明清填詞選調(diào)選韻理論申說(shuō)

劉少坤

內(nèi)容提要：詞體誕生之初，其詞調(diào)、宮調(diào)、詞韻等諸多要素決定著詞之旋律、聲情。宋代學(xué)者即開(kāi)始關(guān)注填詞選調(diào)選韻問(wèn)題，然由于詞乃“小道”“余技”觀念的影響，論著頗少。到了明清，詞學(xué)家更是針對(duì)填詞需選宮調(diào)、詞調(diào)、詞韻的情況進(jìn)行了深入解讀，并用于指導(dǎo)創(chuàng)作，取得了突出的成績(jī)。

宮調(diào)、詞調(diào)、詞韻是詞體構(gòu)成的核心要素，直接關(guān)系到詞體的破與立。不同于詩(shī)文，詞的宮調(diào)、詞調(diào)與用韻更表現(xiàn)出明顯的關(guān)乎音樂(lè)聲情的特征。明清詞學(xué)家們根據(jù)唐宋詞自身的用律規(guī)律情況，主要針對(duì)詞的聲律特征、格律特征，以及聲律與格律之間的關(guān)系、詞律與詞創(chuàng)作之間的關(guān)系、詞韻與詞律之間的關(guān)系、詞律內(nèi)部特征、詞律所涵蓋的范圍等方面進(jìn)行了非常細(xì)致深入的研究，尤其深入探討了填詞需要擇選宮調(diào)、詞調(diào)、詞韻的問(wèn)題，取得了驕人的成就。

一 填詞須講求宮調(diào)

宮調(diào)是中國(guó)古代音樂(lè)的調(diào)式。眾所周知，音樂(lè)的調(diào)式與所表達(dá)的聲情之間有著密切的聯(lián)系。正因?yàn)閷m調(diào)關(guān)乎聲情，故詞學(xué)家于此探析頗多。關(guān)于宮調(diào)與聲情關(guān)系的論述，張炎在《詞源》中引述了楊瓚的《作詞五要》，其中兩條涉及宮調(diào)問(wèn)題：

第二要擇律。律不應(yīng)月，則不美。如十一月調(diào)須用正宮，元宵詞必用仙呂宮為宜也。

第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無(wú)一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉?；蛑^善歌者，融化其字，則無(wú)疵。殊不知詳制轉(zhuǎn)折，用或不當(dāng)，即失律，正旁偏側(cè)，凌犯他宮，非復(fù)本調(diào)矣。

張炎與楊瓚于此談及宮調(diào)要“應(yīng)月”，與月份相對(duì)應(yīng)，“十一月調(diào)須用正宮，元宵詞必用仙呂宮為宜”。他們還認(rèn)為不能“正旁偏側(cè)，凌犯他宮”，這樣的結(jié)果就是“非復(fù)本調(diào)”，所論雖有過(guò)分牽強(qiáng)附會(huì)之處，然畢竟自成一家之言。關(guān)于宮調(diào)與聲情關(guān)系的論述，最為經(jīng)典的莫過(guò)于明人《雍熙樂(lè)府》所論：

正宮惆悵雄壯，小石旖旎嫵媚，商調(diào)凄愴怨幕，角調(diào)嗚咽悠揚(yáng)，商角悲傷宛轉(zhuǎn)，大石風(fēng)流蘊(yùn)籍。

十二宮調(diào)各有聲情，填詞作曲過(guò)程中，詞曲家必然要考慮采用宮調(diào)的問(wèn)題。明代后期的沈際飛在《詩(shī)余·發(fā)凡》中論述道：

一曰宮調(diào)，所謂黃鐘宮、仙侶宮、無(wú)射宮、中呂宮、正宮、仙侶調(diào)、歇指調(diào)、高平調(diào)、大石調(diào)、小石調(diào)、正平調(diào)、越調(diào)、商調(diào)也。詞有名同而所入之宮調(diào)異，字?jǐn)?shù)多寡亦因之異者，如北劇黃鐘〔水仙子〕與雙調(diào)〔水仙子〕異、南劇越調(diào)過(guò)曲〔小桃紅〕與正宮過(guò)曲〔小桃紅〕異之類(lèi)。

沈際飛認(rèn)為：“北劇黃鐘〔水仙子〕與雙調(diào)〔水仙子〕異、南劇越調(diào)過(guò)曲〔小桃紅〕與正宮過(guò)曲〔小桃紅〕異之類(lèi)”，雖然同一個(gè)詞調(diào)，但因在不同宮調(diào)，自然決定了詞調(diào)所要表達(dá)的感情。再如清代中期的江順詒談道：

又《發(fā)凡》云：“石帚賦〔湘月〕自注云：即〔念奴嬌〕之鬲指聲，體同名異，或有故。但宮調(diào)失傳，作者依腔填句，不必另收〔湘月〕。蓋人欲填〔湘月〕，即是〔念奴嬌〕，無(wú)庸立此名也?！薄苍r〕案：此實(shí)紅友不知宮調(diào)之誤也。蓋〔湘月〕與〔念奴嬌〕字句雖同，業(yè)已移宮換羽，別為一調(diào)。非如〔紅情〕〔綠意〕，僅取牌名新異也。后人不知鬲指之理，則填〔念奴嬌〕，不填〔湘月〕可耳。而〔湘月〕之調(diào)，則不可刪。按鬲指之義，方氏《詞麈》有云：“姜堯章〔湘月〕詞，自注即〔念奴嬌〕鬲指聲，于雙調(diào)中吹之。鬲指亦謂過(guò)腔，見(jiàn)《晁無(wú)咎集》，凡能吹竹者便能過(guò)腔也。后人多不解鬲指過(guò)腔之義，培思索久之，而悟其說(shuō)。蓋〔念奴嬌〕本大石調(diào)，即太簇商，雙調(diào)為仲呂雙，律雖異而同是商音，故其腔可過(guò)。太簇當(dāng)用‘四’字，仲呂當(dāng)用‘上’字。今姜詞不用‘四’字住，而用‘上’字住。簫管‘四’‘上’字中間，只隔一孔，笛‘四’‘上’字兩孔相聯(lián)，只在鬲指之間。又此兩調(diào)畢曲當(dāng)用‘一’字‘尺’字，亦鬲指之間，故曰鬲指聲也。吹竹便能過(guò)腔，正此之謂?！薄苍r〕案：〔念奴嬌〕〔湘月〕，填詞者雖不知過(guò)腔為何事，而欲并為一詞，歌者能不問(wèn)太簇之用“四”字，大呂之用“上”字，而并為一曲乎？吾恐〔念奴嬌〕詞之字，吹之“四”字而協(xié)者，吹之“上”字而未必協(xié)也。

江順詒指出萬(wàn)樹(shù)認(rèn)為〔湘月〕與〔念奴嬌〕可并為一調(diào)是錯(cuò)誤的，因?yàn)榻缫蜒浴蚕嬖隆骋选耙茖m換羽”，與〔念奴嬌〕“別為一調(diào)”，并進(jìn)一步引用方成培《詞麈》所論“鬲指”之意——主音已變，聲情自然也不同——故認(rèn)為〔湘月〕單作一調(diào)是必要的。

二 填詞須擇選詞調(diào)

填詞需選擇詞調(diào)，亦始于宋代。詞調(diào)亦名詞牌，唐宋時(shí)期多名之“詞（曲）調(diào)”，這可能與當(dāng)時(shí)詞是用來(lái)歌唱有關(guān)；而到了明清，更多的人使用“詞牌”一名。北宋王灼《碧雞漫志》在整理詞調(diào)的過(guò)程中，多處論及詞調(diào)聲情與填詞選調(diào)的問(wèn)題：

〔涼州曲〕，唐史及傳載，稱(chēng)天寶樂(lè)曲，皆以邊地為名，若〔涼州〕〔伊州〕〔甘州〕之類(lèi)。曲遍聲繁，名入破。又詔道調(diào)、法曲，與胡部新聲合作。明年，安祿山反，涼、伊、甘皆陷?！锻罗贰芳啊堕_(kāi)元傳信記》亦云：“西涼州獻(xiàn)此曲?！睂幫鯌椩唬骸耙羰加趯m，散于商，成于角徵羽。斯曲也，宮離而不屬，商亂而加暴，君卑逼下，臣僭犯上，臣恐一日有播遷之禍?！奔鞍彩分畞y，世頗思憲審音。

〔水調(diào)歌〕，《理道要記》所載唐樂(lè)曲南呂商，時(shí)號(hào)〔水調(diào)〕。予數(shù)見(jiàn)唐人說(shuō)水調(diào)，各有不同。予因疑水調(diào)非曲名，乃俗呼音調(diào)之異名，今決矣。按《隋唐嘉話(huà)》：“煬帝鑿汴河，自制水調(diào)歌，即是水調(diào)中制歌也?！笔酪越袂{(diào)歌為煬帝自制，今曲乃中呂調(diào)，而唐所謂南呂商，則今俗呼中管林鐘商也。《脞說(shuō)》云：“〔水調(diào)〕〔河傳〕，煬帝將幸江都時(shí)所制，聲韻悲切，帝喜之。樂(lè)工王令言謂其弟子曰：‘不返矣?！菜{(diào)〕〔河傳〕，但有去聲?！贝苏f(shuō)與〔安公子〕事相類(lèi)，蓋〔水調(diào)〕中〔河傳〕也?！睹骰孰s錄》云：“祿山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂(lè)，有進(jìn)水調(diào)歌者曰：‘山川滿(mǎn)目淚沾衣。富貴榮華能幾時(shí)。不見(jiàn)只今汾水上，惟有年年秋雁飛?！蠁?wèn)誰(shuí)為此曲，曰李嶠。上曰真才子。不終飲而罷。”此〔水調(diào)〕中一句七字曲也。白樂(lè)天《聽(tīng)水調(diào)》詩(shī)云：“五言一遍最殷勤。調(diào)少情多似有因。不會(huì)當(dāng)時(shí)翻曲意，此聲腸斷為何人。”《脞說(shuō)》亦云：“〔水調(diào)〕第五遍，五言調(diào)，聲最愁苦?！贝怂{(diào)中一句五字曲，又有多遍，似是大曲也。

宋人楊瓚《作詞五要》第一條亦論之，曰：

如〔塞翁吟〕之衰颯，〔帝臺(tái)春〕之不順，〔隔浦蓮〕之寄煞，〔斗百花〕之無(wú)味是也。

楊瓚認(rèn)為“〔塞翁吟〕之衰颯，〔帝臺(tái)春〕之不順，〔隔浦蓮〕之寄煞，〔斗百花〕之無(wú)味”，即詞調(diào)本身由于最早形成時(shí)因?yàn)榫浞?、用字而形成的聲情?wèn)題。而清人吳調(diào)元認(rèn)為楊瓚的說(shuō)法有問(wèn)題：“晁補(bǔ)之有〔斗百花〕詞，楊誠(chéng)齋云：‘詞須擇腔，如〔斗百花〕之無(wú)味，因此后作此腔者寥寥?！癜丛~后段云：‘低問(wèn)石上鑿井，何由及底。微向耳邊，同心有緣千里?！浞ū竟艠?lè)府，更工于言情，乃知守齋非深于此道者?！?/p>

再如宋人關(guān)于〔六州歌頭〕的記載，程大昌《演繁露》卷十六說(shuō)：“〔六州歌頭〕本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為吊古詞，如‘秦亡草昧，劉項(xiàng)起吞并’者是也，音調(diào)悲壯，又以古興亡事實(shí)之，聞其歌使人悵慨，良不與艷辭同科，誠(chéng)可喜也?！惫拇登擒姌?lè)，“音調(diào)悲壯”即為《六州歌頭》聲情特征。金人李冶亦論及詞調(diào)與創(chuàng)作的關(guān)系問(wèn)題：

〔定風(fēng)波〕曲凡有五：唐歐陽(yáng)炯〔定風(fēng)波〕首云“暖日閑窗映碧紗，小池春水浸殘霞”者，詩(shī)句〔定風(fēng)波〕也，至今詞手多為之，此不可以備錄。近世趙獻(xiàn)可作詞有曰“芳心事事可可”者，〔定風(fēng)波慢〕也。俚俗又有〔定風(fēng)波〕者，所謂宮調(diào)者也。又《本事曲子》載范文正公“自前二府鎮(zhèn)穰下，營(yíng)百花洲親制”〔定風(fēng)波〕五詞，其第一首云：“羅綺滿(mǎn)城春欲暮，百花洲上尋芳去。浦映花山花映浦。無(wú)盡處。恍然身入桃源路。莫怪山翁聊逸豫。功名得喪歸時(shí)數(shù)。鶯解新聲蝶解舞。天賦與。爭(zhēng)教我悲無(wú)歡緒。”尋其聲律，乃與〔漁家傲〕正同。又賀方回《東山樂(lè)府別集》有〔定風(fēng)波〕異名〔醉瓊枝〕者，云：“檻外雨波新漲，門(mén)前煙柳渾青。寂寞文園淹臥久，推枕援琴涕自零。無(wú)人著意聽(tīng)。緒緒風(fēng)披蕓幌，骎骎月到萱庭。長(zhǎng)記合歡東館夜，與解香羅掩繡屏。瓊枝半醉醒。”尋其聲律，乃與〔破陣子〕正同。右五曲中，前三腔固常聞之，其后二腔未有人歌者，不知此二曲真為〔漁家傲〕〔破陣子〕而但為改名〔定風(fēng)波〕乎？或別有聲調(diào)也？予以為但改其名耳，不然，何為舉世無(wú)人歌之？而又遍考諸樂(lè)府中，無(wú)有詞語(yǔ)類(lèi)此而名之為〔定風(fēng)波〕者也。

〔定風(fēng)波〕竟然有五種情況，各種聲情、字?jǐn)?shù)亦不相同。而到了明代中后期，論述者日漸增多，如明代后期胡應(yīng)麟曰：

〔菩薩蠻〕〔憶秦娥〕，為諸調(diào)之祖，后無(wú)與調(diào)名相符者，猶樂(lè)府然。題即詞曲之名也，調(diào)即詞曲之聲也。宋人填詞絕唱，如“流水孤村”“曉風(fēng)殘?jiān)隆钡染帲耘c調(diào)名不相合，而王晉卿〔人月圓〕，謝無(wú)逸〔漁家傲〕，殊碌碌無(wú)聞，則樂(lè)府所重在調(diào)不在題明矣。

認(rèn)為填詞“重在調(diào)不在題明矣”。明末沈際飛亦曰：

唐詞多述本意，有調(diào)無(wú)題，如〔臨江仙〕賦“水媛江妃”也，〔天仙子〕賦“天臺(tái)仙子”也，〔河瀆神〕賦“祠廟”也，〔小重山〕賦“宮詞”也，〔思越人〕賦“西子”也。有謂此亦詞之末端者。唐人因調(diào)而制詞，命名多屬本意，后人填詞以從調(diào)，故賦詠可離原唱也。

認(rèn)為“唐詞多述本意，有調(diào)無(wú)題”，“命名多屬本意，后人填詞以從調(diào)，故賦詠可離原唱”，創(chuàng)調(diào)者是詞調(diào)即本意，而后來(lái)填詞的人卻是按照詞調(diào)的唱法填詞，故而后人所作詞很多與詞調(diào)本意無(wú)關(guān)。到了清代，填詞宜選調(diào)的認(rèn)識(shí)卻日漸深刻：

《四庫(kù)全書(shū)·克齋詞提要》云：“考《花間》諸集，往往調(diào)即是題。如〔女冠子〕則詠女道士，〔河瀆神〕則為送迎神曲，〔虞美人〕則詠虞姬之類(lèi)。唐末五代諸詞，例原如是。后人題詠漸繁，題與調(diào)始不相涉?！庇喟矗航袢藰?biāo)題作本意者，即是就調(diào)為題。此外多與題無(wú)涉，或竟相犯者。如以〔春霽〕詠秋情，以〔秋霽〕詠春景，皆非所宜。故凡即景言情，必先選定詞調(diào)。雖難盡合題旨，亦必與本題略有關(guān)合為佳。（又如〔滿(mǎn)江紅〕〔水調(diào)歌頭〕之類(lèi)，調(diào)本雄壯，而強(qiáng)納之于《香奩》。如〔三姝媚〕〔國(guó)香慢〕之類(lèi)，調(diào)本細(xì)膩，而故引之為豪放，均為不稱(chēng)。故拈題猶貴擇調(diào)也。鐘瑞注）

其中尤以謝章鋌談?wù)撟顬樯羁蹋溆凇顿€棋山莊詞話(huà)》中云：

填詞亦宜選調(diào)，能為作者增色，如詠物宜〔沁園春〕，敘事宜〔賀新郎〕，懷古宜〔望海潮〕，言情宜〔摸魚(yú)兒〕〔長(zhǎng)亭怨〕等類(lèi)，各取其與題相稱(chēng)，輒覺(jué)辭筆兼美，雖難拘以一律，然此亦倚聲家一作巧處也。其他〔西江月〕〔如夢(mèng)令〕之甜庸，〔河傳〕〔十六字令〕之短促，〔江城梅花引〕之糾纏，〔哨遍〕〔鶯啼序〕之繁重，儻非興至，當(dāng)勿強(qiáng)填，以其多拗、多俗、多宂也。然俗調(diào)比拗調(diào)涉筆，尤須斟酌。

而吳衡照、孫麟趾認(rèn)為“詞有俗調(diào)”，在填詞時(shí)須加注意：

詞有俗調(diào)，如〔西江月〕〔一剪梅〕之類(lèi)，最難得佳。〔念奴嬌〕之覽古，〔沁園春〕之體物，易地而為之，未有能工焉者矣。

作詞須擇調(diào)，如〔滿(mǎn)江紅〕〔沁園春〕〔水調(diào)歌頭〕〔西江月〕等調(diào)，必不可染指，以其音調(diào)粗率板滯，必不細(xì)膩活脫也。

清人陸鎣亦云：

詞家命題，多本古人詩(shī)句，非臆撰也。如〔蝶戀花〕則取梁元帝“翻階蛺蝶戀花情”。〔點(diǎn)絳唇〕則取江文通“明珠點(diǎn)絳唇”?！睬嘤癜浮硠t取張平子《四愁詩(shī)》“何以報(bào)之青玉案”?！参鹘隆硠t取衛(wèi)萬(wàn)詩(shī)“只今惟有西江月”?！财兴_蠻〕，西域婦髻?！蔡K幕遮〕，西域婦帽?！蔡ど小硠t韓翃詩(shī)句?！卜鄣麅骸硠t毛澤民詞句?！擦莞桀^〕，則唐之西邊伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氏州也。本歌吹曲，宋代衍之為詞，大祀大恤，皆用此調(diào)。其他不及更仆數(shù)也。兒時(shí)聞之先廣文，今者老漸遺忘，因備書(shū)之。

調(diào)有定名，即有定格，如黃鐘仙呂諸宮，與越調(diào)過(guò)曲〔小桃紅〕、正宮過(guò)曲〔小桃紅〕之類(lèi)是也。其間字?jǐn)?shù)多少，音韻高下，亦皆有一定之規(guī)。古人曉暢聲律，因題成調(diào)。如李后主〔搗練子〕，即詠搗練。劉太保〔干荷葉〕，即詠荷葉。后人依樣葫蘆，借調(diào)命題，如宋人〔賀新郎〕之詠石榴，〔卜算子〕之詠孤鴻，不一而足。且同一調(diào)，作者字?jǐn)?shù)多寡，句注參差，各有不同。詞學(xué)之蕪甚矣，安得知音者起而正之。

清代中期的江順詒亦肯定萬(wàn)樹(shù)《詞律》考訂〔紅情〕〔綠意〕與〔暗香〕〔疏影〕之關(guān)系：

又《發(fā)凡》云：“〔紅情〕〔綠意〕，其名甚佳，再四玩味，即〔暗香〕〔疏影〕，二調(diào)之外，不另收〔紅情〕〔綠意〕。”〔詒〕案：此實(shí)紅友之精核也，刪之誠(chéng)是。

明清論述填詞須選調(diào)的詞學(xué)家頗多，這說(shuō)明詞調(diào)本身寄寓著濃厚的聲情因素。明清詞學(xué)家于詞調(diào)聲情的研究為我們提供了一個(gè)別開(kāi)生面的世界，讓我們對(duì)詞學(xué)的研究心存敬畏，力求開(kāi)拓進(jìn)取。

清初詞人還關(guān)注到僻調(diào)問(wèn)題。僻調(diào)，即不常用之詞調(diào)。唐宋時(shí)期，有些詞人創(chuàng)制一個(gè)新詞調(diào)后，無(wú)人或很少人唱和使用，就造成了此調(diào)不常用，后被稱(chēng)為“僻調(diào)”。僻調(diào)是清初詞學(xué)家大量發(fā)掘、整理詞籍文獻(xiàn)過(guò)程中的一個(gè)直接發(fā)現(xiàn)。如鄒祗謨?cè)斒鏊未~人的僻調(diào)分布情況：

僻調(diào)之多，以柳屯田為最。此外則周清真、史梅溪、姜白石、蔣竹山、吳夢(mèng)窗、馮艾子集中，率多自制新調(diào)，余家亦復(fù)不乏。至如晁次膺、萬(wàn)俟雅言之依月按律，進(jìn)詞應(yīng)制，調(diào)名尚數(shù)百種未傳。曾覿、張掄、吳琚輩亦然。今人好摹樂(lè)府，句櫛字比，行數(shù)墨尋，而詞律之學(xué)棄如秋蒂。間有染指，不過(guò)《草堂》遺調(diào)，率趨易厭難之故，豈欲盡理還之日耶。

周清真、史梅溪、姜白石、蔣竹山、吳夢(mèng)窗、馮艾子詞中有很多新鮮的詞調(diào)，而這些詞調(diào)后人很少使用，故日漸淪為僻調(diào)，乃至孤調(diào)。鄒祗謨?cè)谂u(píng)之余，他自己更是大量模仿僻調(diào)創(chuàng)作：

己丑庚寅間，常與文友取唐人《尊前》《花間集》，宋人《花庵詞選》，及《六十家詞》，摹仿僻調(diào)將遍。因?yàn)殄e(cuò)綜諸家，考合音節(jié)，見(jiàn)短調(diào)字?jǐn)?shù)多協(xié)，而長(zhǎng)調(diào)不無(wú)出入。以是知刻舟記柱，非善用趙座者也。

據(jù)王士禛《花草蒙拾》記載：“陳其年云：“憶在庚寅、辛卯間，與常州鄒、董（董以寧）游也，文酒之暇，河傾月落，杯闌燭暗，兩君則起而為小詞。方是時(shí)，天下填詞家尚少，而兩君獨(dú)矻矻為之，放筆不休，狼藉旗亭北里間?！狈瓩z鄒祗謨的詞集，可以發(fā)現(xiàn)，其在僻調(diào)上下的功夫的確非一般人能比。鄒祗謨現(xiàn)存235 首詞，但用調(diào)達(dá)173 個(gè)，雖沒(méi)有他夸張的那樣“仿僻調(diào)將遍”，但也是非常驚人的，清初僅此一人而已。

三 填詞須考究詞韻

詞韻亦關(guān)乎聲情、協(xié)律，故詞學(xué)家在填詞選韻上多有論述。早在宋代，很多詞家就論及選韻，最為著名的莫過(guò)于姜夔創(chuàng)作“平聲韻”〔滿(mǎn)江紅〕：

〔滿(mǎn)江紅〕舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)律。如末句云“無(wú)心撲”三字，歌者將“心”字融入去聲，方協(xié)音律。予欲以平韻為之，久不能成。因泛巢湖，聞遠(yuǎn)岸簫鼓聲，問(wèn)之，舟師云：“居人為此湖神姥壽也。”予因祝曰：“得一席風(fēng)徑至居巢，當(dāng)以平韻滿(mǎn)江紅為迎送神曲?！毖杂櫍L(fēng)與筆俱駛，頃刻而成。末句云“聞佩環(huán)”，則協(xié)律矣。書(shū)于綠箋，沉于白浪，辛亥正月晦也。是年六月，復(fù)過(guò)祠下，因刻之柱間。有客來(lái)自居巢云：“土人祠姥，輒能歌此詞?！卑床懿僦铃毧?，孫權(quán)遺操書(shū)曰：“春水方生，公宜速去。”操曰：“孫權(quán)不欺孤?！蹦顺奋娺€。濡須口與東關(guān)相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故歸其功于姥云?！跋衫褋?lái)時(shí)，正一望、千頃翠瀾。旌旗共亂云俱下，依約前山。命駕群龍金作軛，相從諸娣玉為冠。躦夜深、風(fēng)定悄無(wú)人，聞佩環(huán)。神奇處，君試看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷電，別守東關(guān)。卻笑英雄無(wú)好手，一篙春水走曹瞞。又怎知、人在小紅樓，簾影間?！?/p>

〔滿(mǎn)江紅〕本為仄韻之詞，而姜夔認(rèn)為不協(xié)律，但一直也沒(méi)有更好的辦法解決，直到有一次因?yàn)橛闻d大發(fā)，而制作出一首完美的歌曲。張炎亦比較充分地論述了填詞選韻的問(wèn)題：

第四要隨律押韻。如越調(diào)〔水龍吟〕、商調(diào)〔二郎神〕，皆合用平入聲韻。古詞俱押去聲，所以轉(zhuǎn)摺怪異，成不祥之音。昧律者反稱(chēng)賞之，是真可解頤而啟齒也。

詞不宜強(qiáng)和人韻，若倡者之曲韻寬平，庶可賡歌。倘韻險(xiǎn)又為人所先，則必牽強(qiáng)賡和，句意安能融貫，徒費(fèi)苦思，未見(jiàn)有全章妥溜者。東坡《次章質(zhì)夫楊花》〔水龍吟〕韻，機(jī)鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地，后片愈出愈奇，真是壓倒今古。我輩倘遇險(xiǎn)韻，不若祖其元韻，隨意換易，或易韻答之，是亦古人三不和之說(shuō)。

到了清代，戈載在填詞選韻上煞費(fèi)工夫。戈載首先定位了制作《詞林正韻》的目的：“凡古調(diào)皆有古人名作，字字遵而用之，自然合律。是書(shū)為正韻而作，專(zhuān)嚴(yán)分合?！薄罢崱币辉~非常明確地表達(dá)了戈氏的制韻用心，即希望通過(guò)博考舊詞，制定更加符合唐宋詞用韻規(guī)律的詞韻體系，并藉此指導(dǎo)今人之創(chuàng)作，他談道：

韻雖較為淺近，而實(shí)最多舛誤。此無(wú)他，恃才者不屑拘泥自守，而谫陋之士往往取前人之稍濫者，利其疏漏，茍且附和，借以自文，其流蕩無(wú)節(jié)將何底止，予心竊憂(yōu)之。因思古無(wú)詞韻，古人之詞即詞韻也。古人用韻非必盡歸畫(huà)一，而名手佳篇不一而足，總以彼此相符，灼然無(wú)弊者即可援為準(zhǔn)的焉。于是取古人之詞博考互證，細(xì)加辨析，覺(jué)其所用之韻或分或合或通或否，畛域所判，了如指掌。又復(fù)廣稽韻書(shū)，裁酌繁簡(jiǎn)，求協(xié)古音，妄成獨(dú)斷。凡三閱寒暑而卒事，名曰《詞林正韻》。非敢正古人之訛，實(shí)欲正今人之謬，庶幾韻正而律亦可正耳。

詞至清代雖然呈現(xiàn)出興盛的態(tài)勢(shì)，然“填詞之家，用韻并雜”，沒(méi)有一定的規(guī)范。戈載認(rèn)為古代雖無(wú)詞韻專(zhuān)書(shū)，但通過(guò)分析當(dāng)時(shí)的名作名篇，卻發(fā)現(xiàn)彼此相符，“覺(jué)其所用之韻或分或合或通或否，畛域所判，了如指掌”，似有規(guī)律行于其間。于是他“探索于兩宋名公周（美成）、柳（耆卿）、姜（堯章）、張（叔夏）等集，以抉其間奧，包孕宏富，剖析精微”，以成《詞林正韻》，匡正清人用韻的謬誤，重立規(guī)范，并指導(dǎo)時(shí)人創(chuàng)作。這正是戈載編纂《詞林正韻》的目的：

實(shí)慮誤淆混之處，沿習(xí)既久，沉溺難返，韻學(xué)不明，詞學(xué)亦因之而衰矣。

戈載于其詞〔湘月〕中亦談到自己于詞律上的雄心壯志：

樂(lè)章舊譜。論源流本是，騷雅遺意。紫韻紅腔，但賦得、秋月春花情思。玉尺難尋、金針莫度，渺矣宮商理。茫茫煙海，古音誰(shuí)操蕓筒。多少白雪陽(yáng)春，靈芬尚在，把吟魂呼起。作者登壇算廿載，一瓣心香唯此。協(xié)調(diào)笙簧，律精株黍，始許稱(chēng)能事。詞林傳播，正聲常在天地。

“玉尺難尋”“金針莫度”，詞樂(lè)宮商之理“茫茫煙海”，而作者于詞壇中二十余載，“一瓣心香唯此”，希望能使“正聲常在天地”，可見(jiàn)戈氏之勃勃雄心。

戈載在博考舊詞的過(guò)程中，并不是簡(jiǎn)單地對(duì)舊詞的韻腳情況進(jìn)行歸納，還探討了許多與填詞有直接關(guān)系的問(wèn)題，比如分析詞作韻腳的字聲與詞調(diào)之間的關(guān)系：

予嘗即其言而推之，詞之用韻平仄兩途，而有可以押平韻，又可以押仄韻者，正自不少。其所謂仄乃入聲也，如越調(diào)又有〔霜天曉角〕〔慶春宮〕，商調(diào)又有〔憶秦娥〕。其余則雙調(diào)之〔慶佳節(jié)〕，高平調(diào)之〔江城子〕，中呂之〔柳梢青〕，仙呂宮之〔望梅花〕〔聲聲慢〕，大石調(diào)之〔看花回〕〔兩同心〕，小石調(diào)之〔南歌子〕，用仄韻者皆宜入聲?！矟M(mǎn)江紅〕有入南呂宮、有入仙呂宮，入南呂宮者即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。外此又有用仄韻，而必須入聲者，則如越調(diào)之〔丹鳳吟〕〔大酺〕，越調(diào)犯正宮之〔蘭陵王〕，商調(diào)之〔鳳皇閣〕〔三部樂(lè)〕〔霓裳中序第一〕〔應(yīng)天長(zhǎng)慢〕〔西湖月〕〔解連環(huán)〕，黃鐘宮之〔侍香金童〕〔曲江秋〕，黃鐘商之〔琵琶仙〕，雙調(diào)之〔雨霖鈴〕，仙呂宮之〔好事近〕〔蕙蘭芳引〕〔六幺令〕〔暗香〕〔疏影〕，仙呂犯商調(diào)之〔凄涼犯〕，正平調(diào)近之〔淡黃柳〕，無(wú)射宮之〔惜紅衣〕，正宮、中呂宮之〔尾犯〕，中呂商之〔白苧〕，夾鐘羽之〔玉京秋〕，林鐘商之〔一寸金〕，南呂商之〔浪淘沙慢〕，此皆宜用入聲者，勿概之曰仄，而用上去也。其用上去之調(diào)自是通葉，而亦稍有差別，如黃鐘商之〔秋宵吟〕，林鐘商之〔清商怨〕，無(wú)射商之〔魚(yú)游春水〕，宜單押上聲。仙呂調(diào)之〔玉樓春〕，中呂調(diào)之〔菊花新〕，雙調(diào)之〔翠樓吟〕，宜單押去聲。復(fù)有一調(diào)中必須押上、必須押去之處，有起韻、結(jié)韻宜皆押上、宜皆押去之處，不能一一臚列。唐段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》有五音二十八調(diào)之圖，平聲羽七調(diào)，上聲角七調(diào)，去聲宮七調(diào)，入聲商七調(diào)。上平聲調(diào)為徵聲，以五音之徵有其聲無(wú)其調(diào)，故只二十八調(diào)也。所論皆填腔葉韻之法。更有商角同用宮逐羽之說(shuō)，可與紫霞翁之言相發(fā)明，作者宜細(xì)加考核，隨律押韻，更隨調(diào)擇韻，則無(wú)轉(zhuǎn)折怪異之病矣。戈載充分關(guān)注到了唐宋詞人在填詞過(guò)程中表現(xiàn)出的不同韻腳情況，通過(guò)“博考舊詞”，詳細(xì)而客觀地歸納了唐宋人詞作的韻部情況與字聲之間的關(guān)系，取得了重大突破。而對(duì)于不合韻部的唐宋詞作，他自謙采用了“妄成獨(dú)斷”的制韻策略。戈載意識(shí)到“韻”在詞體中的特殊價(jià)值：

詞之為道最忌落腔。落腔者，即〔丁仙現(xiàn)〕所謂落韻也。姜白石云：“十二宮住字不同，不容相犯。”沈存中《補(bǔ)筆談》載燕樂(lè)二十八調(diào)殺聲，張玉田《詞源》論結(jié)聲正訛，不可轉(zhuǎn)入別腔。住字、殺聲、結(jié)聲名雖異，而實(shí)不殊，全賴(lài)乎韻以歸之。然此第言收音也，而用韻之吃緊處，則在乎起調(diào)、畢曲，蓋一調(diào)之起畢，是末韻有一定不易之則。而住字、殺聲、結(jié)聲即由是以別焉。詞之諧不諧，恃乎韻之合不合。韻各有其類(lèi)，亦各有其音，用之不紊，始能融入本調(diào)，收足本音耳。韻有四呼、七音、三十一等，呼分開(kāi)合，音辯宮商，等敘清濁。而其要?jiǎng)t有六條：一曰穿鼻，二曰展輔，三曰斂唇，四曰抵腭，五曰直喉，六曰閉口。穿鼻之韻，“東冬鐘”“江陽(yáng)唐”“庚耕清青蒸登”三部是也。其字必從喉間反入，穿鼻而出作收韻，謂之穿鼻。展輔之韻，“支脂”之“微齊灰”“佳（半）皆咍”二部是也。其字出口之后，必展兩輔如笑狀作收韻，謂之展輔。斂唇之韻，“魚(yú)虞?！薄笆捪澈馈薄坝群钣摹比渴且病Ｆ渥衷诳诎雴腴]，斂其唇以作收韻，謂之?dāng)看健５蛛裰?，“真諄臻文欣魂痕”“元寒桓刪山先仙”二部是也。其字將終之際，以舌抵著上腭作收韻，謂之抵腭。直喉之韻，“歌戈”“佳（半）麻”二部是也。其字直出本音以作收韻，謂之直喉。閉口之韻，“侵覃談鹽”“沾嚴(yán)咸銜凡”二部是也。其字閉其口以作收韻，謂之閉口。凡平聲十四部已盡于此，上去即隨之。唯入聲有異耳，入聲之本體后，有論四聲表在，亦可類(lèi)推。至其葉三聲者，則入某部，即從某音，總不外此六條也。明是六者，庶幾韻不假借，而起、畢、住字無(wú)不合矣，又何慮其落韻乎？

他認(rèn)為韻不僅關(guān)乎律，更關(guān)乎樂(lè)，與詞的音樂(lè)旋律直接相關(guān)。而詞韻的字聲情況又與每個(gè)詞調(diào)的結(jié)音、詞調(diào)的聲情有著密切的關(guān)系。常州詞派的周濟(jì)論曰：

“東真”韻寬平，“支先”韻細(xì)膩，“魚(yú)歌”韻纏綿，“蕭尤”韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。陽(yáng)聲字多則沈頓，陰聲字多則激昂。重陽(yáng)間一陰，則柔而不靡。重陽(yáng)間一陽(yáng)，則高而不危。韻上一字最要相發(fā)，或竟相貼，相其上下而調(diào)之，則鏗鏘諧暢矣。

清末之陳銳亦有論及：

學(xué)填詞先知選韻，琴調(diào)尤不可亂填，如〔水龍吟〕之宏放，〔相思引〕之凄纏，仙流劍客，思婦勞人，宮商各有所宜。則知〔塞翁吟〕只能用“東鐘”韻矣。

陳銳強(qiáng)調(diào)“〔塞翁吟〕只能用‘東鐘’韻”，這與周濟(jì)所論相似，都在論述詞韻與詞調(diào)之間的關(guān)系，直接指導(dǎo)了時(shí)人填詞。

總而言之，明清詞學(xué)家于填詞選調(diào)選韻方面的努力取得了巨大成功，他們針對(duì)宮調(diào)、詞調(diào)、詞韻與詞之聲情問(wèn)題進(jìn)行了深入分析，豐富了詞體學(xué)研究的內(nèi)涵，規(guī)整了其時(shí)詞人的創(chuàng)作，開(kāi)拓了詞律的研究范圍，為后人填詞選調(diào)選韻提供了可供參考的依據(jù)，也為今人研究詞律提供了新思路、新方法。