三大文化生態(tài)與中國(guó)敘事文化學(xué)

陳維昭

內(nèi)容提要：中國(guó)敘事文本曾生存于三種文化生態(tài)之中——經(jīng)史古文生態(tài)、書(shū)場(chǎng)文化生態(tài)和科舉文化生態(tài)。這三種文化生態(tài)不僅是前后承接的關(guān)系，而且是層層疊加積淀的關(guān)系。中國(guó)敘事文化學(xué)研究應(yīng)該首先讓敘事文本回歸到它們?cè)跛娴奈幕鷳B(tài)中，在生態(tài)關(guān)聯(lián)中考察其性質(zhì)、形態(tài)、功能及變異，獲取真實(shí)的知識(shí)。把敘事學(xué)研究建立在這種考察結(jié)果的基礎(chǔ)上，這樣的敘事文化學(xué)或許能夠更接近中國(guó)文化本身。

引 言

自20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，寧稼雨教授即致力于中國(guó)敘事文化學(xué)的探索，尤其是新世紀(jì)以來(lái)，更是提出了該學(xué)的諸多構(gòu)想并付諸實(shí)踐，發(fā)表了一系列論著，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響。他借鑒西方民間故事主題學(xué)、原型理論的方法，提出中國(guó)敘事文化學(xué)的建設(shè)構(gòu)想，變西體中用為中體西用，在故事類(lèi)型學(xué)、主題學(xué)方面有頗為成功的實(shí)踐，突破了以往那種以作家作品為單位的封閉式研究模式?！耙龑?dǎo)我們將目光從文本上拉回，而將研究對(duì)象還原為故事……將文本作為故事演化過(guò)程中參與主題形成與表達(dá)的一系列坐標(biāo)點(diǎn)……在一個(gè)更高的維度上重新整合既有的文本系統(tǒng)，從更高品位的互文視野來(lái)從事相關(guān)研究。”

寧教授把“敘事”分為狹義與廣義兩種，狹義的“敘事”指敘事文學(xué)，廣義的“敘事”指“一般的敘述事情”，他選擇狹義的“敘事”，即敘事就是指敘事文學(xué)，其“中國(guó)敘事文化學(xué)”指的是敘事文學(xué)的文化學(xué)研究。故其“中國(guó)敘事文化學(xué)”是“作為敘事文學(xué)乃至敘事學(xué)研究的一個(gè)組成部分”。

新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)敘事學(xué)研究基本上是在討論“敘事文學(xué)”之學(xué)，陳平原先生的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》（1988）選擇幾組西方敘事學(xué)的重要范疇，要解決的是中國(guó)小說(shuō)講述故事方式的轉(zhuǎn)變。該書(shū)對(duì)其后的中國(guó)敘事學(xué)研究具有重要的示范意義。從研究視野來(lái)看，楊義先生的《中國(guó)敘事學(xué)》（1997）采用了文化的視角，他將敘事行為上溯至商代卜辭，再由史傳、史論而下，最后回到文學(xué)。該書(shū)在更具學(xué)理形態(tài)的意義上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。值得指出的是，該書(shū)視野開(kāi)闊，從前小說(shuō)時(shí)代（即從先秦至小說(shuō)成熟之前）的經(jīng)史文獻(xiàn)中梳爬出“序事”“敘事”，由此去考察“敘事”內(nèi)涵與外延的演變。這種從可征文獻(xiàn)中析出“敘事”的做法，一方面使得對(duì)于“敘事”的討論更加集中，也更具學(xué)理形態(tài)；但另一方面，這種析出也使“敘事”從其母體中剝離出來(lái)，游離于“敘事”所賴(lài)以產(chǎn)生的文化生態(tài)之外。比如該書(shū)也提到宋代真德秀《文章正宗》的“辭命、議論、敘事、詩(shī)賦”的文章四目，但它僅僅從四目中析出“敘事”，而把辭命、議論、詩(shī)賦懸置一旁，終于與真正的文化生態(tài)研究失之交臂。楊著把敘事分為歷史形式、戲劇形式和小說(shuō)形式三大系統(tǒng)，實(shí)際上，其與陳著一樣，出發(fā)點(diǎn)與立足點(diǎn)都是文學(xué)，他們的敘事學(xué)都是“敘事文學(xué)”之學(xué)。

把“敘事”理解為“文學(xué)”，或者說(shuō)，以“文學(xué)”為起點(diǎn)去考察“敘事”，這實(shí)際上是受20 世紀(jì)之前西方文體分類(lèi)觀念的影響，也體現(xiàn)了研究者知識(shí)范型的特點(diǎn)。在這種觀念中，“敘事”相對(duì)于“抒情”“議論”而言，浦安迪先生的《中國(guó)敘事學(xué)》（1996）便附錄了高友工先生的《中國(guó)敘事傳統(tǒng)中的抒情境界》。以“敘事”論文學(xué)，可以打破小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、散文之間的文體壁壘，捕捉這四大文體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，總結(jié)其規(guī)律性。

寧稼雨教授的中國(guó)敘事文化學(xué)研究已經(jīng)大大地拓展了學(xué)界的視野，尤其是在中國(guó)上古神話(huà)和《世說(shuō)新語(yǔ)》的研究上，為“中國(guó)敘事文化學(xué)”研究確立了范式。如今，當(dāng)本人試圖在這一范式下略事效顰的時(shí)候，竟有“眼前有景道不得”之嘆，寧教授的一系列論著已使此題略無(wú)剩義。本文只好劍走偏鋒，以一位敘事文化學(xué)的旁觀者的身份，做一次嘗試：當(dāng)我們立足于廣義的“敘事”、立足于中國(guó)文化生態(tài)的時(shí)候，將會(huì)得到一種什么樣的敘事文化學(xué)。

廣義的“敘事”包括神話(huà)、寓言、史書(shū)、史詩(shī)、小說(shuō)、戲劇、新聞、閑談，其載體甚至包括繪畫(huà)、音樂(lè)，敘事文學(xué)只是敘事學(xué)的一個(gè)組成部分。限于本人的知識(shí)積累，本文所舉例證不涉及繪畫(huà)、音樂(lè)。

一 敘事與古文譜系

所謂“敘事文的文化生態(tài)”指的是敘事文本賴(lài)以產(chǎn)生、傳播的文化環(huán)境。這種研究所要關(guān)注的是敘事文本與共生環(huán)境中其他文化形態(tài)之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，在生態(tài)系統(tǒng)中考察敘事文的本質(zhì)、規(guī)則和功能。

讓敘事文回歸到其文化生態(tài)中，我們首先看到的是敘事文之間的普遍規(guī)律。金圣嘆說(shuō)：“圣嘆本有才子書(shū)六部，《西廂記》乃是其一。然其實(shí)六部書(shū)，圣嘆只是用一副手眼讀得。如讀《西廂記》，實(shí)是用讀《莊子》《史記》手眼讀得；便讀《莊子》《史記》，亦只用讀《西廂記》手眼讀得。如信仆此語(yǔ)時(shí)，便可將《西廂記》與子弟作《莊子》《史記》讀。”如果以今天的文體觀視之，《莊子》是散文，《離騷》是楚辭，《史記》是史傳，《杜工部集》是詩(shī)歌，《西廂記》是戲曲，《水滸傳》是小說(shuō)。對(duì)這六部書(shū)，金圣嘆統(tǒng)稱(chēng)之為“才子書(shū)”，并且以“一副手眼”讀得。因?yàn)榻鹗@在這分別屬于不同文體的六部書(shū)里看到了統(tǒng)一性，這個(gè)統(tǒng)一性就是“文”。他之以“一副手眼”讀之，旨在揭示這六種文相同的文章理念、文章筆法與深層結(jié)構(gòu)。

楊義先生指出，作為一種敘述行為，商代卜辭就出現(xiàn)了敘事；作為文體意義上的敘事，則始于唐宋時(shí)期。讓我們首先回到“敘事”的原初譜系上。

當(dāng)我們翻開(kāi)南宋真德秀《文章正宗》的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，真德秀把文章分為辭命、議論、敘事、詩(shī)歌四類(lèi)，明代杜浚的《杜氏文譜》也大致做此分類(lèi)。而最具文章理論體系意味的，則是元代陳繹曾的《古文譜》，其作文理論由式、制、體、格、律五部分組成。其中的“式”即是文章體式，包括三類(lèi)：敘事、議論、辭令。這里向我們提出一個(gè)問(wèn)題，早在宋代之前，《文心雕龍》《昭明文選》所述文體已有數(shù)十種之多，何止區(qū)區(qū)三四種？而且把“敘事”與“議論”并提還好理解，將“敘事”與“辭令”并列，則又何據(jù)？以20 世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)視點(diǎn)看，這一分類(lèi)原則無(wú)法理解。但如果從中國(guó)傳統(tǒng)文章譜系視之，我們可以發(fā)現(xiàn)，“敘事”“議論”“辭令”“詩(shī)賦”四大類(lèi)實(shí)是共存于一個(gè)相同的文化生態(tài)中，這個(gè)文化生態(tài)就是顏之推所說(shuō)的：“夫文章者，原出五經(jīng)?！蔽褰?jīng)為文章的文化生態(tài)，而敘事則為文章之一體式。在五經(jīng)這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)中，敘事的本質(zhì)、規(guī)則與功能得到了規(guī)定。

真德秀的四分類(lèi)與陳繹曾的三分類(lèi)實(shí)是對(duì)應(yīng)于五經(jīng)。顏之推說(shuō)：“詔、命、策、檄，生于《書(shū)》者也；序、述、論、議，生于《易》者也；歌、詠、賦、頌，生于《詩(shī)》者也；祭、祀、哀、誄，生于《禮》者也；書(shū)、奏、箴、銘，生于《春秋》者也?！闭娴滦闼f(shuō)的“辭令”即對(duì)應(yīng)于詔、命、策、檄等文體，其源在于《尚書(shū)》；“議論”即對(duì)應(yīng)于序、述、論、議等，其源在于《易》；“詩(shī)歌”則對(duì)應(yīng)于歌、詠、賦、頌，其源在于《詩(shī)》；而“敘事”則對(duì)應(yīng)于書(shū)、奏、箴、銘，其源在于《春秋》。關(guān)于“敘事”之源流，明代黃佐的《〈六藝流別〉序》說(shuō)得最為具體：“《春秋》以治正志者也，其源名分也。其流之別，為紀(jì)，為志，為年表，為世家，為列傳，為行狀，為譜碟，為符命。其大概也，則為敘事，為論贊。敘事之流，其別為序，為記，為述，為題辭，為雜志。論贊之流，其別為論，為說(shuō)，為辨，為解，為對(duì)問(wèn)，為考評(píng)?！碑?dāng)然，隨著中國(guó)文化史的歷史演進(jìn)，五經(jīng)譜系各序列之間也出現(xiàn)交叉挪用的現(xiàn)象，文化生態(tài)更呈紛繁復(fù)雜的局面。事實(shí)上，《尚書(shū)》也是“敘事”的源頭之一，唐代劉知幾說(shuō)：

昔圣人之述作也，上自《堯典》，下終獲麟，是為屬詞比事之言，疏通知遠(yuǎn)之旨。子夏曰：“《書(shū)》之論事也，昭昭然若日月之代明?！睋P(yáng)雄有云：“說(shuō)事者莫辨乎《書(shū)》，說(shuō)理者莫辨乎《春秋》?！比粍t意指深?yuàn)W，誥訓(xùn)成義，微顯闡幽，婉而成章，雖殊途異轍，亦各有差焉。諒以師范億載，規(guī)模萬(wàn)古，為述者之冠冕，實(shí)后來(lái)之龜鏡。既而馬遷《史記》，班固《漢書(shū)》，繼圣而作，抑其次也。故世之學(xué)者，皆先曰《五經(jīng)》，次云《三史》，經(jīng)史之目，于此分焉。

身處五經(jīng)譜系之中，敘事文的原則（如“實(shí)錄”）與修辭法則（如“意指深?yuàn)W，誥訓(xùn)成義，微顯闡幽，婉而成章”）都與以《尚書(shū)》《春秋》為代表的經(jīng)史傳統(tǒng)有直接的關(guān)聯(lián)，也對(duì)后世的敘事文產(chǎn)生制約作用。

五經(jīng)的文化生態(tài)，尤其是《尚書(shū)》《春秋》的直接譜系，制約著后世敘事文的價(jià)值取向與寫(xiě)作成規(guī)。后世讀者把干寶的《搜神記》稱(chēng)為“志怪小說(shuō)”，把《世說(shuō)新語(yǔ)》稱(chēng)為“志人小說(shuō)”，已然把這兩部敘事文從其文化生態(tài)中剝離出來(lái)，在看到兩部敘事文的文學(xué)色彩的同時(shí)，也迷失了它們的史學(xué)旨趣，模糊了它們的寫(xiě)作成規(guī)，也即是，迷失了它們的敘事個(gè)性。

我們今天以無(wú)神論的立場(chǎng)而稱(chēng)史書(shū)中的靈異敘事為“超驗(yàn)”，但史書(shū)的作者是為了“明神道之不誣”。司馬遷《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》記載，范增對(duì)項(xiàng)羽說(shuō)起劉邦：“吾令人望其氣，皆為龍虎，成五采，此天子氣也?！庇衷凇陡咦姹炯o(jì)》敘述道：“秦始皇帝常曰‘東南有天子氣’，于是因東游以厭之。高祖即自疑，亡匿，隱于芒、碭山澤巖石之間。呂后與人俱求，常得之。高祖怪問(wèn)之。呂后曰：‘季所居上常有云氣，故從往常得季?！碧热舭堰@視為敘述者的烘云托月藝術(shù)手法，司馬遷一定不會(huì)同意——君權(quán)神授的觀念支配著司馬遷的歷史敘事。

在唐代房玄齡看來(lái)，東晉干寶的《搜神記》是一部“集古今神祇靈異人物變化”之書(shū)，他認(rèn)為“寶既博采異同，遂混虛實(shí)”。但干寶自己卻說(shuō)此書(shū)“足以明神道之不誣也”。這種“實(shí)錄”的信念鼓舞著干寶運(yùn)用史書(shū)的敘事模式去營(yíng)造“擬真”效果?！端焉裼洝访縿t都是以真實(shí)確切的朝代年號(hào)開(kāi)頭，為其后的靈異故事架設(shè)一個(gè)史學(xué)實(shí)錄的框架，如《人生角》篇，干寶以“漢景帝元年九月”“晉武帝泰始五年”把人生角的怪異故事嵌入了史學(xué)實(shí)錄的敘事框架中。

如果說(shuō)干寶《搜神記》是早期志怪?jǐn)⑹挛?，那么，蒲松齡的《聊齋志異》則是成熟期的文言小說(shuō)。但蒲松齡依然繼承著雜史傳統(tǒng)的“實(shí)錄”旨趣?！懂?huà)壁》中朱孝廉因?qū)Ξ?huà)壁上一拈花微笑之垂髫天女動(dòng)情，入壁中與其同床共枕，于是女孩的發(fā)型由垂髫而轉(zhuǎn)為髻云高簇、鬟鳳低垂，由少女而成了婦人；一番歷險(xiǎn)，朱孝廉自壁而下，回到現(xiàn)實(shí)。剛才壁中的一番經(jīng)歷，本如僧人所言“幻由人生”，但蒲松齡卻給出令人震撼的一筆：“共視拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣。”如果把這一筆理解為蒲松齡的“浪漫主義手法”，理解為“理之所必?zé)o，情之所必有”，蒲松齡一定會(huì)大失所望。這“不復(fù)垂髫矣”的敘述承接的是史傳傳統(tǒng)的“實(shí)錄”旨趣，它顛覆了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的維度。一旦把《搜神記》《聊齋志異》從雜史的文化生態(tài)中剝離出來(lái)，我們將會(huì)失去對(duì)“擬真”敘事的高峰體驗(yàn)。

劉義慶并未在《世說(shuō)新語(yǔ)》中留下任何序跋，但他應(yīng)該不會(huì)有當(dāng)“小說(shuō)家”或“文學(xué)家”的宏愿。從該書(shū)所用文體來(lái)看，該書(shū)有過(guò)《世說(shuō)新書(shū)》與《世說(shuō)新語(yǔ)》的不同書(shū)名，但不管是“書(shū)”還是“語(yǔ)”，都屬于史書(shū)之別體。南宋董弅說(shuō)：“晉人雅尚清談，唐初史臣修書(shū)，率意竄定，多非舊語(yǔ)，尚賴(lài)此書(shū)以傳后世?！敝赋龃藭?shū)是對(duì)晉人清談風(fēng)尚的記錄，比一些正史還要真實(shí)。南宋劉應(yīng)登說(shuō)此書(shū)“雖典雅不如左氏、《國(guó)語(yǔ)》，馳騖不如諸《國(guó)策》，而清微簡(jiǎn)遠(yuǎn)，居然玄勝”。劉應(yīng)登同樣是把此書(shū)放在史書(shū)譜系中進(jìn)行比較的。至于后人從文學(xué)的角度于《世說(shuō)新語(yǔ)》中汲取文學(xué)的養(yǎng)分，那自是這部書(shū)的文化延伸的一種形態(tài)。從史傳角度看，《世說(shuō)新語(yǔ)》為一代風(fēng)尚之真實(shí)而生動(dòng)的記錄；從文學(xué)的角度看，則難免會(huì)覺(jué)得它所講述的故事情節(jié)不夠曲折多變，人物性格不夠復(fù)雜多面。

今天的文學(xué)史、小說(shuō)史著述自然要給《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》留下一席之地，但在以今天的文學(xué)理念評(píng)估它們之前，是否應(yīng)該首先考察它們與其所處文化生態(tài)之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，對(duì)它們的敘事形態(tài)有了“同情之理解”之后，再給出我們今天的文學(xué)性評(píng)析？

二 敘事與書(shū)場(chǎng)文化

隨著中國(guó)文化與外來(lái)文化的交匯，文化生態(tài)也是波瀾激蕩，日新月異。由于佛教文化的傳入，出現(xiàn)了唐代說(shuō)變相與宋代的講史，佛經(jīng)敘事與歷史敘事的通俗化催生了書(shū)場(chǎng)文化，衍生了說(shuō)唱文藝系列和白話(huà)小說(shuō)系列，它們都以說(shuō)唱的形式傳播，尤其是在中下層的民眾中傳播。不管是唐代的“轉(zhuǎn)變”形式（其文本為“變文”）還是宋代的“說(shuō)話(huà)”形式（其文本為“平話(huà)”“詞話(huà)”），都屬于書(shū)場(chǎng)文化。這種傳播空間制約著變文與話(huà)本的敘事方式。如果說(shuō)文言小說(shuō)從屬于雜史譜系，那么，白話(huà)小說(shuō)的敘事理念則與書(shū)場(chǎng)文化有直接關(guān)系。在書(shū)場(chǎng)文化中，白話(huà)敘事文的一些敘事原則與成規(guī)可以得到合理的解釋。書(shū)場(chǎng)文化雖然與正宗的經(jīng)史文化有著不同的傳播場(chǎng)閾，但它的講史系列是以歷史（正史與野史）為講述內(nèi)容，所以書(shū)場(chǎng)文化中的歷史敘事往往要聲明對(duì)正史那種宏大敘事的繼承。羅貫中的《三國(guó)志通俗演義》是對(duì)《三國(guó)志》這部史書(shū)的通俗化。庸愚子說(shuō)：“然史之文，理微義奧……不通乎眾人?！彼Q(chēng)此書(shū)“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史”。自明至清，一直有人持這種以“演義”體為正史之通俗版的觀念。一旦忽略這類(lèi)“庶幾乎史”的通俗演義體的特點(diǎn)，我們便會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地使用“文學(xué)虛構(gòu)性”尺度去評(píng)判它。

書(shū)場(chǎng)文化的聽(tīng)眾大多為下層民眾，因果報(bào)應(yīng)、色空虛無(wú)等觀念容易為他們所接受，這類(lèi)觀念也影響了書(shū)場(chǎng)敘事文的形態(tài)。《金瓶梅》故事一開(kāi)始或許是講說(shuō)于書(shū)場(chǎng)之中，故書(shū)名為《金瓶梅詞話(huà)》。其卷首的《四貪詞》，分別對(duì)酒、色、財(cái)、氣四種需求進(jìn)行警誡。酒指適性、放縱；色指女色，包括情欲、婚姻；財(cái)指物質(zhì)需求；氣指爭(zhēng)強(qiáng)斗勝之心。戒絕酒色財(cái)氣的箴言曾經(jīng)成為元代神仙道化劇的普遍存在的戲劇框架：主人公逐一勘破酒、色、財(cái)、氣，從而進(jìn)入絕對(duì)逍遙的神仙極境。這種神仙道化劇用酒、色、財(cái)、氣去指稱(chēng)人人皆有的感性需求，這種需要給人帶來(lái)感性快樂(lè)，同時(shí)也帶來(lái)災(zāi)難。要極樂(lè)就必須徹底拋棄人的感性需求，進(jìn)入無(wú)欲的狀態(tài)。元代以來(lái)，在戲曲、說(shuō)唱、小說(shuō)領(lǐng)域中出現(xiàn)了一批以警世、勸世為主題（或者為故事框架）的作品，形成一個(gè)警勸的文化傳統(tǒng)。那些以“色空”（佛教）、“幻化”（道教）作為故事的開(kāi)頭與結(jié)尾的作品，均可歸入這一敘事傳統(tǒng)之中。這一警勸箴言曾被歸結(jié)為“冷熱金針”。崇禎本《金瓶梅》雖未提出“冷熱金針”的敘事策略，但它已運(yùn)用“冷熱”警勸的文化意識(shí)對(duì)《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，把詞話(huà)本第一回的《景陽(yáng)岡武松打虎，潘金蓮嫌夫賣(mài)風(fēng)月》改為《西門(mén)慶熱結(jié)十兄弟，武二郎冷遇親哥嫂》，并以?xún)墒自?shī)代替詞話(huà)本的《四貪詞》，其二曰：“二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫。雖然不見(jiàn)人頭落，暗里教君骨髓枯。”其后隨著故事的展開(kāi)，又時(shí)以詩(shī)句慨嘆，說(shuō)是：“一朝馬死黃金盡，親者如同陌路人?！薄叭ㄗ骱?，兩盞色媒人?！薄叭鐨庠谇О阌?，一日無(wú)常萬(wàn)事休?！睆堉衿略u(píng)本則明確地把這一“冷熱”警勸的文化意識(shí)落實(shí)到這部小說(shuō)的敘事策略上，具體說(shuō)來(lái)就是所謂的“冷熱金針”。他說(shuō)：“‘二八佳人’一絕，色也。借色說(shuō)入，則色的利害比財(cái)更甚。下文‘一朝馬死’二句，財(cái)也！‘三杯茶作合’二句，酒也；‘三寸氣在’二句，氣也。然而酒、氣俱串入財(cái)、色內(nèi)講，故詩(shī)亦串入。小小一詩(shī)句，亦章法井井如此，其文章為何如？”“冷熱金針”不僅僅是一種文化觀念，而且具體化為小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。

張竹坡認(rèn)為，小說(shuō)中兩個(gè)小人物在全書(shū)的敘事結(jié)構(gòu)上極為重要，這就是溫秀才和韓伙計(jì)。溫秀才叫溫必古，韓伙計(jì)叫韓道國(guó)。因?yàn)椤绊n者冷之別名，溫者熱之余氣”，通過(guò)諧音、近義而實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義轉(zhuǎn)換，從而把該書(shū)的敘事策略納入“冷熱”警勸的文化生態(tài)之中。那么，為什么韓道國(guó)至第三十回才出現(xiàn)，溫秀才到第五十八回才出現(xiàn)？張竹坡解釋道：“故韓伙計(jì)于‘加官’后即來(lái)，是熱中之冷信。而溫秀才自‘磨鏡’后方出，是冷字之先聲。是知禍福倚伏，寒暑盜氣，天道有然也。雖然，熱與寒為匹，冷與溫為匹，蓋熱者溫之極，寒者冷之極也。故韓道國(guó)不出于冷局之后，而出熱局之先，見(jiàn)熱未極而冷已極。溫秀才不來(lái)于熱場(chǎng)之中，而來(lái)于冷局之首，見(jiàn)冷欲盛而熱將盡也。噫嘻，一部言冷言熱，何啻如花如火！而其點(diǎn)睛處乃以此二人，而數(shù)百年讀者，亦不知其所以作韓、溫二人之故?！毙≌f(shuō)第三十回寫(xiě)的是“西門(mén)慶生子加官”，人生之“熱”至于極點(diǎn)。而此時(shí)韓道國(guó)的登場(chǎng)，正是“熱中之冷信”。第五十八回寫(xiě)“孟玉樓周貧磨鏡”，磨鏡周貧，自屬“冷”者，溫秀才于此時(shí)登場(chǎng)，是為“冷字之先聲”。張竹坡認(rèn)為，《金瓶梅》的這種人物設(shè)置與全書(shū)的敘事格局有著深刻的寓意，或者說(shuō)，在他看來(lái)，《金瓶梅》的作者是以“冷熱”警勸的文化意識(shí)去設(shè)置小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的。

張竹坡對(duì)“溫”和“韓”之命名或許有過(guò)度闡釋之處，但“冷熱金針”的結(jié)構(gòu)意識(shí)顯然存在于《金瓶梅》中。后來(lái)的《紅樓夢(mèng)》也采用了這樣的敘事策略，其賈府故事遲遲不愿開(kāi)始，第二回“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”，脂批說(shuō)：“此回亦非正文本旨，只在冷子興一人，即俗謂‘冷中出熱’‘無(wú)中生有’也?！毙≌f(shuō)最后以“落了片白茫茫大地真干凈”結(jié)束，完成了這個(gè)“冷熱金針”的敘事理念。

敘事文的空間敘事往往喜歡采用移步換形的動(dòng)態(tài)方式，而不是“一覽眾山小”的統(tǒng)攝式敘述。這種空間敘事方式同樣與書(shū)場(chǎng)文化的特點(diǎn)有關(guān)。書(shū)場(chǎng)文化是一種“一次性”的、時(shí)間單向度的現(xiàn)場(chǎng)性表演，它不像案頭閱讀那樣可以停下來(lái)品味敘事過(guò)程，甚至回過(guò)頭去重溫某一敘事過(guò)程。這種“進(jìn)行時(shí)”的特點(diǎn)使得“移步換形”成為最有效的書(shū)場(chǎng)文化的敘事方式。明清時(shí)期的白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)雖已離開(kāi)書(shū)場(chǎng)文化空間，但書(shū)場(chǎng)文化所形成的敘事傳統(tǒng)顯然已在明清白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)中扎下了根。《紅樓夢(mèng)》對(duì)寧榮二府的介紹并不在一次性的統(tǒng)攝中完成，而是通過(guò)林黛玉的腳步之移動(dòng)，做了一次勾勒。由榮國(guó)府而寧國(guó)府，再回到榮國(guó)府，隨著林黛玉腳步的移動(dòng)，讀者對(duì)寧榮二府的空間形態(tài)便有了一個(gè)大致的了解。

書(shū)場(chǎng)文化的特點(diǎn)也影響著小說(shuō)的景物描寫(xiě)和人物的出場(chǎng)描寫(xiě)。明代白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)的景物描寫(xiě)和人物出場(chǎng)往往由“但見(jiàn)”二字引出，如《水滸傳》寫(xiě)史進(jìn)離開(kāi)少華山投關(guān)西五路，但見(jiàn)“崎嶇山嶺，寂寞孤村”，然后寫(xiě)史進(jìn)的所見(jiàn)所聞。這個(gè)“但見(jiàn)”并不一定代表“見(jiàn)者”的主觀，它有時(shí)只是敘述者的第三人稱(chēng)敘述所致。史進(jìn)見(jiàn)王進(jìn)時(shí)，小說(shuō)這樣寫(xiě)：“史進(jìn)看他時(shí)，是個(gè)軍官模樣。怎生結(jié)束？但見(jiàn)頭裹芝麻萬(wàn)字頂頭巾，腦后兩個(gè)太原府紐絲金環(huán)……”以史進(jìn)的鄉(xiāng)間后生的身份當(dāng)不會(huì)知道“太原府紐絲金環(huán)”。武松第一次見(jiàn)到潘金蓮時(shí)，小說(shuō)寫(xiě)道：“武松看那婦人時(shí)，但見(jiàn)：眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風(fēng)情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌妖嬈花解語(yǔ)，芳容窈窕玉生香。”今天的一些讀者因此而陷入冥思：武松是否會(huì)愛(ài)上潘金蓮？被金圣嘆許為“天人”的武松怎么心理會(huì)這么猥瑣陰暗？事實(shí)上，武松這位頂天立地的男子漢，不可能用這種眼光看自己的嫂子。所謂“但見(jiàn)”只是書(shū)場(chǎng)文化帶來(lái)的敘事慣例，代表的只是敘述者的觀感。

明清白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)基本上都采用“文備眾體”的文體形態(tài)，這種形態(tài)的形成并不是小說(shuō)家要顯示其具備眾體之長(zhǎng)，而是因?yàn)闀?shū)場(chǎng)文化本來(lái)就是采用說(shuō)、唱形式進(jìn)行的。它由“轉(zhuǎn)變”和“說(shuō)話(huà)”的文化源頭所塑形。書(shū)場(chǎng)文化生態(tài)對(duì)宋代以來(lái)的敘事模式的影響不可低估。

三 敘事與科舉文化

前文說(shuō)，真德秀、陳繹曾的敘事體式對(duì)應(yīng)于五經(jīng)。但事實(shí)上他們只取五經(jīng)中的四經(jīng)或三經(jīng)，這里可以看出其文章學(xué)不僅承接著五經(jīng)的文化生態(tài)，同時(shí)也嵌入了時(shí)代的科舉文化生態(tài)之中?！稗o令”一體正是對(duì)應(yīng)于三場(chǎng)考試中的第二場(chǎng)考試科目，它要考核的是未來(lái)官員的公文寫(xiě)作水平。關(guān)于明清時(shí)期敘事文與科舉文化互涵互滲的關(guān)系，本文不能全面展開(kāi)，這里只提一點(diǎn)：一方面是一些游戲八股文以小說(shuō)戲曲為題，另一方面則是八股文的修辭理念滲透到了小說(shuō)、戲曲的敘事法中。光緒間楊恩壽認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“原書(shū)斷而不斷，連而不連，起伏照應(yīng)，自具草蛇灰線(xiàn)之妙”，但陳鐘麟的《紅樓夢(mèng)傳奇》卻是“強(qiáng)為牽連，每出正文后另插賓白，引起下出；下出開(kāi)場(chǎng)，又用賓白遙應(yīng)上出，始及正文”。楊恩壽認(rèn)為這種做法“頗似時(shí)文家作割截題，用意鉤聯(lián)，究非正軌”。明清章回小說(shuō)的前后鉤連如果從起源上來(lái)說(shuō)，與宋代說(shuō)書(shū)的“上回說(shuō)到”“且聽(tīng)下回分解”的講說(shuō)模式有直接關(guān)聯(lián)。但進(jìn)入明清時(shí)期之后，身處于截搭題的科舉文化生態(tài)之中的讀者和評(píng)論家有意無(wú)意間會(huì)把它與截搭題的“照上而不侵上”“吸下而不犯下”的修辭法則相關(guān)聯(lián)，則也是一種自然發(fā)生的事情。

中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作成熟于宋代，這與科舉學(xué)的初步形成差不多同時(shí)，它們共同取法于傳統(tǒng)文章學(xué)、傳統(tǒng)敘事學(xué)。明清時(shí)期出現(xiàn)了八股文的科舉考試文體，由于它空前的普及性，八股文理念滲透到文化的方方面面，這導(dǎo)致今人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為小說(shuō)、戲曲所用之“法”乃“八股文法”。事實(shí)上，八股文法是對(duì)傳統(tǒng)文章理念的繼承與凝練。八股文法與小說(shuō)文法、戲曲文法既是同源的關(guān)系，也相互之間產(chǎn)生過(guò)影響。

傳統(tǒng)文章學(xué)把每一篇文章視為一個(gè)鮮活的生命體，由此產(chǎn)生了種種文法。比如埋伏照應(yīng)之法的目的是要使文章各部分形成一個(gè)有機(jī)整體。這種敘事法在《左傳》《史記》里已大量運(yùn)用?！蹲髠鳌窞榱送黄凭幠牦w對(duì)敘事的限制，往往以“初”字帶起補(bǔ)敘。從其敘事的角度看，這就是伏筆。有時(shí)“初”字并不出現(xiàn)，如《左傳》魯桓公元年記載：“宋華父督見(jiàn)孔父之妻于路，目逆而送之。曰：‘美而艷?！倍岸甏海味焦タ资?。殺孔父而取其妻”，一場(chǎng)偶遇成為一場(chǎng)殺戮的伏筆。

這種埋伏照應(yīng)的筆法被廣泛運(yùn)用于八股文法中，但有了新的命名。劉熙載《藝概》說(shuō)：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首，則后必顧之；在篇末，則前必注之；在篇中，則前注之、后顧之?！薄邦櫋奔词欠P，“注”則是照應(yīng)。而在截搭題的文法中則被概括為“釣、渡、挽”的文章法。八股文中有大量的敘事題，其文法與一般的敘事文法有共通之處。

在晚明、清代，我們常常看到朝野上下的“有識(shí)之士”“憂(yōu)患之士”對(duì)這樣一種文風(fēng)痛心疾首、口誅筆伐，這種文風(fēng)盛行于隆慶、萬(wàn)歷時(shí)期，它的特點(diǎn)是“穿插埋伏之法生，尖巧峭拔，刻削已甚，雖開(kāi)后無(wú)限法門(mén)，而渾厚之氣漸且衰薄矣”。隆、萬(wàn)固然講究機(jī)局，講究穿插埋伏、前挑后剔之法，但這一文風(fēng)不全是心學(xué)影響下的產(chǎn)物，它也有科舉體制演變的原因。按明代官方規(guī)定，鄉(xiāng)、會(huì)試首場(chǎng)四書(shū)文，題目只能出自四書(shū)五經(jīng)，題庫(kù)的有限性不言而喻。由題庫(kù)危機(jī)而導(dǎo)致命題方式的變異，即從冠冕正大之題（即大題）到逐漸出現(xiàn)截搭仄逼之題（即所謂的小題）。對(duì)應(yīng)于小題之題型，只有運(yùn)用穿插埋伏、前挑后剔之法，題目之義始全。康熙間劉巖（字大山）說(shuō)：“埋伏照應(yīng)，其源出于古文。自《左氏傳》《太史公書(shū)》及《歐陽(yáng)公史》皆以提挈映帶為筋脈，此慶、歷諸公得之為文章之寶鑰。今人不能從古文中變其胎骨，猥以前后字面轉(zhuǎn)相呼喝，索之茫然不得其義理之所在，而世遂以穿插之法為訾謷。是但懲其流失之差，而不究其原本也?！眲r的分析是實(shí)事求是而且富于建設(shè)性的。埋伏照應(yīng)、前顧后注之筆法普遍存在于史傳、小說(shuō)、戲曲等敘事文中，在長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)中尤為常見(jiàn)。

從文體性質(zhì)來(lái)看，八股文一般被視為議論文，其中間的分股部分則有駢文的形態(tài)。但八股文卻有敘事題，像《在陋巷》《鄉(xiāng)人飲酒》《子夏之門(mén)人 一章》都是對(duì)《論語(yǔ)》中的一段故事進(jìn)行評(píng)說(shuō)，于是八股文中便出現(xiàn)敘事文。戴名世有《子華使于 一章》題文，題出自《論語(yǔ)·雍也》：

子華使于齊，冉子為其母請(qǐng)粟。子曰：“與之釜。”請(qǐng)益。曰：“與之庾。”冉子與之粟五秉。子曰：“赤之適齊也，乘肥馬，衣輕裘。吾聞之也：君子周急不繼富?！痹紴橹?，與之粟九百，辭。子曰：“毋！以與爾鄰里鄉(xiāng)黨乎！”

公西赤為孔子出使齊國(guó)，冉有替公西赤的母親向孔子請(qǐng)求小米?？鬃诱f(shuō)：“給他六斗四升。”冉有覺(jué)得太少，請(qǐng)求孔子多加一些，孔子說(shuō)：“再給她加二斗四升?！比接羞€是覺(jué)得少，便給了公西赤母親八百斗。孔子不滿(mǎn)意了，他說(shuō)：“公西赤出使齊國(guó)，乘肥馬，衣輕裘。我的原則是周急不繼富。”孔子為魯司寇時(shí)，原憲為孔子家的總管，孔子給他九百斗谷子，原憲辭謝?？鬃诱f(shuō)：“不要拒絕，如果你太多了吃不完，可以送給鄰里鄉(xiāng)親?！边@個(gè)題目要討論的對(duì)象是《論語(yǔ)》中孔子對(duì)待公西赤（子華）出使齊國(guó)與原憲為宰的不同處理方式，這里面有兩段敘事，由此見(jiàn)出圣人之善于用財(cái)。

因題涉及敘事，戴名世便以古文之散體為之。自“原題”開(kāi)始，敘事便展開(kāi)了：

昔者子華、冉子兩人從夫子游也，師弟朋友，緩急相與共之，豈顧問(wèn)哉！

子華有母，皆嘗子華之粟矣，未嘗夫子之粟，子華不以請(qǐng)也，子華之母不以請(qǐng)也。

一日者，子華使于齊，至是似可以請(qǐng)矣。

冉子曰：“吾為請(qǐng)之?！迸c之釜，非冉子請(qǐng)之之意也；與之庾，非冉子請(qǐng)教之意也。

冉子曰：“是不可以再請(qǐng)，吾為與之。”其數(shù)則五秉云。且夫緩急，人之所時(shí)有也；周旋相恤，朋友之義也。意子華者必急、必不富，冉子故以與之者周之云爾。

雖然，不遑將母，子華獨(dú)不念乎？

母曰：“嗟，予子行役?！弊尤A之母獨(dú)無(wú)念乎？而不以請(qǐng)，何也？

子曰：“赤之適齊也，乘肥馬，衣輕裘。則赤非急者也，而富者也，故可以無(wú)請(qǐng)也，則亦可以無(wú)與也。求之與，不幾近于繼富乎哉！亦異乎君子之道矣?！?/p>

吳士玉（字荊山，康熙間進(jìn)士，累官禮部尚書(shū)）說(shuō)此文：“敘致生動(dòng)，得司馬子長(zhǎng)之神，此有目者即知之。中間斗筍處，忽然接落，使人不知其所自來(lái)，非深于《南華》三昧者不能也，吾每咀味三復(fù)，不能已已?！秉S越（字際飛，康熙間進(jìn)士）評(píng)曰：“題本紀(jì)事，即以紀(jì)事之體行之。章法森嚴(yán)，筆意蕭疏可愛(ài)，方之古人，六一公之亞也?！彼麄兌贾赋隽诉@篇八股文之?dāng)⑹聛?lái)自先秦漢代之子史的文化生態(tài)。不僅如此，《詩(shī)經(jīng)·陟岵》的“予子行役”意象、征人與家人之間的牽掛叮囑情景也進(jìn)入了這篇八股文的敘事之中。意象敘事，不妨視為“中國(guó)敘事文化學(xué)”的一大特色。

前文強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)文章學(xué)影響了明清科舉文法，但我們還必須注意另一方面，即明清的科舉文化生態(tài)也重塑了傳統(tǒng)文章學(xué)，重塑了傳統(tǒng)的經(jīng)史典籍。我曾寫(xiě)過(guò)《論評(píng)點(diǎn)重構(gòu)敘事》一文，提出一個(gè)概念，叫“新的文學(xué)史事實(shí)”，即評(píng)點(diǎn)并不僅僅是對(duì)文本進(jìn)行批評(píng)、鑒賞，評(píng)點(diǎn)與原有文本一起，構(gòu)成了一個(gè)新的文學(xué)史事實(shí)（如果評(píng)點(diǎn)的對(duì)象是一個(gè)歷史學(xué)文本的話(huà)，那么其評(píng)點(diǎn)其實(shí)是構(gòu)成了一個(gè)新的歷史學(xué)事實(shí)）。與主題學(xué)研究方法相比，主題學(xué)研究關(guān)注的是，面對(duì)同一主題（母題），不同的文本是如何加入的；解釋學(xué)強(qiáng)調(diào)的則是，任何一個(gè)文本的解釋都是開(kāi)放性的，任何文本的意義都是生成性的。隨著一代代讀者的加入，文本將在一個(gè)新的意義上得到解釋?zhuān)a(chǎn)生新的意義。評(píng)點(diǎn)正是以一種凝固的形式賦予原文本以新的意義。從這個(gè)意義上說(shuō)，任何評(píng)點(diǎn)本都是一個(gè)新的文本?！蹲髠鳌愤@部歷史書(shū)，在明清的科舉文化生態(tài)中，通過(guò)嵌入評(píng)點(diǎn)，變成了一部八股文法的教科書(shū)，成為“藝林秘籍”。比如馮李驊不滿(mǎn)于歷來(lái)注釋《左傳》者僅著眼于詞調(diào)、故實(shí)，他更注重《左傳》的篇法、章法、句法、字法，于篇法又特重“提應(yīng)”的修辭技法。他說(shuō)：“《傳》中議論之精、辭令之雋，都經(jīng)妙手刪潤(rùn)，然尚有底本。至敘事，全由自己剪裁?！边@里我們已經(jīng)看到了陳繹曾《古文譜》以議論、辭令、敘事為古文體式的影子了。除了一口氣列出27 種敘事法之外，馮李驊又特提《左傳》有兩大筆法：一是“以牽上為搭下”，如桓公二年所記之曲沃伐翼一事，本來(lái)是以建國(guó)弱本對(duì)上文之成師兆亂，卻以惠之二十四年與三十年、四十五年作類(lèi)敘；另一種大筆法是“以中間貫兩頭”，如“邲戰(zhàn)前后十六轉(zhuǎn)，只以‘盟有日矣’一句為關(guān)棙”。這里所說(shuō)的筆法正是明清時(shí)期八股文寫(xiě)作中應(yīng)付截搭題的常用技法——“釣、渡、挽”，“以牽上為搭下”近乎“釣”與“挽”，“以中間貫兩頭”則近乎“渡”。經(jīng)過(guò)馮李驊的評(píng)點(diǎn)，《左傳》變成了《左繡》，成為一個(gè)新的文本。

結(jié) 語(yǔ)

寧稼雨先生的中國(guó)敘事文化學(xué)的中心任務(wù)是捕捉、分析不同時(shí)空中形成的故事文本在故事類(lèi)型上的同一性。這種對(duì)跨時(shí)空的文本同一性的分析深刻地揭示了由故事范型所積淀的民族文化心理、審美心理，這種研究突破了建國(guó)后三十年的文學(xué)研究模式，為當(dāng)下的文學(xué)研究拓展提供了卓有成效的嘗試。當(dāng)然，其所指“文本”似是以文學(xué)文本為例證。

就文學(xué)文本的意義而言，本文提出的三種文化形態(tài)能否與中國(guó)敘事文化學(xué)研究文本搜集工作形成某種關(guān)聯(lián)或提示，筆者只能提出這樣的猜想和假設(shè)。具體結(jié)論可能需要中國(guó)敘事文化學(xué)研究的實(shí)踐來(lái)驗(yàn)證。比如，中國(guó)敘事文化學(xué)研究方法在“文本”亦即文獻(xiàn)資源方面給自己提出的目標(biāo)是“竭澤而漁”，要求對(duì)研究對(duì)象之個(gè)案故事類(lèi)型文獻(xiàn)做地毯式搜集，力求全部覆蓋。這樣龐大的工作目標(biāo)所涉文獻(xiàn)資源非常廣泛，其相關(guān)文化生態(tài)也會(huì)包羅萬(wàn)象。參照本文提出的古文譜系、書(shū)場(chǎng)文化和科舉文化，對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資源進(jìn)行敘事文獻(xiàn)社會(huì)文化屬性區(qū)分，或許有助于寧稼雨教授暨采用該方法研究者區(qū)分文獻(xiàn)資源社會(huì)屬性和文化分析視角。比如，從文獻(xiàn)資源的社會(huì)屬性看，古文譜系是否可以對(duì)接為先秦諸子與史傳文獻(xiàn)；書(shū)場(chǎng)文化是否可以對(duì)接為通俗戲曲小說(shuō)、講唱文學(xué)形式；科舉文化是否可以對(duì)接為按照八股格式設(shè)定和營(yíng)造的種種構(gòu)思方式、結(jié)構(gòu)策略等。如果可行，那么中國(guó)敘事文化學(xué)研究的文獻(xiàn)資源挖掘，或許有可能與本文所述三大文化生態(tài)取得打通和銜接；三大文化生態(tài)的說(shuō)法或許能夠獲得更加具體的研究實(shí)踐支持。

本人所認(rèn)為的“中國(guó)敘事學(xué)”或“中國(guó)敘事文化學(xué)”所關(guān)注的文本不限于文學(xué)文本，而是最大限度地考察中國(guó)文化中的各種敘事文本形態(tài)。這樣，古文譜系、書(shū)場(chǎng)文化和科舉文化就成為本文考察“中國(guó)敘事學(xué)”的三大場(chǎng)域，這三種文化生態(tài)對(duì)中國(guó)敘事文有一種先在的形塑作用。從歷史演進(jìn)的角度看，以五經(jīng)為旨?xì)w的古文譜系是中國(guó)敘事文的最早源頭；漢唐以來(lái)佛教文化的引入，于唐宋時(shí)期形成書(shū)場(chǎng)文化，賦予中國(guó)敘事文以新的文化色彩；隋唐開(kāi)始的科舉文化，尤其是南宋以來(lái)的文法理論，再一次為中國(guó)敘事文傅彩皴染。這三種文化生態(tài)既是前后延續(xù)的關(guān)系，也是層層疊加積淀的關(guān)系。將中國(guó)敘事文置于這三種文化生態(tài)中，我們對(duì)其文化義蘊(yùn)、文化成規(guī)乃至文化獨(dú)創(chuàng)性的考察與評(píng)估或許可以更加接近“中國(guó)文化”本身。

“文化”一詞具有包羅萬(wàn)象的特性，因而“中國(guó)敘事文化學(xué)”的具體指涉也因使用者的不同意圖而出現(xiàn)差異。提出“文化”視野，既可以是對(duì)文學(xué)自我封閉的突破，也可以是出于與西方文化的對(duì)峙。而不管是出于何種目的，首先是要讓中國(guó)敘事文本回歸到它們?cè)跛娴奈幕鷳B(tài)中，在生態(tài)關(guān)聯(lián)中考察其性質(zhì)、形態(tài)、功能及變異，獲取真實(shí)的知識(shí)。把敘事學(xué)研究建立在這種考察結(jié)果的基礎(chǔ)上，這樣的敘事文化學(xué)或許能夠更接地氣。