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    小說·新聞·歷史

    2021-11-11 21:40:48
    上海文化(新批評) 2021年1期
    關(guān)鍵詞:小說家小說歷史

    東 君

    我有一個朋友,是美食家,記憶力驚人。有一天,他在酒桌上談起了另一個朋友的婚禮,并且談到了新郎新娘在舞臺上的若干表現(xiàn)。旁邊的音樂評論家提醒道,那天我們一起去聽音樂會,你怎么知道那場婚禮?美食家說,我明明參加了那場婚禮,怎么可能去聽音樂會了?音樂評論家后來翻出了當(dāng)天的一篇博客文章,以證明自己記憶無誤。

    還有一回,詩人鄒漢明來樂清,席間言及“樂清朋友十八年前贈送的三本書”:《你在圣·弗蘭西斯科做什么?》、《美國詩選》、《詩人談詩》。我告訴他,《美國詩選》應(yīng)該是我送的吧。坐在一旁的詩人張藝寶說,這三本書都是他送的。我說,《美國詩選》是林以亮編的,我清楚記得。鄒漢明回去后,找到了那三本書。里面有張藝寶的附信:“《世界文學(xué)》我還沒去看,《美國詩選》與《詩人談詩》給你寄上。你真是好運氣,這本《詩人談詩》都找得我快絕望了,這可能就是他們那兒最后一本。”我還有什么話可說的?可是,問題來了,我那本《美國詩選》究竟是從哪里買(看)到的?又跑到哪里去了?為什么我還能說得出里面的內(nèi)容?

    這是一個吊詭的現(xiàn)象:一個人的記憶出現(xiàn)差錯之后,他仍然能以親歷者的口吻說出一件自己未曾經(jīng)歷的事件。

    英國作家朱利安·巴恩斯在長篇小說《終結(jié)的感覺》中時常談到“歷史”這個詞,而且他還藉由小說中一個人物之口,給歷史下了一個定義:不可靠的記憶與充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性就是歷史。由此可見,歷史也不是像我們想象的那樣真實可靠,甚至相反,它也可能是一個流傳多年的謊言。

    小說家就是那種帶著嬉皮笑臉,到處打探烏有鄉(xiāng)消息的歷史學(xué)家,而歷史學(xué)家就是那種板著面孔告訴別人一些事實真相的小說家。小說是虛構(gòu)文本,但通常比歷史更接近本真。歷史是非虛構(gòu)文本,但比起小說來,未必更接近事物的真相。因此,很多作家就提出了這樣一種觀點:歷史除了名字是真的,很大程度上都是假的;而小說除了名字是假的,很大程度上都是真的。

    歷史就是過去多年的新聞,而新聞就是未來的歷史。它們有一個共同的特點,那就是記錄。嚴(yán)格地說,它們不允許羼入創(chuàng)造性或感性的東西。忠實地記錄就是對歷史與新聞的一種負(fù)責(zé)。

    有些朋友對我說,這個時代,中國幾乎每天都在發(fā)生一些荒唐的事件,你們小說家只要把它們記錄下來,就是一篇很好的小說。他們的另一層意思是:你們可以從新聞里面扒出一些現(xiàn)成素材,犯不著關(guān)起門來吭哧吭哧地編造什么故事。這話說對也對,不過,小說家即便具備新聞敏感性也未必能直接把新聞事件引入小說。一個顯著的例子就是:庚子年新冠病毒全球大爆發(fā),很多小說家都在疫情的公眾表達中有所發(fā)聲,但他們的發(fā)聲渠道不是小說,而是一些碎片化、即時性的雜感,或是相關(guān)的記錄文字。我至今還沒有看到身邊哪位小說家真正把這一重大事件寫入小說,且深具藝術(shù)表現(xiàn)力。即便有之(比如刊物推出的抗疫專輯),也近于應(yīng)景。但我相信,再假以時日,以疫情為題材的好小說或許會慢慢出來。這只是個時間問題。須知,同時同地發(fā)生的同一事件,小說家和新聞記者做出的反應(yīng)與處理方式也是不同的。其首因就是,小說與新聞之間存在著一個“時間差”問題。新聞時間與物理時間是合拍的,新聞之新,就在于時效性。時效性一旦過去,新聞的意義就發(fā)生了變化。當(dāng)新聞變成舊聞,它只有歷史意義。小說不需要接受物理時間的框范,因此它所要表達的尺度可以顯得更寬泛。

    很多即時發(fā)生的事,我們或是見證者,或是親歷者,也不乏切身的感受,但在短暫的時期內(nèi),卻難以通過一部文學(xué)作品作出精準(zhǔn)而切實的描述,其中一個顯見的原因是我們當(dāng)時的思想和情緒還在某種膠著狀態(tài)里,即便是硬著頭皮寫出來,也會發(fā)現(xiàn)事件是真的,人物也是真的,整個放在一起卻像是偽造的,甚至連里面的情感也像是偽造的,可我們始終弄不清這問題究竟出在哪里,是文字過于生硬?是表達方式過于直接?是主觀情緒流露過多?然而,隔著一段時日、拉開空間上的距離,一些外在的事件經(jīng)過沉淀,變成內(nèi)在的質(zhì)素,才開始作用于我們的感覺,刺激我們的創(chuàng)作神經(jīng)。一件真實發(fā)生的事,即便十分離奇,也不足以變成小說,只有事件本身與一個作家腦子里縈繞的某個點突然發(fā)生契合之后,才會構(gòu)成一部小說的敘述動力。因此,有時候作家之所以沒有書寫當(dāng)下關(guān)注的社會事件和熱點問題,并非由于他們?nèi)狈槿胍庾R或處理當(dāng)下事件的能力,而是出于一種寫作策略的擔(dān)憂:應(yīng)時題材,趨時作法,或許會贏得時人贊賞,但時移世易,作品就有可能成為明日黃花。

    英國批評家福斯特在《小說面面觀》里說:歷史家記錄,小說家必須創(chuàng)造。而比利時漢學(xué)家李克曼則認(rèn)為:歷史不是在記錄重大事件,而是記錄事件所引起的反響。我們也可以這樣說:小說不是在記錄重大事件,而是記錄事件所引起的反思。所謂反思,就是內(nèi)心深處的一種回響,形之于文字,就是一種創(chuàng)造。

    話說回來,最近或當(dāng)天發(fā)生的事件,雖然很難直接進入我們的小說,但有時候也未必盡然。如果這一事件恰好激活了我的內(nèi)心深處某種醞釀已久的想法,它就可以變成小說中不可或缺的組成元素,那么我為何要一意孤行地加以擯斥?克爾凱郭爾就此發(fā)表過極有意思的說法:“昨天才發(fā)生的事,我能用隔了三千年的眼光來看它,想起它來,又恍若昨日?!薄白蛉铡迸c“三千年”,相隔甚遠,進入我們的內(nèi)心之后,三千年也同樣可以是昨日,這里面,應(yīng)該有一個奇妙的時間轉(zhuǎn)換器。也就是說,我們可以把身邊剛發(fā)生的事推遠了,然后再拉回來。

    常識告訴我們:我們在山中看不見一座山的整體,因為我們已經(jīng)變成一座山的一部分;我們只有走出這座山,保持足夠的距離,才能看到它的整體。正如我們可以通過空間距離的調(diào)整來把握自己對事物的觀看方式,我們同樣可以在敘述中通過時間距離的調(diào)整來把握自己的觀看方式。進一步說,當(dāng)某個事件一旦進入小說,外在時間(也就是通常所說的客觀物理時間)就會被重新組織,而內(nèi)在時間的介入則可以帶來一種新的敘述方式,亦即:小說可以藉由空間讓時間延長,或藉由時間讓空間擴展。小說脫離了現(xiàn)實中發(fā)生的某個事件之后,在敘述空間與敘述時間上拉開的距離,有助于文本中對素材的取舍、時距的組織、想象成分的充分利用。在什么時候、什么地方以時間來調(diào)動空間,在什么時候、什么地方以空間來調(diào)動時間,都會呈現(xiàn)出一種不同的敘述走向。在小說中,一道手電筒光向陽光過渡,讓我們看到的是空間的變化,而我們感受到的則是時間的變化。手電筒光與陽光之間有可能相隔數(shù)小時,也有可能相隔數(shù)年,如果有一道光屬于現(xiàn)實之光,那么另一道光則來自于記憶。

    物理時間是一個大踏步前行的士兵,但在小說家那里,時間有可能是一個吊兒郎當(dāng)?shù)纳倌?,他瞻之于前,忽焉在后,時而露臉,時而隱蔽。小說家可以改變時間的規(guī)則,打個粗俗一點的比方,一泡尿可以從漢朝撒到晚清。歷史學(xué)家是不能這樣玩的。

    歷史敘事中的時間與小說敘事中的時間顯然是不一樣的?!栋倌旯陋殹纺莻€著名的開頭“多年以后,面對行刑隊,奧里雷亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”如果放在歷史敘述之中,就會顯得不倫不類。然而,在小說里,這個句子卻包含了時間的現(xiàn)在、過去和將來。它在小說中確立了一個時空坐標(biāo),其敘述事視角無論是散點還是焦點,都跟這個坐標(biāo)有關(guān)。艾略特在《四個四重奏》的第一段里就這樣寫道:

    時間現(xiàn)在和時間過去

    也許都存在于時間將來,

    而時間將來包容于時間過去。

    我們讀過《四個四重奏》就可以知道:這是一部關(guān)于時間的長詩?!栋倌旯陋殹穭t是一部關(guān)于時間的長篇小說。在這部小說中,作者對空間的描述實則暗示了時間的流轉(zhuǎn),時間就是空間,空間也是時間。馬爾克斯的厲害之處就在于,他以一種近乎粗野的審慎調(diào)節(jié)敘事時間:被敘述事件的真實時間在他的小說中全都敲打成了碎片,可以藉由敘述的流動任意聯(lián)綴,時間可以隨意識之流動而流動,也可以隨情節(jié)之逆轉(zhuǎn)而逆轉(zhuǎn)。這同時意味著客觀外在的邏輯已經(jīng)在他的小說中自成邏輯。所有優(yōu)秀的小說家在敘述中總是能夠讓自己與時間、空間、敘述者(包括小說人物)拉開距離,而時間之于空間所帶來的立體化效果,正如繪畫中一道陰影之于某個立柱體的效果。因此,小說處理好敘事時間,就是對文本與歷史/現(xiàn)實之間的距離的把控。

    就書名而言,如果說《百年孤獨》的“孤獨”關(guān)乎時間,那么《比利時的哀愁》中的“哀愁”則關(guān)乎空間。這部被稱作“為‘歐洲十字路口’比利時立傳”的編年體歷史小說,從少年路易斯的視角切入,構(gòu)建了一個龐大而又精微的文本空間。第一部《哀愁》的每一章都有標(biāo)題,進入第二部《比利時》,戰(zhàn)亂頻仍的時代由此拉開序幕,時間與空間也開始隨著時局的變化頻頻轉(zhuǎn)換。沿著一條時間的主線,路易斯家族中的眾多人物與日常生活場景如同雜樹生花般呈現(xiàn)。小說中寫到德國人、法國人、荷蘭人等在干些什么,也寫到了比利時的平民百姓在干些什么;寫到希特勒在干些什么,也寫到路易斯的爸爸媽媽在干些什么。作者故意消解了戰(zhàn)爭小說通常所具備的史詩結(jié)構(gòu),尤其到了后半部分,時間這條主線悄然隱去,一個敘事空間突然“散”了“亂”了:莫娜姑媽在說羅伯特叔叔的壞話,羅伯特叔叔在說莫娜姑媽的壞話,兩種聲音有意并置在一起,有著一種異乎尋常的張力。諸如此類的事件打亂了時序,卻拼貼出了一個混亂而又離奇的空間。它對應(yīng)的是混亂的青春、混亂的時局、混亂的家族。一個人的成長史,讓我們看到了主人公內(nèi)心深處所發(fā)生的一場隱秘而平靜的戰(zhàn)爭,也看到了種種為德語、法語、弗拉芒語所囿的身份意識的對峙,國家命運與個人身世的交集,現(xiàn)實與精神疑難的凸顯。在這個意義上,“比利時”這個詞帶出的是一種空間感,而所謂的“憂愁”就是在這個空間里營造的一種氛圍。因此,小說處理好敘述空間,同樣是對文本與歷史/現(xiàn)實之間的距離的把控。

    我們常??吹轿鞣缴鐣l(fā)出這樣的詬病:某個國家沒有新聞自由,以至于很多新聞報道變得像小說一樣離奇。我以為這不僅是對小說的一種誤解,同時也是對小說的一種羞辱。喬伊斯就曾對新聞與小說作了區(qū)分,他認(rèn)為獵奇是新聞界的事,而小說家的任務(wù)就在于表現(xiàn)人的本質(zhì)。表現(xiàn)人的本質(zhì),正是新聞與小說之間的一道分界線。小說家即便把新聞事件寫進小說,也大可不必為新聞的真實性負(fù)責(zé)。因為小說需要的不是“真實”,而是一種“真實感”。基于此,小說不僅可以歪曲新聞,還可以反新聞。現(xiàn)實中的殺人兇手可以變成被害人,一個基督教徒可以變成一個佛教徒。同理,小說不僅可以歪曲歷史,還可以反歷史。歪曲歷史、反歷史,并非等于不尊重歷史事實,相反,它可能是以另一種方式敘述歷史。我們所讀到的歷史難道都是真實的?史官的敘史立場是否可信?要知道,《史記》以降所謂的正史,大半是帝王授意而作,免不了要受制于長官意志。因此,也難免就有人指責(zé)那些欽定的史書從本質(zhì)上說就是“帝王家乘”。這就應(yīng)了奧威爾的那句話:誰掌握了現(xiàn)在,誰就掌握了過去。

    小說家,我指的是一個內(nèi)心自由的小說家,他可以對現(xiàn)實說不,也可以對歷史說不。意大利作家安貝托·艾柯引用了大仲馬在回憶錄里有感而發(fā)的一段話:“小說家創(chuàng)作的人物殺死了歷史學(xué)家筆下的人物,真是莫大的榮幸。原因在于歷史學(xué)家描述的不過是逝去的幽靈,而小說家創(chuàng)造的是有血有肉的人?!闭窃谶@個意義上,《三國演義》中的曹、孫、劉殺死《三國志》中的曹、孫、劉之后,他們才變得鮮活起來。

    我們都知道,中國古代的小說家?guī)缀鯖]有什么地位。小說不能與經(jīng)史文章相提并論,所以就出現(xiàn)了攀附的現(xiàn)象:比如晉人干寶,寫了一本《搜神記》,就被人稱為“談鬼之董狐”,董狐是何許人?他就是一位史家。《聊齋志異》的作者蒲松齡,曾每每于小說中自稱“異史氏”;蒲松齡跟他所屬的那一脈寫作者,就是以說鬼話的方式解構(gòu)我們所認(rèn)定的那些歷史的真實性(盡管這不一定是他寫作的初衷)。歷史學(xué)家往往會把一些不可靠的說法稱作“小說家言”,它差不多等同于“謊言”,而“謊言”,尤其是“真實的謊言”,更容易流傳。

    我們的教科書上通常這樣定義:歷史是由人民書寫的。這個“人民”實在模糊得很。有時候,“歷史”就是由那些小說家創(chuàng)造出來的。小說可以擷取微觀歷史記憶中的局部細節(jié),它不必為歷史的整體性真實負(fù)責(zé)。再說,那些所謂的正史必然是真實的?野史與小說必然是虛假的?我們可以看到:有些小說家就是用小說中的謊言摧毀歷史或現(xiàn)實中的謊言,否定之否定,讓小說獲得了一種真實的力量。

    在此,我還附帶申明我的一點看法:我對歷史家與小說家寫的自傳倒是頗存懷疑的。歷史家自傳通常帶有“家乘”的筆法,隱惡溢美也就在所難免。而小說家的自傳或許恰好相反,他們喜歡自曝其丑,以此招徠讀者。二者雖說相反,但本質(zhì)上都有虛飾之嫌。森山大道曾引用戲劇《欲望號街車》的創(chuàng)作者田納西·威廉斯在一部回憶錄中說過的一段話:“真正值得回想的事情,恐怕是介于事實與非事實之間,是其然與非其然的夾縫之中?!倍律叫匏驹谒摹蹲詡鳌分姓f過類似的話:“一個男人在講述自己的少年時代時,總會修正并美化記憶,所講述的并不是‘實際發(fā)生的事情’,而是‘希望發(fā)生的事’?!币虼?,我讀一些歷史家或小說家的自傳,有時感覺像是讀小說。往寬處說,把它當(dāng)小說來讀又何嘗不可?

    總之,小說寫作就是一次優(yōu)雅的冒犯:冒犯真實存在的人物,冒犯新聞與歷史事件,冒犯一種應(yīng)然之意,乃至可以冒犯自我。

    有人說,寫歷史小說,啟用的是第二手材料,再加以合理想象,因此,可資的經(jīng)驗只能說是間接經(jīng)驗,而非直接的肉身體驗。小說家所寫的,難道必然是自身所歷?小說家一方面盡可能采用經(jīng)驗敘事,接近事物的本真狀態(tài),另一方面則是恣意游思,滿足自身的虛構(gòu)性。因此,小說家寫嫖娼,大可不必有嫖娼經(jīng)驗;寫賭博亦不必學(xué)習(xí)賭術(shù);寫吸毒亦不必親自吸毒。宋人筆記里講到這樣一個“禪師知肉味”的故事。說是有位巴音夷面的蜀僧,與人在席間談到江淮、京洛一帶的飲食時,蜀僧就說,羊肉味佳,而且性暖。旁邊的人聽了大感驚訝,和尚吃素,如何知道這些?蜀僧便答:我常臥羊氈,感覺十分暖和,羊毛尚且如此,羊肉不言而喻。

    和尚沒有吃過羊肉的直接經(jīng)驗,卻通過睡羊氈獲取一種間接經(jīng)驗。

    我寫過幾篇非歷史的歷史小說,需要說明的是,寫這一類小說,我同樣沒有回避切身感受的現(xiàn)實問題。換句話說,我從歷史中挖掘素材,只是為了從另一個角度更深入地探討現(xiàn)實問題。在某些時候,我覺得自己的敘事語言如果偏于書面語會更靈動,而且可以更有效地轉(zhuǎn)化書本中得來的二手材料。我的一個觀點是:如果你覺得自己離生活足夠近,不妨擁抱現(xiàn)實;如果你覺得自己離書本比較近,不妨乞靈于歷史。但一個小說寫作者寫過去,必然會把現(xiàn)在帶進去;只有把現(xiàn)在帶進去,才能讓過去讓產(chǎn)生回響。現(xiàn)實題材的小說要超越這個時代的局限性;同樣,歷史題材的小說也要超越那個時代的局限性。

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