《亂世佳人》：“時(shí)代的產(chǎn)物”與“政治正確”
2021-11-11 22:12:26王卓異
文學(xué)與文化 2021年3期
王卓異
內(nèi)容提要：《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）是一部以種族主義視角美化奴隸制的影片，但人們通常認(rèn)為該片的問(wèn)題只是“時(shí)代的產(chǎn)物”，因此不該用今天的“政治正確”苛責(zé)這部產(chǎn)生于過(guò)去的“經(jīng)典”。演員海蒂·麥克丹尼爾（Hattie McDaniel）憑借此片為黑人獲得了第一尊奧斯卡獎(jiǎng)，也被很多人認(rèn)為代表了“進(jìn)步”和“黑人的成就”。本文通過(guò)梳理、評(píng)論海蒂·麥克丹尼爾的職業(yè)生涯，分析她在《亂世佳人》中扮演的角色，力圖澄清三個(gè)主要問(wèn)題。第一，20世紀(jì)30 年代晚期和今天一樣，既有白人中心的種族壓迫，也有朝向更多元平等社會(huì)的變化和抗?fàn)?；《亂世佳人》的問(wèn)題來(lái)自它選擇的立場(chǎng)，而不是它的時(shí)代。第二，《亂世佳人》的成功，包括頒給海蒂·麥克丹尼爾的奧斯卡獎(jiǎng)，既在很大程度上仰賴于種族主義意識(shí)形態(tài)塑造的欣賞口味，又為這種意識(shí)形態(tài)的高墻回饋了一塊重要的基石；這道高墻今天仍然存在，并非只是過(guò)去時(shí)代的產(chǎn)物。第三，美國(guó)今天的種族問(wèn)題，并非來(lái)自多元文化的“政治正確”，而恰恰來(lái)自白人至上的政治正確所制造的結(jié)構(gòu)性不公。反思和討論《亂世佳人》之類(lèi)的白人經(jīng)典與它們背后的種族歷史和現(xiàn)狀，是反抗這種結(jié)構(gòu)性不公的拉鋸戰(zhàn)的一部分。
風(fēng)波始末
2020 年6 月，在美國(guó)新一輪的“黑命攸關(guān)”（Black Lives Matter）運(yùn)動(dòng)中，華納HBO MAX 平臺(tái)宣布暫時(shí)下架《亂世佳人》（Gone with the Wind
，1939）。事情一度鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。媒體上信息的混亂，給很多人留下了這部電影在美國(guó)“被禁”的錯(cuò)誤印象。事實(shí)上，2020 年6 月8 日在《洛杉磯時(shí)報(bào)》上開(kāi)始呼吁這件事的約翰·里德利（John Ridley，《為奴十二年》［12 Years A Slave
，2013］的編劇之一），要求的只是“暫時(shí)下架”這部美化奴隸制的電影而已。里德利特別強(qiáng)調(diào)，他不認(rèn)為《亂世佳人》應(yīng)該被禁演封存，而只是應(yīng)該認(rèn)真等待一段時(shí)間，以便讓HBO MAX 吸納同一主題但不同視角的其他電影，再一起上架，為觀眾們更全面地展示歷史。同時(shí)，里德利還建議了另一個(gè)備選方案：重新上架《亂世佳人》的時(shí)候，也可以配以討論，講解一下讓不同立場(chǎng)的故事共存的重要性。華納的反應(yīng)很快，僅僅兩天后，就宣布暫時(shí)下架《亂世佳人》。也正如里德利建議的那樣，華納從一開(kāi)始就聲明，他們不是要禁演或刪減《亂世佳人》，只是要為影片加上歷史注解，之后就會(huì)重新上架。
6 月24 日，《亂世佳人》如約回到HBO MAX 平臺(tái)。芝加哥大學(xué)電影研究教授杰奎琳·斯圖爾特（Jacqueline Stewart）為其做了簡(jiǎn)要解說(shuō)，介紹了這部電影的成就與爭(zhēng)議，分析了它的種族歧視立場(chǎng)，并說(shuō)明了為什么應(yīng)該格外注意該片對(duì)歷史觀的影響，整個(gè)事件就此結(jié)束。這短短16 天內(nèi)也沒(méi)有別的公司跟進(jìn)，購(gòu)買(mǎi)和觀看《亂世佳人》的渠道依然很多，并未受到什么妨礙。HBO MAX 平臺(tái)其實(shí)還因此獲得了更多關(guān)注度。
由此可見(jiàn)，這一事件自始至終都只是一家公司面對(duì)理性請(qǐng)求做出商業(yè)應(yīng)對(duì)的個(gè)案而已。然而，它還是在互聯(lián)網(wǎng)上迅速發(fā)酵，引起了很多非?？鋸埖姆磻?yīng)。某中文公眾大號(hào)的一篇被大量點(diǎn)擊的檄文就很有代表性。在明知《亂世佳人》已重新上架的情況下，這篇文章依然情緒激動(dòng)地將這次臨時(shí)下架與“焚書(shū)”相提并論，認(rèn)為這是“禁毀經(jīng)典”，是“后浪”對(duì)“前浪”的“秋后算賬，打倒在地”，會(huì)讓“我們的歷史，只能一次次在焦土上原地踏步”。
這類(lèi)文章能夠吸引到流量，在很大程度上依靠的當(dāng)然是聳人聽(tīng)聞的語(yǔ)言。不過(guò)，同時(shí)也應(yīng)該看到，它們的確踩到了這類(lèi)文化事件中的“痛點(diǎn)”問(wèn)題——重新審視“經(jīng)典”會(huì)不會(huì)等于強(qiáng)求古人遵從今天的政治標(biāo)準(zhǔn)？這是不是一種盲從立場(chǎng)、罔顧事實(shí)的“政治正確”？這類(lèi)問(wèn)題在質(zhì)量較高的媒體上也頻頻出現(xiàn)。例如《界面新聞》上的一篇文章，對(duì)這場(chǎng)風(fēng)波的事件原貌和各方觀點(diǎn)的報(bào)道相對(duì)全面，立場(chǎng)相對(duì)溫和，但作者同樣表達(dá)了對(duì)“‘政治正確’邊界何在”的擔(dān)心：
“政治正確”的油門(mén)一旦踩下，就很難有人敢去踩剎車(chē)了……用進(jìn)步主義的觀念去審視歷史，那幾乎很難從過(guò)去的作品找到完全符合當(dāng)下審美與價(jià)值觀的內(nèi)容。更為重要的是，這種矯枉過(guò)正的激進(jìn)到底只是為了出一口惡氣還是真的有助于改變當(dāng)下的結(jié)構(gòu)性不公，其實(shí)也需要打上一個(gè)問(wèn)號(hào)。
更有趣的是，在臨時(shí)下架《亂世佳人》的聲明中，華納公司也聲稱(chēng)：“《亂世佳人》是其時(shí)代的產(chǎn)物”，因此帶有種族偏見(jiàn)。其潛臺(tái)詞恰恰暗合了討伐“下架”的那類(lèi)檄文的主旨：《亂世佳人》產(chǎn)生于過(guò)去的時(shí)代，自然難免帶上時(shí)代的局限，作為“后浪”的今人本不應(yīng)“秋后算賬”。
由此可見(jiàn)，把《亂世佳人》看成“時(shí)代的產(chǎn)物”，認(rèn)定或懷疑今人在用“政治正確”苛責(zé)乃至“打倒”“經(jīng)典”，是這場(chǎng)爭(zhēng)議中多方持有的一個(gè)代表性觀點(diǎn)。這也是本文要討論的觀點(diǎn)。
錯(cuò)誤的廢話
那么，應(yīng)該如何理解“《亂世佳人》是其時(shí)代的產(chǎn)物”這句話呢？我認(rèn)為，這是一句錯(cuò)誤的廢話。
說(shuō)它廢話，是因?yàn)檫@句話在語(yǔ)義上空洞無(wú)物。每部作品，每位作者，乃至每件事、每個(gè)人，當(dāng)然都是被所處的時(shí)代深刻影響的。如果一定要這么大而化之地講，那什么又不是“時(shí)代的產(chǎn)物”呢？說(shuō)《亂世佳人》是“時(shí)代的產(chǎn)物”，就像說(shuō)它是“人類(lèi)社會(huì)的產(chǎn)物”一樣，語(yǔ)義里的信息含量接近于零。
說(shuō)它錯(cuò)誤，是因?yàn)檫@句話的語(yǔ)用功能是選擇性的誤導(dǎo)。它從來(lái)都是在《亂世佳人》被批評(píng)的時(shí)候才出現(xiàn)的。每當(dāng)這部影片被指出美化奴隸制、歧視黑人、掩蓋血腥剝削等等，就會(huì)有人說(shuō)這些都只是“時(shí)代的產(chǎn)物”。然而，當(dāng)這部影片因其攝影、演技、制作水準(zhǔn)等為人稱(chēng)道的時(shí)候，就沒(méi)有人說(shuō)這些也只是“時(shí)代的產(chǎn)物”了。不僅如此，很多人還認(rèn)為《亂世佳人》在其時(shí)代中代表的其實(shí)是“進(jìn)步”和“黑人的成就”，因?yàn)檠輪T海蒂·麥克丹尼爾（Hattie McDaniel）憑借此片成為了獲得奧斯卡獎(jiǎng)的第一位黑人。于是，在實(shí)際語(yǔ)用中，所謂“《亂世佳人》是其時(shí)代的產(chǎn)物”，恰恰是要在影片與時(shí)代之間劃出一道本來(lái)不存在的界線——所有藝術(shù)和政治成就歸功于前者，所有種族主義問(wèn)題則歸咎于后者。
如此粗暴地將問(wèn)題推卸給“時(shí)代”，其實(shí)才是今人要將過(guò)去“打倒在地”。事實(shí)上，任何一個(gè)時(shí)代都不是簡(jiǎn)單平面的，而是充滿各種立體的矛盾和沖突。每一部作品，每一個(gè)創(chuàng)作者和表演者，都在復(fù)雜的時(shí)代中有自己的位置和走向。在下文中，我會(huì)根據(jù)吉爾·沃茨（Jill Watts，加州州立大學(xué)歷史教授）與卡爾頓·杰克遜（Calton Jackson，西肯塔基大學(xué)已故歷史教授）分別為海蒂·麥克丹尼爾所著的兩本重要傳記，結(jié)合其他歷史資料和我的分析，追溯一下這位黑人演員在進(jìn)入好萊塢及出演《亂世佳人》前后的位置和走向。從中我們將不難發(fā)現(xiàn)，拍攝《亂世佳人》時(shí)的美國(guó)并非只有種族主義的高墻，而是和今天的美國(guó)一樣，既有歧視和壓迫，也有變化、抗?fàn)幒拖Ｍ?。上述那些種族主義問(wèn)題之所以在當(dāng)時(shí)的好萊塢影片中大量存在，在《亂世佳人》中又尤為嚴(yán)重，其實(shí)是因?yàn)槊绹?guó)電影產(chǎn)業(yè)基本站在了高墻的那一邊，而《亂世佳人》則是高墻的基石之一。至于頒給海蒂·麥克丹尼爾的奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)，那也不過(guò)是墻上的另一塊磚而已。
在這段歷史的基礎(chǔ)上，本文也會(huì)分析美國(guó)今天的問(wèn)題：到底是新的“政治正確”油門(mén)踩過(guò)了頭，還是舊的“政治正確”仍沒(méi)有剎住車(chē)？
從“黑臉秀”到好萊塢
海蒂·麥克丹尼爾在《亂世佳人》中飾演的是白人女主角斯嘉麗（Scarlett）的黑人保姆。在這個(gè)角色背后有一段“黑臉秀”（minstrel show）的歷史。
“黑臉秀”本來(lái)是一種由白人演員涂上黑臉，飾演丑化的黑人，以供白人觀眾取樂(lè)的表演形式，其興盛始于托馬斯·萊斯（Thomas D.Rice）在1830 年左右開(kāi)始扮演的吉姆·克勞（Jim Crow）。這個(gè)載歌載舞、咧嘴傻笑的黑臉丑角在當(dāng)時(shí)大受白人觀眾歡迎，不但是“黑臉秀”舞臺(tái)上最常用的刻板角色之一，而且成了近似于“黑鬼”（nigger）的通用蔑稱(chēng)。19 世紀(jì)70 年代到1965 年間美國(guó)南部各州施行的種族隔離法案，就被稱(chēng)作“吉姆·克勞法”。種族隔離的時(shí)代，也被稱(chēng)作“吉姆·克勞時(shí)代”。
與吉姆·克勞共同流行于“黑臉秀”舞臺(tái)上的，還有一系列其他刻板角色，其中就包括白人家庭的黑人保姆，或稱(chēng)“媽咪”（mammy）。這些“媽咪”通常身材壯碩，粗聲大氣。她們?nèi)娜鉃榘兹思彝シ?wù)，把撫養(yǎng)白人孩子健康成長(zhǎng)當(dāng)作人生的全部意義，除此之外沒(méi)有別的追求和欲望。她們沒(méi)有什么黑人朋友，可能有自己的家庭和子女，但在她們眼中遠(yuǎn)不如白人的家庭和子女重要。她們經(jīng)常開(kāi)懷大笑，或與白人主子間快樂(lè)互動(dòng)，顯得非常享受做奴仆的生活。這種刻板角色與黑人保姆的實(shí)際生活、工作和心態(tài)都相去甚遠(yuǎn)，但在黑奴時(shí)代和吉姆·克勞時(shí)代，卻深為很多支持和懷念奴隸制的白人觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。《亂世佳人》中的黑人保姆形象正是基于“黑臉秀”里的“媽咪”。
不過(guò)，早期純粹由白人表演的“黑臉秀”后來(lái)漸漸有了黑人演員的加入，面貌也復(fù)雜了起來(lái)。起初，白人雇用黑人出演“黑臉秀”是為了用“原汁原味”的招牌招徠白人觀眾，黑人則為了獲得比他們的日常工作好一點(diǎn)（但依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于白人）的報(bào)酬，聽(tīng)命于白人，在舞臺(tái)上表演白人想象的黑人生活。然而，隨著全黑人的劇團(tuán)開(kāi)始出現(xiàn)，并為黑人觀眾表演，黑人“黑臉秀”里有了越來(lái)越多對(duì)白人“黑臉秀”嘲弄式的模仿。表面上看，這些“黑臉秀”仍然符合主流白人心中的刻板印象，甚至獲得了一些要看“真實(shí)”黑人的白人觀眾的青睞，所以可以安全演出。然而，黑人觀眾卻可以看懂劇中那些辛辣暗諷，享受“白人居然蠢到連這個(gè)都信”的喜劇效果。再后來(lái)，一些黑人劇團(tuán)甚至不顧惡法和私刑的威脅，開(kāi)始創(chuàng)作明諷白人的“白臉秀”。
海蒂·麥克丹尼爾的表演生涯就開(kāi)始于黑人的“黑臉秀”。她出生于一個(gè)被解放的黑奴的家庭，小時(shí)候就展示出舞臺(tái)天賦，在自己的家庭“黑臉秀”劇團(tuán)中大放光彩。她的哥哥奧提斯·麥克丹尼爾（Otis McDaniel）曾編導(dǎo)并讓她出演過(guò)暗諷白人的“黑臉秀”，還創(chuàng)作過(guò)“白臉秀”，給了她很大的影響。
長(zhǎng)大后，海蒂·麥克丹尼爾取得了一系列演藝上的成功。1914 年，她和姐姐創(chuàng)建了全女性的黑人“黑臉秀”劇團(tuán)。這在當(dāng)時(shí)由男性主導(dǎo)的“黑臉秀”行業(yè)里是革命性的突破。她經(jīng)常飾演“媽咪”的角色，用夸張的造型和表演凸顯白人刻板想象的滑稽和荒謬，并且顛覆了這個(gè)角色順從和去性別化的常態(tài)。她出演的“媽咪”不向任何人低頭，說(shuō)的話和唱的歌都直率潑辣，也從不遮掩自己作為女性的情感和欲望。她們的劇團(tuán)在當(dāng)?shù)卮笫軞g迎，還曾為黑人婦女權(quán)益組織成功募款。到了20 世紀(jì)20 年代，海蒂·麥克丹尼爾成為了最早在美國(guó)電臺(tái)上表演的黑人歌手之一。她在歌聲中延續(xù)了自己在“黑臉秀”中的表演風(fēng)格，塑造了七情六欲豐滿、人格獨(dú)立自主的黑人女性形象，與作為白人生活附屬品的黑人刻板角色形成鮮明對(duì)比。
然而，海蒂·麥克丹尼爾的演藝成功史也是她的人生掙扎史。種族壓迫和剝削的大環(huán)境使她長(zhǎng)期無(wú)法擺脫經(jīng)濟(jì)困難，即便在舞臺(tái)事業(yè)順?biāo)斓臅r(shí)候，也常要做幫傭雜工以維持生計(jì)——她曾說(shuō)自己在成名之路上大概洗過(guò)三百萬(wàn)個(gè)盤(pán)子。親人的相繼過(guò)世和1929 年開(kāi)始的經(jīng)濟(jì)大蕭條又屢次打斷了她的演藝之路，迫使她重新從零開(kāi)始。
海蒂·麥克丹尼爾的貧困狀態(tài)是在好萊塢成名后才得以終結(jié)的。有大量文章稱(chēng)她曾說(shuō)過(guò)：“我寧可每周賺700 塊（在好萊塢電影里）演一個(gè)女仆，也不愿每周賺7 塊做一個(gè)女仆。”這句話雖然大有以訛傳訛之嫌，但確實(shí)反映出了當(dāng)時(shí)嚴(yán)重的階級(jí)分化。事實(shí)上，不要說(shuō)真正的女仆，即使同為銀幕上的女仆，小角色演員與明星的收入也相去不可以道里計(jì)。海蒂·麥克丹尼爾進(jìn)入好萊塢后的頭幾年，在大量電影中飾演過(guò)各種黑人仆從的小角色，每部最多只有5 美元的報(bào)酬，以至于她曾開(kāi)玩笑說(shuō)好萊塢的導(dǎo)演們大概不識(shí)5 以上的數(shù)字。演小角色的單位時(shí)間所得已經(jīng)比做女仆好很多，但依然不足以讓海蒂·麥克丹尼爾走出主要靠幫傭?yàn)樯睦Ь綘顟B(tài)。而此時(shí)的她已經(jīng)年近四十，演藝生涯的黃金時(shí)段所剩無(wú)幾。
在巨大的生存和事業(yè)壓力下，海蒂·麥克丹尼爾仍然盡量將出演“黑臉秀”和做歌手時(shí)的一些潑辣表演風(fēng)格帶上保守的好萊塢銀幕。在《金發(fā)維納斯》（The Blonde Venus
，1932）、《寂寞芳心》（Alice Adams
，1935）、《中國(guó)?！罚?p>China Seas，1935）、《演藝船》（Show Boat
，1936）、《一夜明星》（Star for a Night
，1936）、《過(guò)氣天使》（The Shopworn Angel
，1938）、《瘋狂的曼頓小姐》（The Mad Miss Manton
，1938）等電影中，海蒂·麥克丹尼爾的表演偏離了以往這類(lèi)角色對(duì)白人的順從依附：她有時(shí)在滑稽的表演和對(duì)話中回懟白人主子，有時(shí)表現(xiàn)出對(duì)白人的不滿或不屑，有時(shí)則會(huì)展現(xiàn)一些對(duì)情愛(ài)的渴望。“鈀”在C—C鍵形成的偶聯(lián)反應(yīng)中顯示出更為優(yōu)異的催化性能，多種形式和價(jià)態(tài)的鈀絡(luò)合物已應(yīng)用于催化雜環(huán)C—H鍵的直接官能化，然而，絕大多數(shù)鈀催化反應(yīng)需要各種復(fù)雜的有機(jī)膦或胺為配體以使反應(yīng)在均相體系中進(jìn)行，而這類(lèi)配體對(duì)空氣和水極不穩(wěn)定，并具有高毒性和高污染性.本文成功開(kāi)發(fā)了無(wú)任何配體存在下鈀銅雙金屬共催化唑類(lèi)雜環(huán)與芳基碘的直接芳基化反應(yīng)，避免了高毒性和高污染性配體的使用，使催化反應(yīng)更簡(jiǎn)潔，更具有開(kāi)發(fā)應(yīng)用價(jià)值.
與黑人“黑臉秀”相似，這樣的表演會(huì)讓不同立場(chǎng)和背景的觀眾產(chǎn)生不同的觀感。白人常常會(huì)覺(jué)得這體現(xiàn)了黑人的簡(jiǎn)單、粗魯和好笑。黑人卻可以從中獲得一些認(rèn)同和反抗的快感。但是，與成本相對(duì)低廉、讓黑人有可能大量進(jìn)入的“黑臉秀”不同，電影工業(yè)有較高的資源門(mén)檻，被白人絕對(duì)主導(dǎo)，因此這樣的表演只能作為無(wú)傷大雅的搞笑作料短暫出現(xiàn)——一旦超越這個(gè)比重，其鋒芒就很可能會(huì)引起白人的不適。
一邊做著真正的女仆，一邊在好萊塢掙扎奮斗，在這種人生經(jīng)歷中的海蒂·麥克丹尼爾非常明白，只要還在乎賴以為生的飯碗，她就不可能在現(xiàn)實(shí)的工作環(huán)境中復(fù)制銀幕上的不順從，包括她幫傭的白人家庭和服務(wù)的片場(chǎng)。因此，她在好萊塢從不逾矩，即使在上述那些可以做一些突破的片子里，她的表演也比“黑臉秀”和歌手時(shí)代要謹(jǐn)慎得多。更多時(shí)候，她則會(huì)聽(tīng)從導(dǎo)演安排，完全回到黑人刻板形象的表演中去。
事實(shí)上，正是《普利斯特法官》（Judge Priest
，1934）中的一個(gè)忠愛(ài)白人的仆從角色，給了海蒂·麥克丹尼爾第一次正式簽約出演好萊塢電影的機(jī)會(huì)，也讓她開(kāi)始得到5 美元以上的報(bào)酬。接下來(lái)在《小上?！罚?p>The Little Colonel，1935）、《歌唱的孩子》（The Singing Kid
，1936）、《旋轉(zhuǎn)乾坤》（Can This Be Dixie？
，1936）、《關(guān)鍵球賽》（Over the Goal
，1937）、《四十五個(gè)父親》（45 Fathers
，1937）、《女賽馬手》（Racing Lady
，1937）、《每個(gè)人的嬰兒》（Everybody
’s Baby
，1939）等影片中，海蒂·麥克丹尼爾塑造了一個(gè)個(gè)符合白人刻板印象的角色，說(shuō)出了一句句尊崇白人、輕賤黑人的臺(tái)詞。在比較過(guò)海蒂·麥克丹尼爾拍攝的這兩類(lèi)好萊塢角色之后，吉爾·沃茨曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)：由于不斷接演種族主義的刻板角色，海蒂·麥克丹尼爾對(duì)轉(zhuǎn)變好萊塢銀幕上黑人形象的作用是“可以忽略不計(jì)”的。
《亂世佳人》在時(shí)代中的位置
1939 年拍攝的《亂世佳人》是《普利斯特法官》等影片的典型同類(lèi)。在這些影片中，奴隸制歷史被浪漫化，廢奴運(yùn)動(dòng)好像全無(wú)意義，白人們?cè)趦?nèi)戰(zhàn)前后都可以頤指氣使地安享被黑人伺候的奢華生活，而黑人們則頭腦簡(jiǎn)單，幼稚可笑，不愛(ài)解放后的自由，只愛(ài)留在白人身邊當(dāng)奴隸的安穩(wěn)。
在《亂世佳人》中，海蒂·麥克丹尼爾飾演的角色甚至不配擁有自己的姓名——她就被叫做“媽咪”。這位“媽咪”似乎經(jīng)常對(duì)斯嘉麗的一些舉止有意見(jiàn)。然而，與《寂寞芳心》等影片不同，《亂世佳人》并沒(méi)有給海蒂·麥克丹尼爾真正表演對(duì)白人的不滿與不屑的空間——她飾演的“媽咪”與白人主子之間的所有分歧都只是來(lái)自奴仆的盡忠盡責(zé)而已。
在電影開(kāi)頭，“媽咪”自己就說(shuō)得很清楚：她的主要職責(zé)之一是幫斯嘉麗的母親把斯嘉麗培養(yǎng)成一個(gè)“上流”白人小姐。由于她全心全意的工作，斯嘉麗的母親無(wú)需為撫育斯嘉麗付出半點(diǎn)辛勞（在這部充滿性別刻板印象的影片中，斯嘉麗的父親更不需要盡這方面的職責(zé)）。從圍披肩保暖、按時(shí)睡午覺(jué)等健康瑣事，到在男性面前要穿著得體、控制飲食等“上流”女性行為細(xì)則，再到不能插足別人婚姻的禮教大防，都是“媽咪”整天追在斯嘉麗左右嘮叨不休。這位黑奴對(duì)白人小姐愛(ài)之深、責(zé)之切，代白人父母操碎了心。
然而，“媽咪”從斯嘉麗那里能得到的回報(bào)，除了日以繼夜的工作以外，就只有白眼、嫌惡和漠不關(guān)心——影片中這樣的片段很多，其中兩個(gè)非常有代表性。
在第一個(gè)片段里，斯嘉麗靠對(duì)母親撒嬌獲得了去亞特蘭大的機(jī)會(huì)。表面上，她是去找另一位小姐梅蘭妮（Melanie）。但“媽咪”知道，斯嘉麗其實(shí)一直覬覦梅蘭妮的丈夫，于是試圖阻止。沒(méi)有幾句話，斯嘉麗就不耐煩地吼道：“你去照媽媽的吩咐幫我收拾行李！”此時(shí)的“媽咪”瞬間露出驚恐的表情，馬上低頭服從，其“母職”的仆從本質(zhì)暴露無(wú)遺。
饒是如此，“媽咪”仍然全身心地?zé)釔?ài)著這個(gè)白人家庭，覺(jué)得為他們“換了三代尿布”是自己人生中最幸福的成就。與此同時(shí)，她蔑視、憎恨“北方佬”，對(duì)于廢奴后黑人也可以擁有自己的土地、牲畜和選舉權(quán)的前景嗤之以鼻。在亞特蘭大的街道上，一群自得其樂(lè)、奏樂(lè)跳舞的黑人無(wú)意間擋到了斯嘉麗的去路，“媽咪”馬上沖到前面，揮舞著雨傘將他們趕開(kāi)，嘴里還罵著“垃圾”。
像白人“黑臉秀”中的“媽咪”一樣，《亂世佳人》中的“媽咪”完美契合了白人的想象：她沒(méi)有屬于自己的家庭、族群、感情和欲望，生命的全部意義在于為白人鞠躬盡瘁、沖鋒陷陣、死而后已。更反諷的是，這種精神給白人觀眾帶來(lái)的往往并不是感動(dòng)，而是喜劇效果。《亂世佳人》中每一個(gè)“媽咪”對(duì)斯嘉麗既生氣又無(wú)奈的鏡頭，其作用都在于讓觀眾發(fā)笑——這笑聲中既有對(duì)黑人服侍白人的心安理得，也有對(duì)黑人“還真蠢到自以為是白人的媽媽了”的嘲笑。
不過(guò)，單憑這些常規(guī)取悅白人的表演，海蒂·麥克丹尼爾還不足以得到奧斯卡獎(jiǎng)。她在《亂世佳人》臨近結(jié)尾處的一場(chǎng)戲才是鎖定獎(jiǎng)杯的公認(rèn)關(guān)鍵。其時(shí)斯嘉麗的愛(ài)女意外殞命，丈夫悲痛過(guò)度，守著尸首不肯出屋?！皨屵洹睘榇讼蛎诽m妮求助，說(shuō)了大段聲淚俱下的臺(tái)詞，對(duì)斯嘉麗一家人的無(wú)比關(guān)切溢于言表，感動(dòng)了當(dāng)時(shí)的很多白人觀眾。
在與黑人“黑臉秀”正相反的方向上，這場(chǎng)戲“升華”了白人“黑臉秀”的“媽咪”角色。它讓白人看到，黑奴對(duì)主子的愛(ài)不僅僅是笑料，偶爾也可以令人動(dòng)容。這場(chǎng)戲也是“媽咪”在《亂世佳人》中的謝幕演出。她沒(méi)有屬于自己的結(jié)局，或者說(shuō)，她的結(jié)局就是對(duì)白人的這段終極告白。
與“《亂世佳人》是其時(shí)代的產(chǎn)物”給人的錯(cuò)誤印象不同，產(chǎn)生這部影片的時(shí)代也有大量對(duì)白人種族主義影片的激烈批評(píng)和抗議。正是在批評(píng)和抗議的壓力下，《亂世佳人》的制作方才決定在改編時(shí)遮蓋一些原著小說(shuō)對(duì)黑人的辱罵和對(duì)“三K 黨”私刑的支持。然而，影片根深蒂固的種族主義立場(chǎng)并未因此發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化。
從海蒂·麥克丹尼爾表演生涯的走向中，可以清晰地看到《亂世佳人》在時(shí)代中的位置。作為白人好萊塢的產(chǎn)品，它對(duì)黑人的偏見(jiàn)要遠(yuǎn)甚于同時(shí)代更多元化的舞臺(tái)、音樂(lè)和電臺(tái)作品；就算是與同時(shí)代的好萊塢影片比較，它也位于種族主義最嚴(yán)重的那一端。它的成功，既在很大程度上仰賴于種族主義意識(shí)形態(tài)塑造的欣賞口味，又為這種意識(shí)形態(tài)的高墻回饋了一塊重要的基石。
頒給“媽咪”的奧斯卡獎(jiǎng)與“進(jìn)步”和“黑人的成就”毫無(wú)關(guān)系，因?yàn)椤皨屵洹笔且粋€(gè)比白人“黑臉秀”還要刻板的角色，而白人“黑臉秀”在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)是一種陳腐的表演形式了。事實(shí)上，這個(gè)獎(jiǎng)?lì)C給的是白人想象中聽(tīng)話、忠誠(chéng)、熱愛(ài)服侍他們的黑奴，贊許的是種族剝削和歧視的制度。也正是這種制度，讓海蒂·麥克丹尼爾無(wú)法進(jìn)入白人劇院參加《亂世佳人》的首映式，在奧斯卡頒獎(jiǎng)夜只可以使用為黑人在屋角單獨(dú)擺放的桌椅，甚至去世時(shí)也不能如愿安葬在只服務(wù)白人的好萊塢墓園。
沒(méi)剎住車(chē)的“政治正確”
海蒂·麥克丹尼爾真正的成就在舞臺(tái)上和歌聲里。即使是在好萊塢成名之后，她也希望回到這兩種表演形式中，多獲得一些表達(dá)自己的空間。在她的堅(jiān)持請(qǐng)求下，《亂世佳人》的制作方允許她進(jìn)行影片宣傳巡演，表演自己設(shè)計(jì)的兩段舞臺(tái)小品和三段歌舞。她的小品滑稽地模仿了《亂世佳人》中的兩場(chǎng)戲，以黑人“黑臉秀”式的暗諷表達(dá)了自己對(duì)這部白人影片的態(tài)度。
她的三段歌舞則直抒胸臆。在第一段中，海蒂·麥克丹尼爾對(duì)著臺(tái)下的白人觀眾唱道：你們的那個(gè)勤勤懇懇的“媽咪”開(kāi)始厭倦工作了，現(xiàn)在到了她享受自己的生活，跳跳搖擺舞的時(shí)間了！在第二段中，她給了“媽咪”一個(gè)屬于自己的結(jié)局：年老的“媽咪”坐在門(mén)廊下抽著煙斗，想象自己離開(kāi)工作，到薩旺尼河畔悠閑度日；在回首一生時(shí)，她唱道：“我想要那些我哺育過(guò)的孩子，黑皮膚的和白皮膚的……把他們還給我！”在結(jié)尾高潮處的第三段中，她幾乎回到了“黑臉秀”和電臺(tái)歌手的狀態(tài)，唱了一段熱情似火的藍(lán)調(diào)——愛(ài)情來(lái)了，無(wú)法抗拒》（Comes Love：Nothin’Can Be Done
）。即使只談?wù)摵５佟溈说つ釥栐诤萌R塢的成就，她真正有突破性的表演也不是在《亂世佳人》，而是在1942 年的《姐妹情仇》（In This Our Life
）。在這部影片中，她飾演在白人姐妹羅伊（Roy）和斯坦利（Stanley）家里幫傭的密涅瓦（Minerva）。密涅瓦的兒子帕里（Parry）好學(xué)上進(jìn)，想通過(guò)從事法律工作改變黑人命運(yùn)，卻因?yàn)樗固估厥绿右莺蟮脑在E而無(wú)辜入獄。帕里被捕后，密涅瓦面對(duì)來(lái)家中探望的羅伊，緩緩說(shuō)出了四件事情：第一，斯坦利在撒謊；第二，帕里曾試圖向警察解釋事情真相；第三，白人警察根本不聽(tīng)黑人的解釋?zhuān)坏谒模粫?huì)撒謊，即使事關(guān)她兒子，也不會(huì)。在這個(gè)角色的表演中，海蒂·麥克丹尼爾完全跳出了“媽咪”的窠臼，平靜又飽含哀痛和憤懣，無(wú)助又充滿尊嚴(yán)和堅(jiān)強(qiáng)，非常有說(shuō)服力地讓觀眾明白為什么羅伊?xí)x擇相信她，而不是自己的姐妹。然而，這些閃光的表演無(wú)一逃脫被審查的命運(yùn)?！秮y世佳人》的制作方很快就要求海蒂·麥克丹尼爾刪減巡演中“性感”的部分，回到去性別化的“媽咪”刻板角色?！督忝们槌稹芬?yàn)樯陨杂|碰了一下當(dāng)代種族歧視的議題，發(fā)行一度延宕，并且被聯(lián)邦政府禁止出口海外。影片終于在美國(guó)國(guó)內(nèi)上映后，南部各州又憑借自己手中的審查權(quán)力，剪掉了其中所有與種族歧視相關(guān)的片段，包括海蒂·麥克丹尼爾的那一整段表演。更有甚者，北部一些黑人聚居區(qū)的影院，得到的竟然也是刪減過(guò)的版本，發(fā)行方華納又給不出合理的解釋——這成了海蒂·麥克丹尼爾隨后與華納解約的導(dǎo)火索之一。
這就是當(dāng)年的“政治正確”。在美國(guó)保守主義者們向往的舊時(shí)代中，人們盲從白人至上的政治立場(chǎng)，用這種立場(chǎng)上的“正確”與否代替事實(shí)上的對(duì)錯(cuò)，不允許出現(xiàn)不同聲音，是非常嚴(yán)重和普遍的現(xiàn)象。這種“政治正確”有公權(quán)力的直接撐腰；不甘心服從，就會(huì)遭到懲罰，乃至付出生命代價(jià)。本文中提到的惡法和私刑的威脅、生活中和職場(chǎng)上的種族等級(jí)、舞臺(tái)上和電影中充斥的偏見(jiàn)，以及審查制度等等，都只是這種“政治正確”下嚴(yán)重結(jié)構(gòu)性不公的一點(diǎn)點(diǎn)例證而已。
自白人開(kāi)始屠殺北美原住民以來(lái)的500 年間，白人至上的“政治正確”其實(shí)只是在近60 年左右才開(kāi)始遭遇實(shí)質(zhì)性的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)帶給美國(guó)政治的也不是一路油門(mén)踩到底的新方向，而是反復(fù)拉鋸、寸土寸血的復(fù)雜斗爭(zhēng)。到今天，明顯基于種族的攻擊和歧視性言論確實(shí)受到了一些限制，教育和其他領(lǐng)域也開(kāi)始想辦法對(duì)長(zhǎng)期種族歧視造成的惡果進(jìn)行一些補(bǔ)救，但種族平等的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，成敗尚未確定。
在今天的美國(guó)社會(huì)，連黑奴制都只是換了一個(gè)形式而已——它以“法律與秩序”（law and order）的“政治正確”為名，化身為特別針對(duì)黑人的超大規(guī)模監(jiān)禁以及私有化監(jiān)獄對(duì)囚徒的血汗剝削。國(guó)家機(jī)器嚴(yán)重傾向于用暴力對(duì)待黑人，也依然是結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)實(shí)。眾多受害者中就包括引爆本輪“黑命攸關(guān)”運(yùn)動(dòng)的喬治·弗洛伊德（George Floyd），以及在本文即將完成時(shí)再度點(diǎn)燃全美怒火的雅各布·布萊克（Jacob Blake）。前者因被警察長(zhǎng)時(shí)間跪壓脖頸而死；后者在沒(méi)有任何攻擊性動(dòng)作、背對(duì)警察的情況下，在自己的三個(gè)孩子面前，被近距離連開(kāi)七槍。除此之外，還有諸多其他方面的結(jié)構(gòu)性不公，不勝枚舉。
相比于《亂世佳人》的時(shí)代而言，今天的好萊塢確實(shí)在多元性上有了進(jìn)步，出現(xiàn)了包括《為奴十二年》在內(nèi)的一些反思美國(guó)種族歷史和現(xiàn)狀的佳片。然而，舊的刻板印象并未消失，而是在換了新的包裝后，繼續(xù)占據(jù)主流市場(chǎng)并獲得奧斯卡獎(jiǎng)的青睞。最近的一個(gè)例子是在2019 年獲得三項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)、票房大賣(mài)的《綠皮書(shū)》（Green Book
）。這部影片在聯(lián)結(jié)黑白種族、賦權(quán)有色人種的漂亮新瓶里面，裝的依然是從白人中心視角出發(fā)，用傳統(tǒng)好萊塢套路篡改歷史、矮化黑人、遮蓋種族暴力的舊酒。其核心是兩個(gè)在好萊塢銀幕上頻繁出現(xiàn)的種族刻板形象——“白人救星”（white savior）和“神奇黑鬼”（magical negro）。到目前為止，種族主義的“政治正確”損傷的不過(guò)是皮毛而已。數(shù)百年根深蒂固的結(jié)構(gòu)性暴力和歧視，不是經(jīng)過(guò)幾十年的艱苦拉鋸就可以剎得住車(chē)的。自20 世紀(jì)90 年代起，維護(hù)白人政治壓迫的保守主義者們反而撿起“政治正確”這個(gè)詞來(lái)攻擊多元平等的價(jià)值觀，將自下而上的抗?fàn)幯Щ勺陨隙碌膲浩龋∏∈沁@一點(diǎn)的例證。這些白人享受著巨大的種族特權(quán)和紅利，卻總喜歡扮演他們所謂的“政治正確”壓迫的受害者。這正是因?yàn)榻裉烀绹?guó)的社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)依然把他們捧在手心，讓他們可以把方方面面的種族不平等看做理所當(dāng)然，讓他們痛惜特權(quán)和紅利受損的聲音可以蓋過(guò)那些種族政治真正受害者的聲音。
也是由于這種結(jié)構(gòu)性的不公，美國(guó)文化，尤其是好萊塢電影文化，向海外輸出的主流價(jià)值觀一直是以白人為中心的?！秮y世佳人》成為全世界認(rèn)知中代表美國(guó)文化的“經(jīng)典”，和它在美國(guó)國(guó)內(nèi)的情形一樣，既得益于白人中心的價(jià)值觀，又為強(qiáng)化這種價(jià)值觀做出了重要回饋。在這場(chǎng)風(fēng)波中，有那么多人罔顧事實(shí)，高喊“焚書(shū)”“焦土”之類(lèi)，正暴露出《亂世佳人》這類(lèi)白人中心的作品在他們心中不可觸碰的病態(tài)高位。他們的“狼來(lái)了”的喊聲才是所謂“出一口惡氣”的“激進(jìn)”，而這種激進(jìn)目前在美國(guó)內(nèi)外都仍然大有市場(chǎng)。反思《亂世佳人》之類(lèi)的白人經(jīng)典和它們背后的種族歷史與現(xiàn)狀，正是一場(chǎng)為“改變當(dāng)下的結(jié)構(gòu)性不公”而進(jìn)行的重要而艱苦的拉鋸戰(zhàn)。
