò)程中，中國(guó)式大片的主題、內(nèi)容與意義模式經(jīng)歷了深刻的轉(zhuǎn)變。在以武俠片、宮廷片為主的第一個(gè)階段，由于市場(chǎng)、技術(shù)都尚顯薄弱，國(guó)產(chǎn)大片以前現(xiàn)代的奇觀取勝，其文本意涵相對(duì)雜糅與混亂，更充斥著東方主義式的敘事視角和美學(xué)樣態(tài)，體現(xiàn)出典型的“影響的焦慮”。以近現(xiàn)代歷史題材為主的第二個(gè)階段，馮小剛等導(dǎo)演追尋宏大歷史事實(shí)之下的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)挖掘，具有鮮明的人道主義立場(chǎng)。其個(gè)體化視角與主流意識(shí)形態(tài)保持著謹(jǐn)慎的張力，而并未上升到為國(guó)族層面的宏大敘事。在這一階段，中國(guó)大片建構(gòu)了具有本土特征的內(nèi)容，但尚未實(shí)現(xiàn)與大片模式所蘊(yùn)含的市場(chǎng)機(jī)制的充分融合。只有在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中，個(gè)人視角與國(guó)家意識(shí)形態(tài)保持了高度的一致，并以西方作為他者形象，進(jìn)行國(guó)家層面上的話語(yǔ)表述和文化建構(gòu)?？梢哉f(shuō)，國(guó)產(chǎn)大片的發(fā)展歷程，體現(xiàn)了一個(gè)從過(guò)去轉(zhuǎn)向當(dāng)下、從西方轉(zhuǎn)向東方的主體性生成過(guò)程。這是中國(guó)大片逐漸“向內(nèi)”，取代好萊塢電影的市場(chǎng)趨勢(shì)；亦是超越好萊塢災(zāi)難電影這一“影響的焦慮”，建構(gòu)“中國(guó)敘事”的內(nèi)在進(jìn)程。

二 全球化分野：中國(guó)敘事的政治倫理

從好萊塢災(zāi)難片到中國(guó)當(dāng)代災(zāi)難片，除卻技術(shù)因素以外，在文本當(dāng)中進(jìn)行意識(shí)形態(tài)表述成為了其首要特征。在好萊塢電影中，“災(zāi)難—拯救”模式的嬗變構(gòu)成了考察當(dāng)代美國(guó)政治倫理的重要文化視角。同樣，在中國(guó)災(zāi)難片中，對(duì)中國(guó)當(dāng)代政治理念的傳達(dá)構(gòu)成了“中國(guó)敘事”的首要特征。值得注意的是：首先，當(dāng)代災(zāi)難片的“災(zāi)難—拯救”敘事總是在國(guó)族層面發(fā)生，這決定了其敘事的全球視野，并由此顯現(xiàn)出與全球化的直接聯(lián)系。其次，在新世紀(jì)以來(lái)的政治譜系中，中國(guó)在全球化進(jìn)程中扮演了越來(lái)越重要的角色，并不斷從自我和他者的視域下改變著自身的身份和定位，這一點(diǎn)在中國(guó)災(zāi)難電影中得到了深刻地呈現(xiàn)。最為重要的是，自新世紀(jì)以來(lái)美國(guó)主導(dǎo)全球化進(jìn)程的意愿和能力不斷減弱，甚至在特朗普上臺(tái)之后推動(dòng)逆全球化進(jìn)程，這構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代政治倫理的深刻背景，亦隱射到當(dāng)代中國(guó)的災(zāi)難敘事中來(lái)。故而，從全球化的政治視野來(lái)看，美國(guó)和中國(guó)的災(zāi)難電影構(gòu)成了具有連續(xù)性的文化譜系，恰恰是在這一譜系中，“中國(guó)敘事”所蘊(yùn)含的政治倫理得以深刻呈現(xiàn)。

20 世紀(jì)末的美國(guó)，是全球化進(jìn)程的主導(dǎo)者，這一時(shí)期的美國(guó)災(zāi)難片，熱衷于將美國(guó)塑造為全球視野中的救世主形象，其中以《獨(dú)立日》最為典型。在這部作品中，好萊塢電影里已有多元化呈現(xiàn)的外星人形象，被還原為恐怖、邪惡而非理性的侵略者形象。與貝克視野中內(nèi)生于現(xiàn)代性的風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制相比，“球域”之外的外星人威脅與其說(shuō)是災(zāi)難的表征，毋寧說(shuō)是一個(gè)喚醒政治激情的對(duì)象。其中美國(guó)總統(tǒng)和軍方英雄的雙重?cái)⑹乱暯牵?jīng)典地表達(dá)了國(guó)家與民眾的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)合。電影同樣展現(xiàn)了鮮明的全球化視野及相應(yīng)的政治倫理。從文本內(nèi)容來(lái)看，外星人對(duì)地球的威脅是全球性的，但故事卻完全集中在美國(guó)本土；對(duì)于其他國(guó)家和地區(qū)的呈現(xiàn)，濃縮在美國(guó)戰(zhàn)勝外星人之后全球人民仰望“救世主”的鏡頭當(dāng)中，這清晰地標(biāo)定了美國(guó)之外的“他者化”樣態(tài)。而事實(shí)上，《獨(dú)立日》作為好萊塢電影，本就是一種強(qiáng)勢(shì)的文化輸出，象征著美國(guó)文化之于全球化本身的主導(dǎo)地位：“‘全球化’不是主體間性的交互全球化，而是主體對(duì)他者的全球化，是現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論的全球化，是強(qiáng)勢(shì)力量的全球化?！?/p>

伴隨著全球化進(jìn)程中風(fēng)險(xiǎn)的加深，作為“全球化”的“美國(guó)化”這一敘事模式不可避免地進(jìn)行了調(diào)整。在《后天》中，美國(guó)人被迫向墨西哥遷移反諷了美國(guó)所認(rèn)定的全球化邏輯。而在《2012》中，各國(guó)力量的參與，使得諾亞方舟的建造顯然成為一個(gè)“世界方案”。有趣的是，中國(guó)電影市場(chǎng)的崛起，使得中國(guó)元素進(jìn)入到了文本的符碼空間之中。不過(guò)，此類電影對(duì)于“全球化”的呈現(xiàn)相當(dāng)有限，其最終還是表現(xiàn)了“拯救”的無(wú)力，并回歸到美式中產(chǎn)階級(jí)的家庭之愛中。在肯尼迪號(hào)航母伴隨著滔天洪水卷向美國(guó)總統(tǒng)的一刻，意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)換：作為拯救主體的美國(guó)以一種反諷模式坍塌了，卻又建構(gòu)了倫理和道義的合法性。與《獨(dú)立日》那個(gè)英明果決的總統(tǒng)形象相比，此處的美國(guó)總統(tǒng)失去了拯救的神力，只能以對(duì)家庭的關(guān)懷來(lái)彰顯其“好男人”形象。而《星際穿越》則把這一邏輯演繹到了極致：雖然人類最終的救贖力量來(lái)自未來(lái)，但實(shí)現(xiàn)這一救贖的方式卻是父親和女兒的親情。在這里，家庭之愛通過(guò)黑洞和五維空間被諾蘭演繹為一種政治效能，從而彰顯出“災(zāi)難—拯救”敘事中國(guó)家的消解和意義的坍縮。

如果將自《獨(dú)立日》到《2012》的科幻災(zāi)難片發(fā)展歷程視為好萊塢“拯救敘事”走向衰弱的進(jìn)程，那么，《獨(dú)立日2》等電影的失敗，顯然表明了這一美式全球化敘事的失效。整體來(lái)看，近年來(lái)好萊塢的“災(zāi)難—拯救”敘事主要存在于兩個(gè)面向。一是超級(jí)英雄電影，這源自超級(jí)英雄本身的意識(shí)形態(tài)特性：“作為美國(guó)現(xiàn)代神話的超級(jí)英雄故事，在美國(guó)大銀幕下的三次熱潮都源于美國(guó)在世界上的優(yōu)勢(shì)地位受到威脅或者換句話說(shuō)是當(dāng)美國(guó)民眾普遍缺乏安全感之際，超級(jí)英雄便會(huì)成群涌現(xiàn)在漫畫上、大銀幕上，為捍衛(wèi)美國(guó)民眾，捍衛(wèi)美國(guó)利益而戰(zhàn)?！憋@然，新世紀(jì)以來(lái)美國(guó)全球化能力的相對(duì)衰弱，給予了超級(jí)英雄救世的廣闊背景?！厄饌b》三部曲塑造了公共政治失效、社會(huì)秩序崩壞之后新的拯救者形象；而《復(fù)仇者聯(lián)盟》更是使超級(jí)英雄成為地球的守護(hù)者。但這一敘事無(wú)限放大了好萊塢災(zāi)難敘事的個(gè)人英雄主義傳統(tǒng)，缺失了國(guó)家、政府等公共政治主體；其想象力更是遁入多元雜糅的平行宇宙，削弱了對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征能力。另一個(gè)面向則是偏重于對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的重現(xiàn)，《深海浩劫》《末日崩塌》《薩利機(jī)長(zhǎng)》等文本更為真切地表達(dá)了當(dāng)代社會(huì)的風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制，它們將視野重新聚焦于美國(guó)本土，試圖以更寫實(shí)的手法彰顯主旋律價(jià)值觀。有趣的是，兩種表意模式體現(xiàn)了其內(nèi)在的一致性——都將其表意重心轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體英雄的塑造，都脫離了美國(guó)所主導(dǎo)的全球化視野。很大程度上，這一災(zāi)難敘事的嬗變?cè)⒀允降爻尸F(xiàn)了當(dāng)代美國(guó)政治日趨走向保守的姿態(tài)。

與好萊塢災(zāi)難敘事從“全球化”進(jìn)程走向“逆全球化”相反，中國(guó)敘事恰恰呈現(xiàn)了逐漸擴(kuò)大的全球化進(jìn)程?！朵毓有袆?dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》都表現(xiàn)了中國(guó)公民的海外活動(dòng)，從東南亞、非洲到中東的地理擴(kuò)張，顯示了中國(guó)日益擴(kuò)散的全球化視野。其中，以《戰(zhàn)狼2》最具典型性：中國(guó)經(jīng)濟(jì)力量對(duì)非洲的輻射，構(gòu)成了中國(guó)式全球化的生動(dòng)圖景。而電影所取得的巨大成功，亦在于將民族主義敘事與中國(guó)的全球化進(jìn)程結(jié)合起來(lái)，初步彰顯了全球化視野中中國(guó)政治主體性的崛起。不過(guò)，這些作品主要關(guān)注海外華人的政治災(zāi)難，尚不具有鮮明的全球特征，這使得文本的表意依然集中在國(guó)族內(nèi)部，側(cè)重于對(duì)國(guó)家力量的歌頌和肯定。盡管《戰(zhàn)狼2》通過(guò)非洲大眾與中國(guó)的緊密關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)了中國(guó)不斷外擴(kuò)的政治樣態(tài)，但文本主要還是通過(guò)略顯夸張的超級(jí)英雄想象來(lái)進(jìn)行敘事，其對(duì)于國(guó)族情感的呈現(xiàn)需要通過(guò)“尋妻”的家庭情感模式才能得到表達(dá)。在此，文本對(duì)中國(guó)政治主體性的想象依然深受好萊塢的影響，尚未開拓出更具本土意識(shí)的意義空間。

在此之后，《流浪地球》則清晰地顯現(xiàn)了在好萊塢災(zāi)難片的全球化敘事衰落之后，新的政治倫理的重構(gòu)。比起《2012》中進(jìn)行災(zāi)難預(yù)警的印度科學(xué)家、建構(gòu)方舟的中國(guó)工人這些在美國(guó)主導(dǎo)之下局部的參與者形象，《流浪地球》塑造了“聯(lián)合政府”的形象。這個(gè)聯(lián)合政府全盤設(shè)計(jì)了“流浪地球”計(jì)劃并設(shè)立了相應(yīng)的法令和條例，真正顯現(xiàn)了全球政治力量的統(tǒng)合。不同于好萊塢災(zāi)難敘事愈發(fā)收攏于個(gè)體家庭的原子化傾向，《流浪地球》中的“飽和救援”不僅顯示出一種全球化圖景，更重要的是對(duì)大眾政治潛能的動(dòng)員，即任何個(gè)體（團(tuán)體）都有可能成為“災(zāi)難—拯救”敘事的主體形象。這一對(duì)全球政治力量的動(dòng)員和統(tǒng)合，體現(xiàn)了鮮明的共同體意識(shí)。這一全球化圖景既內(nèi)生于當(dāng)代中國(guó)“命運(yùn)共同體”的理念之中，同時(shí)也是中國(guó)文化傳統(tǒng)的呈現(xiàn)。有論者早已指出，《流浪地球》呈現(xiàn)出一種“天下觀念”：“這種想象在較大程度上呈現(xiàn)出對(duì)以中華民族傳統(tǒng)文化資源為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的‘新天下’話語(yǔ)的順應(yīng)性，這也可以看作是這部電影所謂‘中國(guó)性’的深層來(lái)源?！痹谶@里，“中國(guó)性”和“全球化”、傳統(tǒng)與當(dāng)下取得了內(nèi)在的一致。

自20 世紀(jì)80 年代加入世貿(mào)組織、卷入全球化浪潮之后，中國(guó)就依托于全球化不斷發(fā)生著深刻的改變：從早期成為美國(guó)主導(dǎo)的全球經(jīng)濟(jì)生態(tài)中的廉價(jià)勞動(dòng)力和商品、市場(chǎng)提供者，到逐漸獲得巨大成長(zhǎng)、成為全球化的重要參與力量，再到美國(guó)開啟逆全球化進(jìn)程而中國(guó)成為全球化的中流砥柱?？梢哉f(shuō)，全球化的進(jìn)程，就是中國(guó)從一個(gè)“他者”形象逐漸獲得主體性的過(guò)程。而當(dāng)代災(zāi)難電影則象征性地表達(dá)了這一逐漸擴(kuò)展的全球化政治倫理。在此，中國(guó)災(zāi)難敘事的“意義擴(kuò)張”恰恰與好萊塢的災(zāi)難片的“意義坍縮”形成了鮮明的對(duì)比，顯現(xiàn)了全球化維度中當(dāng)代政治的深刻轉(zhuǎn)變和全新可能性的開啟。

三 災(zāi)難重述：中國(guó)敘事的文化意涵

中國(guó)災(zāi)難電影中，如果說(shuō)政治倫理構(gòu)成了敘事的首要內(nèi)容，那么，對(duì)于文化意蘊(yùn)的傳達(dá)就構(gòu)成了敘事的深層表意。這種深層表意既包括對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解，亦有可能涉及當(dāng)代中國(guó)的深層文化編碼，但它依然是在美國(guó)災(zāi)難電影的他者性中得到認(rèn)知的。這首先表現(xiàn)在中國(guó)災(zāi)難敘事對(duì)“災(zāi)難”理解的不同。如果說(shuō)《戰(zhàn)狼2》等電影所表現(xiàn)的政治災(zāi)難是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，那么，《流浪地球》所蘊(yùn)含的自然災(zāi)難真正表達(dá)了中國(guó)敘事的獨(dú)特文化內(nèi)涵。

在劉慈欣的科幻世界觀中，從宇宙層面來(lái)看，人類作為一個(gè)文明整體，始終面臨著深刻的生存壓力和風(fēng)險(xiǎn)?！度w》所揭示的“黑暗森林法則”最為深刻地顯示了這一點(diǎn)，而《流浪地球》亦從另一個(gè)視角展現(xiàn)了地球在天體災(zāi)難面前的脆弱和無(wú)力。在這里，災(zāi)難本身作為一種宇宙規(guī)律，不因?yàn)槿祟惖囊庵径D(zhuǎn)移。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，《流浪地球》所描述的“太陽(yáng)坍縮”是超出“球域”范疇的災(zāi)難，從而也就和人類文明內(nèi)部衍生的現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制無(wú)涉?！读骼说厍颉酚纱撕秃萌R塢科幻片中的災(zāi)難敘事呈現(xiàn)出鮮明的不同。在好萊塢災(zāi)難片中，不僅《后天》《世紀(jì)戰(zhàn)疫》等影片鮮明表達(dá)了被破壞的自然生態(tài)對(duì)人類的反噬，呈現(xiàn)出環(huán)境破壞這一典型的現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制，即使是《天地大沖撞》《絕世天劫》這樣表現(xiàn)天文災(zāi)難的電影，其災(zāi)難生成也帶有鮮明的突發(fā)性和偶然性，從而構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制的象征。

在此，《流浪地球》和《2012》形成鮮明的對(duì)比。在《2012》中，地球面臨與《流浪地球》類似的災(zāi)難，即太陽(yáng)的爆發(fā)，但由于背離科學(xué)話語(yǔ)的偶發(fā)性和不可預(yù)測(cè)性，它被進(jìn)行了一種符號(hào)界的災(zāi)難賦義：通過(guò)瑪雅文化中2012 年的末日預(yù)言，《2012》耦合了《圣經(jīng)》中的末日想象。在宗教故事中，上帝因?yàn)槿祟惖淖锬醵l(fā)大洪水滅世，只有諾亞最終借助方舟生存了下來(lái)。而在《2012》中，人類同樣為有罪之身，是人類對(duì)自然的破壞導(dǎo)致了最終的滅世景象——電影當(dāng)中作為先知形象的查理表明了這一點(diǎn)。這種對(duì)人類“罪感”的陳述，其精神源頭出自基督教的原罪思想，具體則表現(xiàn)為風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)語(yǔ)境中對(duì)“現(xiàn)代性”之下人與自然關(guān)系的反思。在現(xiàn)代性思想和工作樣態(tài)的固有面貌中，蘊(yùn)含著人類對(duì)自然的征服：“一旦這一終極目標(biāo)確定，實(shí)際工作所產(chǎn)生的唯一意義，便是縮短人類和徹底征服自然之間的距離。”在當(dāng)代語(yǔ)境中，由于自然生態(tài)的不斷惡化，這一想象自然的方式得到了徹底的反轉(zhuǎn)。自《寂靜的春天》以來(lái)，現(xiàn)代環(huán)保主義和相關(guān)運(yùn)動(dòng)的興起，反映了人們對(duì)生態(tài)問(wèn)題的深刻反思，并在一定程度上形成了對(duì)人類中心主義的批判，這也構(gòu)成了人們想象《2012》式的“末日”的重要心理基礎(chǔ)。

而在《流浪地球》中，災(zāi)難即是災(zāi)難本身。與這一無(wú)可避免的災(zāi)難相對(duì)應(yīng)的，是應(yīng)對(duì)災(zāi)難的倫理正當(dāng)性。就此而言，電影承接了中國(guó)傳統(tǒng)文化中人與自然的理念。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)追求的是人與自然的和諧交融，但當(dāng)自然威脅到人類的生存和發(fā)展時(shí)，人類也有著改造自然的正當(dāng)性，《大禹治水》《愚公移山》等古典神話莫不如此。劉慈欣小說(shuō)中對(duì)宇宙殘酷生存?zhèn)惱淼某尸F(xiàn)雖然背離了天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)觀念，但僅就人類必須以生存作為第一要義來(lái)說(shuō)，顯然與傳統(tǒng)文化中人類對(duì)自然的改造意識(shí)達(dá)成一致。相對(duì)于《流浪地球》小說(shuō)，電影對(duì)自然殘酷性描述的減少，使文本氣質(zhì)發(fā)生了改變，更加接近傳統(tǒng)文化中“人定勝天”的精神理念?？梢哉f(shuō)，在對(duì)災(zāi)難的想象中，《流浪地球》彰顯出與好萊塢災(zāi)難敘事迥然不同的文化視野。

就拯救模式來(lái)說(shuō)，中國(guó)災(zāi)難電影依然彰顯出與好萊塢敘事完全不同的英雄倫理。在好萊塢的“災(zāi)難—拯救”敘事中，個(gè)人英雄主義構(gòu)成了拯救的主要模式。在《獨(dú)立日》中，不僅史蒂夫作為英雄形象，以個(gè)人能力為勝利發(fā)揮了重要作用，美國(guó)的國(guó)家意志和形象也是通過(guò)美國(guó)總統(tǒng)的個(gè)性化塑造來(lái)加以表現(xiàn)的。在《絕世天劫》中，普通的礦井工人成為拯救地球的關(guān)鍵人物，成為了別樣的“美國(guó)夢(mèng)”的呈現(xiàn)。在《我是傳奇》《黑客帝國(guó)》等帶有末日廢土情節(jié)的災(zāi)難片中，清醒的英雄成為了拯救的最后希望，將超級(jí)英雄救世模式發(fā)揮到了巔峰。有趣的是，在此類電影中，個(gè)體英雄在拯救敘事中取得了對(duì)公共政治的顯著優(yōu)勢(shì)。在《天地大沖撞》中，人類制造了“彌賽亞號(hào)”來(lái)應(yīng)對(duì)彗星的沖擊，然而，“彌賽亞號(hào)”計(jì)劃的拯救行動(dòng)卻失敗了；當(dāng)“彌賽亞號(hào)”與地球失去聯(lián)系，成為獨(dú)立于公共政治之外的英雄群體時(shí)，“彌賽亞”式的拯救才發(fā)生。在這里，個(gè)體英雄主義不僅彰顯了基于自由主義的美式價(jià)值觀，同時(shí)也完成了對(duì)公共政治的置換。

相比于好萊塢，中國(guó)災(zāi)難電影則力圖尋求個(gè)體英雄主義與集體主義價(jià)值觀的平衡，這構(gòu)成了中國(guó)敘事的重要意涵?！朵毓有袆?dòng)》《紅海行動(dòng)》等電影塑造了國(guó)家層面拯救敘事的英雄群像，其對(duì)于個(gè)體英雄的呈現(xiàn)始終處于集體性之中。而在《戰(zhàn)狼2》中，主角冷鋒是一個(gè)百戰(zhàn)不死、幾乎以一己之力克服危機(jī)的“超級(jí)英雄”形象。這種以個(gè)體英雄所建構(gòu)的“災(zāi)難—拯救”敘事，顯現(xiàn)了濃厚的好萊塢敘事特性。有趣的是，故事對(duì)冷鋒的身份定位彰顯了個(gè)體英雄與集體主義之間的辯證關(guān)系：在故事開始，冷鋒因?yàn)榉稿e(cuò)離開部隊(duì)，為他成為一個(gè)個(gè)體化的超級(jí)英雄奠定基礎(chǔ)；但在故事最后，冷鋒的獲勝恰恰來(lái)自祖國(guó)的支持，從而又回歸了集體身份。而在《流浪地球》中，個(gè)體英雄與集體倫理取得了更為深刻的一致性：一方面，劉啟等人的小隊(duì)團(tuán)結(jié)一致拯救地球，展現(xiàn)了鮮明的集體主義倫理，而這種集體主義可以輻射到進(jìn)行“飽和救援”的廣泛人群；另一方面，劉培強(qiáng)對(duì)聯(lián)合政府指令的反叛，又顯示了個(gè)體英雄的勇氣和犧牲精神?！读骼说厍颉酚纱擞行У厝跁?huì)了個(gè)體英雄話語(yǔ)與集體敘事，顯現(xiàn)了更為辯證的“災(zāi)難—拯救”倫理。

在災(zāi)難想象、英雄倫理的中國(guó)文化烙印之外，對(duì)災(zāi)難的應(yīng)對(duì)方式也體現(xiàn)了深刻的中國(guó)邏輯和內(nèi)涵。劉慈欣是一個(gè)堅(jiān)定的科技主義者，認(rèn)為科技之于人類社會(huì)有著決定性的意義：“只要科學(xué)和技術(shù)還在不斷發(fā)展，人類一定有一個(gè)光明的未來(lái)。”而《流浪地球》小說(shuō)就是一個(gè)典型的以科技抗拒災(zāi)難的文本，“流浪地球”計(jì)劃即是以科技力量開展的巨大工程，體現(xiàn)了鮮明的“工業(yè)精神和工程思維”。電影不僅以工程車、行星發(fā)動(dòng)機(jī)等科技產(chǎn)物呈現(xiàn)了這一工業(yè)精神，而且在其鏡頭語(yǔ)言中對(duì)這一點(diǎn)也予以充分表現(xiàn)：在影片第18 分鐘，電影用一個(gè)驚艷的長(zhǎng)鏡頭，將視野從兩位主角上升到整個(gè)“球域”空間。其間工程車輛和設(shè)備層層交疊，展現(xiàn)出一幅宏闊的、蔓延到全球的工業(yè)場(chǎng)景，而最終展現(xiàn)出原著小說(shuō)中如同神話一般的等離子光柱：“你想象一個(gè)巨大的宮殿，有雅典衛(wèi)城上的神殿那么大，殿中有無(wú)數(shù)根頂天立地的巨柱，每根柱子像一根巨大的日光燈管那樣發(fā)出藍(lán)白色的強(qiáng)光?！笨梢哉f(shuō)，正是這種極致的工業(yè)化力量，構(gòu)成了人類自我拯救的希望。

而工業(yè)化恰恰體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)的核心國(guó)家邏輯。這首先在于工業(yè)能力已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)國(guó)家能力的重要表征，并構(gòu)成了“中國(guó)崛起”這一歷史想象的重要支撐。伴隨著中國(guó)2011 年工業(yè)產(chǎn)值超過(guò)美國(guó)登頂世界，工業(yè)實(shí)力成為當(dāng)代中國(guó)自我表述的重要一環(huán)。2016 年的《大國(guó)崛起》開啟了文化層面的“崛起”之想象，對(duì)現(xiàn)代以來(lái)諸大國(guó)成敗得失的總結(jié)中，工業(yè)能力成為一個(gè)重要要素。在其后的《超級(jí)工程》《大國(guó)重器》等紀(jì)錄片中，工業(yè)能力和隨之而來(lái)的“基建狂魔”稱謂，顯然構(gòu)成了想象中國(guó)崛起敘事的深刻資源。有趣的是，在《2012》中，中國(guó)工人建構(gòu)的方舟構(gòu)成了“救世”的基礎(chǔ)，從另一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)了工業(yè)能力之于中國(guó)的表述效力。恰恰是在這一“工業(yè)化”邏輯中，《流浪地球》與當(dāng)代中國(guó)的宏大敘事取得了深刻的一致?？紤]到《流浪地球》電影本身乃是文化工業(yè)的重要收獲，可以說(shuō)，《流浪地球》從電影制作形式到文本內(nèi)容，都深刻契合了當(dāng)代中國(guó)的工業(yè)化氣質(zhì)，并彰顯出“中國(guó)敘事”的特定意涵。

20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，對(duì)中國(guó)本土文化的表述始終面對(duì)深刻的困境：一是無(wú)法與當(dāng)代中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)有效地勾連起來(lái)，以至于造成了經(jīng)驗(yàn)上的割裂；二是這一文化想象始終未能擺脫西方這一他者的凝視與規(guī)訓(xùn)，從而深陷“東方主義”的美學(xué)迷霧。災(zāi)難電影當(dāng)中的“中國(guó)敘事”建立了國(guó)族層面上的宏大敘事，這既是基于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史語(yǔ)境的獨(dú)特書寫，同時(shí)又是擺脫西方文化語(yǔ)境中的他者化形態(tài)、建構(gòu)文化主體性的嘗試。從中國(guó)災(zāi)難電影的美學(xué)樣態(tài)來(lái)看，其一方面不斷參照、模仿好萊塢的表意模式，另一方面又不斷嘗試對(duì)當(dāng)代中國(guó)的政治、文化進(jìn)行深度表達(dá)。這種復(fù)雜的關(guān)系，顯現(xiàn)了“中國(guó)敘事”的文化編碼：正是意識(shí)形態(tài)敘事與當(dāng)代全球化語(yǔ)境中中美關(guān)系的復(fù)雜交織，給予了災(zāi)難電影進(jìn)行這一中國(guó)敘事的張力。而伴隨著中國(guó)的全球化政治圖景的展開及其政治與文化想象的不斷嬗變，中國(guó)敘事將會(huì)得到更為廣闊的呈現(xiàn)。