陸上行舟

論與時間摔跤的弋舟小說文本

馬小鹽

光明放棄之后：

信人捎來這明亮的，

回響的白日

——策蘭

法國畫家高更畫過一幅以熾熱之紅為底色的畫，名叫《與天使摔跤的雅各布》。這幅畫雖然名叫《與天使摔跤的雅各布》，但主角卻以配角的方式呈現(xiàn)在畫布之上：一根粗糲壯碩的樹干斜切過整幅畫面，將畫面一分為二，畫面的左前方是一群戴著白帽的女性摔跤觀看團，右上方則是縮微的扭作一團的雅各布與天使。而弋舟的一些短篇小說的結構，與高更這幅畫的布局，恰有著微妙的相似之處。

與別的呈現(xiàn)《圣經(jīng)》中這一經(jīng)典片段的畫作相反，大多數(shù)畫作不是單一地呈現(xiàn)與天使摔跤的以色列始祖的堅韌，就是致力于描繪天使將雅各布致瘸的這一細節(jié)。但高更的這幅畫，不是一幅簡單的具象畫，而是一幅畫中畫。也就是說，當我們看這幅畫的時候，我們已經(jīng)處于雙重觀看之中，我們是通過畫幅上的女性的視野觀看這一經(jīng)典的神話劇作，那根樹干，則是將現(xiàn)實與幻覺一分為二的致幻屏幕。而弋舟的小說，常常在出其不意之間，會將原本線性敘事的小說文本，驀然拋進一個瞬凝式的空間之中——這空間本質上由時間的驀然阻斷結晶而成，它初看上去似乎僅僅是小說主人公的瞬間之幻招致的超現(xiàn)實主義鏡頭，卻恰恰是小說的重中之重，亦是點題之筆——譬如《空調上的嬰兒》與新近書寫的短篇小說《羊群過境》的結尾，皆是此間范例。

作家蘇童談及弋舟的新書《庚子故事集》時言“弋舟盡管發(fā)出他孤僻的歌聲，而他孤僻的歌聲卻征服著另外一些孤僻的人”。在我看來，弋舟的作品，不是“孤僻的歌聲”，而是一種尚未被文壇與批評界確認的全新的美學風格。如果說它是“孤僻的歌聲”，那也是獨唱者的歌聲，這聲線如此與眾不同，以至于你第一次閱讀，就會被這與眾不同的聲線所吸引。一些所謂“孤僻的人”，無非從他們的審美直覺出發(fā)，被弋舟小說的敘事聲調所迷惑。是的，弋舟短篇小說的迷人，不在于故事情節(jié)，而在于他獨特的講故事的方式。這種獨有的講故事的方式，可能在大量閱讀的過程中，受過諸多前輩潛移默化的影響，卻看不出模仿與因襲。那些聲名顯赫的偉大前輩，對弋舟而言，可能美學的對話遠遠大于影響的焦慮。也就是說，從出道初的那篇《錦瑟》開始，弋舟就是他自己——他閱讀，他書寫，他傳承，但皆內化為自身獨有的風格。

1.詞與物的纏繞生成

批評家金理在評論《核桃樹下金銀花》時言：“難得的是弋舟對世界的一種直覺把握能力，這種能力在作品中往往顯影于某一物品、物象?！蔽蚁氚堰@句話更推進一步，弋舟小說中某一物的顯現(xiàn)，往往是為了牽連出更多相似物與詞義網(wǎng)絡而布局。這個物，更像一粒啟動小說敘事的斐波那契數(shù)列的種子，小說中所有的事件與情節(jié)，皆繞著這粒種子而旋轉，而后整篇小說在這種子的磁性激蕩之下，優(yōu)美地自顧自地繁茂生長起來。

在弋舟的小說文本里，詞（語言）與物（實在）大抵以如下四種方式出現(xiàn)：1詞對物的類比，如《核桃樹下金銀花》中對一棵樹的指認，所指明確對應能指。2詞對物的否定，如《黃金》里的黃銅，所指在質疑、否定能指。3詞對物的游離，如《賴印》里的“獅子”，所指一開始就游離于能指。4詞對物的徹底掏空，如《隨園》里的“執(zhí)黑五目半勝”，所指徹底是個空無，但恰恰因為它是個空無，能指滿溢出讀者所能想到的一切所指。正是這種詞對物時而類比、時而否定、時而游離、時而空無的多元態(tài)勢，使得弋舟小說的語言形成意指的星叢，在詩學的穹頂，散發(fā)出星群般的生成性、開放性與誘惑性。

似乎只有詩人才會對自己筆下的詞與物的各種狀態(tài)如此敏感，亦只有詩人才在乎，詞是否能夠囊括當下的個人經(jīng)驗、是否鮮活地游離于命名之初物的概念，以及是否能夠否定并僭越物之本身。如果說這一書寫的語言學天賦，皆源于一位小說家的語言直覺，那真是難得一見的詩性直覺。

事實上，弋舟小說中的詞與物，早已不是語言的通貨，小說語言里能指與所指的各種游戲，導致意指的薄翼在弋舟小說文本里蝶翅般輕顫。法國詩人伊芙·博納富瓦在《但丁與詞》一文里言：“詩并不像其他認知類別那樣確認現(xiàn)實，而是借助更新過的詞語，創(chuàng)建一個社會空間?！痹谶鄣男≌f文本里，我們常?？吹竭@種“更新過的詞語”如何創(chuàng)建了一個全新的社會空間，諸如《劉曉東》三部曲里的《等深》，一個原本屬于地理學的詞——“等深”，在作者的筆下，竟然縱身一躍位移并生成為一個與倫理、道德、社會有關的詞匯。

再譬如短篇小說《黃金》，“黃金”一詞，似乎在小說標題定下的那一刻，就與別的相似物互相牽連、彼此纏繞起來：它既是一塊黃銅，又是一堆黃金；它既是青春年華，又是定情信物；它既是愛之光（這光恰恰由一塊黃銅浮泛而出的），又是受辱蒙塵被踐踏的日常（賣淫）；它既是塵世之泥里唯一的火焰，又是生活中用于交換的財富……就這樣，“黃金”與“黃銅”，以倒置的方式呈現(xiàn)著女主人公因一個趨光的金黃色之物引發(fā)而出的慘烈人生：

黃銅（假黃金）：初戀、真愛、尊嚴、溫暖、轉瞬即逝的青春年華等等。

光——金黃色

黃金（真黃銅）：婚姻、家暴、賣淫、唾棄、破敗毀壞再難修復的人生等等。

至此，引發(fā)女主人公一連串荒謬人生的金黃色之物的諸多語義星叢般散射開來。黃金成為全人類財富衡量的首要指標，會不會是人類的趨光性而導致的盲目后果呢？如果財富最早通用衡量物不是黃金，而是黃銅，那么女主人公的命運是否會截然相反？在符號學鼻祖索緒爾看來，人類對物的命名，是偶然而任意的。也就是說，蘋果之所以是蘋果，在命名的那一刻就被確定區(qū)別于別的事物。如果命名的那一刻，蘋果被命名為櫻桃，很有可能我們這些語言的后裔，就會一直稱呼其為櫻桃。一如在小說里，“黃金”這個用以衡量俗世財富的崇高物，這個能指，在它相似的否定物“黃銅”的干擾下，輻射出正負相反N個所指，這些所指語義錯雜、脈絡清晰、彼此交錯，并以細致入微的方式閃爍出多角度的美學光澤。

讀完整篇小說，我們會發(fā)覺，黃金早已不是約定俗成的物理世界的那個單一的用于衡量財富多寡的黃金：它是光，亦是暗；它是多，而非一；它在邀請闡釋的同時，亦拒絕闡釋。對女主人公來說，它更是讓她能夠在這塵世繼續(xù)生存下去的語義復雜的秘密信物。毛萍-黃金，毛萍-黃銅，毛萍就是漢語“人物”一詞最為具象的闡釋，人以物存，物以人在，毛萍就是黃銅-人-黃金三位一體本身。

2.欲望中介流的漩渦

弋舟小說中的人物，常常有一個“第三者”。我們莫如將這個“第三者”，稱為男女交往的欲望中介流，似乎沒有這個欲望中介流，男女主人公就無法建立起正常的情愛關系。他們或是實有其人，或是子虛烏有。有時候，這個欲望中介流，往往出自女主人公的杜撰，他們的存在，幾近于一個垂釣式誘餌、一個情愛烏托邦——其目的僅僅在于引誘男主人公上鉤。譬如《蝌蚪》里的林楠、《鼠輩》里的黑人留學生羅賓，皆是女主人公虛構而出的角色。對于女主人公，小說家一般煞有介事地虛構了一位她曾經(jīng)深愛過或共同生活過的男子，男主人公卻因這欲望中介流的存在，既嫉且恨地開啟了對女主人公探險般的愛慕之旅。

弋舟小說里的這種三角情愛關系，與其說是弗洛伊德的俄狄浦斯情結，莫如說是陀思妥耶夫斯基情結在中國小說里有趣的倒置。在《永久的丈夫》一文里，陀思妥耶夫斯基塑造了一位愛上妻子情人的古怪男人。妻子死后，他登門拜訪妻子生前的情人，原本是為了復仇，卻對妻子的情人因恨生愛。這種通過欲望“她”者的欲望，維持自身欲望的情愛地圖，皆需要一個欲望中介流。只是陀思妥耶夫斯基小說里的欲望中介流是“她者”，弋舟小說里的欲望中介流往往卻是“他者”——一個由夏娃（女主人公）的大腦臆造而出的亞當。這正是弋舟寫作的智慧所在，他總能把先驅們的文化遺產(chǎn)，以東方煉金術士的方式巧妙內化。這不是一種弗洛伊德所言的戀母情結，而是一種人類情愛之所以能夠永久運轉的秘密——第三者一直不是情愛障礙物。如果是，那這障礙物反而是維持情愛運轉的永恒驅力。黑格爾言：精神即腦顱骨。弋舟小說里的女主人公，雖然未必讀過黑格爾的辯證法，卻以樸素的情愛直覺懂得：障礙即驅力。如果這個障礙物不存在，那么情愛驅力也會隨之煙消云散。

在情愛三角游戲里，嬉鬧不止的弋舟小說里的女主人公們，都是現(xiàn)代性誕生下的情愛大師。她們深深懂得：愛之誘惑在于第三者的不可或缺，而非真實情感本身。每一段情愛關系里，欲望中介流的存在，是女人之可欲的不二法寶——女人之所以可欲，皆因為她是他者正在欲的事物。這便是我們不可細究的人性。這些女性，為了給自己的被欲值加分，即便說謊，亦在所不惜。這不是說弋舟在小說里一如俄羅斯文學大師托爾斯泰一般，脫離敘事環(huán)節(jié)，在道德上譴責了她們（作為一個優(yōu)秀的小說家，弋舟從來不在小說里針砭人物，反而他在講故事的同時，以深入萬物的方式，理解并憐憫他筆下的每一個人物），而是說弋舟幾乎以時代心理學的方式，微妙地呈現(xiàn)了現(xiàn)代人錯綜復雜的情愛關系，尤其是女人們的心理狀態(tài)：解放了的女人們究竟要什么？她們要愛，還是要一個虛幻的情愛烏托邦？或者在一段感情開始的時候，她們就僅僅把這一切當做一場有趣的愛之試驗？當極端女權四處控訴男人對女性情感的壓榨與剝削時，弋舟卻在他的小說文本里，塑造了一個又一個被“永恒之女性”牽著鼻子在情愛地圖上盲目摸索的男人們。

當然，弋舟小說里亦有被“男性之唐璜”禍害了的女人們，諸如《蝌蚪》里的徐未，再譬如《掩面時分》中的姜來、“我”以及杰西卡等等?！堆诿鏁r分》里，男主人公一直沒有正面出現(xiàn)，他僅僅是通過兩位女性之口而被塑造的人物。直至小說接近尾聲，他才在女主人公的回憶里以背影的方式而出現(xiàn)——一個“精疲力盡”提著麻辣燙歸家的庸常男人。就這樣一個庸常的男人，因為財富的加持，從而成為諸多女性共同的欲望中心與情感漩渦，他是眾人皆在欲的唐璜式人物。諸如此類都市男女的性別沖突與情感車禍，在弋舟小說里隨處可見。弋舟的小說文本里，描繪了大量喪失了愛的能力的現(xiàn)代人的心靈迷宮。大家都是情感孤兒，卻亦是孕育這孤兒的父親與母親——每一個人都以自己的行為與方式，在都市孤寒癥中左沖右突地尋找慰藉，最后卻仍舊身處不被他人理解的困境之中，一無所獲。

3.情愛/社會敘事的雙螺旋上升

但將弋舟的小說文本，僅僅當做時代情感與欲望的記錄，顯然是一種極為短視的膚淺之見。弋舟小說的男女情感敘事與社會敘事往往以一種精致的雙螺旋并置而上升。私人情愛事件是公共社會事件的鏡像或對偶，反之亦然。這原本由昆德拉獨創(chuàng)的寫作技巧，在弋舟的小說里被嫻熟而巧妙地借用。眾口交譽的小說集《劉曉東》，便是此類典范。再如《蝌蚪》里女主人公龐安虛構并深為迷戀的林楠、《鼠輩》里的黑人羅賓，這些女性情愛烏托邦里的男性們，僅僅是虛幻的情愛角色嗎？他們是父輩、是時代、是維特根斯坦所言的“凡是不可言說之物，必須保持沉默”的啞默烏托邦里四處走動的人物。

法國符號學家羅蘭·巴爾特曾在《S/Z》一書里，將文學文本劃分為兩類：一類是可讀性文本，一類則是可寫性文本?？勺x性文本一般是封閉性文本，它沒有多少可以闡釋的空間，讀者僅僅是像購買肯德基快餐一樣的消費者，讀完就可以一拋了之。而可寫性文本卻是可以誘發(fā)各種各樣的解讀與意義的開放性文本，會激發(fā)讀者不停地闡釋欲，使得原文本與闡釋文本組成一個文本共同體，于是文本生產(chǎn)滾雪球一般越來越大，越來越廣。某種意義上而言，可寫性文本，便是我們所言的經(jīng)典。經(jīng)典文本之所以能夠流傳至今，就在于它在闡釋文本的闡釋下，于各時代一如涅槃的鳳凰，不停地重生再重生。

在我看來，巴爾特在《S/Z》里顯然遺漏了第三類文本，那便是既可讀又可寫的文本，也顯然忽略了讀者與讀者的區(qū)別，那便是淺閱讀的讀者和深閱讀的讀者的區(qū)別。淺閱讀的讀者一般是普通讀者，他僅僅是來消費一個好故事以度過一段閑暇時光。深閱讀的讀者，卻是文本采礦工，他酷愛在開放性文本里不停挖掘文本的巖層，尋找出他所需要的各類珍寶：語義學的（文本語言特色）、敘事學的（文本結構和敘事方式）、倫理學的（文本基本的倫理價值觀）、心理學的（文本角色以及作家主體的精神分析）、社會歷史學的（作品的社會歷史意義）。這一類讀者我們一般稱之為批評家。

弋舟的小說便是我剛剛提到的典型的既可讀又可寫的第三類文本。弋舟的小說極方便讓讀者在兩個互不妨礙的層面上展開閱讀：對于僅僅熱衷于讀故事的讀者而言，弋舟的小說里有男歡女愛浮世眾生的情感糾葛，能引發(fā)頗多普通讀者的情緒認同與共鳴，屬于可讀性文本。對于深閱讀的讀者而言，弋舟小說文本的語言與結構則屬于可寫性文本，它常常儀態(tài)萬方地誘惑批評家參與闡釋，邀請真正懂行的人不由自主地與原文本共舞一曲。

弋舟這嫻熟的化有形為無形的小說技藝，是怎么做到的呢？這是不是與他的處世為人有關？他是個雙商（情商、智商）極高的人，為人君子如玉，謙和低調，卻鋒芒暗藏，含而不露，一如他的小說，草蛇灰線，伏行千里。當然，一個作家獨特的美學風格，不但與他的個人氣質有關，更主要的是與他的創(chuàng)作理念有關。在長篇小說《蝌蚪》里，他引用意大利作家卡爾維諾《煙云》里的一段話：“古往今來一直有人生活在煙塵之外，有人甚至可以穿過煙云或在煙云中停留以后走出煙云，絲毫不受煙塵味道或煤炭粉塵的影響，保持原來的生活節(jié)奏，保持他們那不屬于這個世界的干凈樣子，但重要的不是生活在煙塵之外，而是生活在煙塵之中，因為只有生活在煙塵之中，呼吸像今天早晨這樣霧蒙蒙的空氣，才能認識問題的實質，才有可能去解決問題。”

由此可見，對于小說家弋舟而言，“生活在煙塵之中”很重要，這樣他不但可以潛伏進一個萬花筒般的物理世界，諸如一株植物、一塊石頭、一匹馬、一個死者的內心，替它們發(fā)出細碎的呢喃和聲音，還可以潛伏進生活在煙塵之中的眾生之間，從而敏銳地洞悉他們的心理，并以他們的視角來書寫這個時代與世界。譬如《夏蜂》里陪著給富人做保姆的母親去城里打胎的農村孩子，譬如《我們的底牌》里處于底層的兄弟姊妹四人為了活下去，喪失尊嚴地假裝癲癇患者，再譬如《時代醫(yī)生》里害怕醫(yī)療爭紛，為了掩蓋所謂的真相而走到一起的一對夫妻等等。弋舟的筆下有塵世諸相，而非單一的男歡女愛。他具有一種潛入眾生內心的天賦，這其實是一種會引人防備與警戒的能力，但對一個優(yōu)秀的小說家而言，卻是一份天賜厚禮。優(yōu)秀的小說家必須首先是萬事萬物的共鳴箱，而后才是卓越的魔術師或眾生發(fā)聲器。

4.《隨園》，中國時間的空間折疊

初讀《隨園》，臨近結尾，一種意猶未盡的審美惆悵驀然涌上心頭，似乎作為讀者的我在與文本進行某種難以割舍的告別。每每讀到趣味相投的作品，這種難以抑制的惆悵感就會驀然地從我的肉身里涌現(xiàn)，宛若在黃昏的光線里，目睹一朵盛開的玫瑰緩緩閉合。讀列維-施特勞斯的《憂郁的熱帶》、卡爾維諾的《看不見的城市》、張棗的《鏡中》皆然。當這種審美直覺再次出現(xiàn)，我知道，我意外地被《隨園》的文本之美所擊中。

《隨園》之美，不僅僅在于“執(zhí)黑五目半勝”所誘發(fā)的詩意，還在于作者罕見的處理時間與空間的能力。在這篇小說里，一個原本屬于空間的建筑物，一座交織著虛構（疑是《紅樓夢》里的大觀園原型）與真實（清代才子袁枚的私家園林）的園林，一個在歷史戰(zhàn)火里湮滅為廢墟的中國美景，被作者魔術師般從江南移置至戈壁灘荒漠。要知道，這種空間錯位，不僅僅是簡單的空間錯位，而是由時間折疊而成的空間錯位——作者在將中國的歷史與時間巧妙地濃縮并折疊進一座江南園林里。幾代中國知識分子坎坷的人生際遇，在這個傳奇之園里神奇地匯聚：曹雪芹、袁枚、1949年后生活在戈壁洞穴的知識分子、1990年代后被國家主義與消費社會裹挾而去的教授們。作者在關注現(xiàn)在的同時，亦在為歷史與未來招魂——死者就此歸來，不單單是在戈壁灘上的隨園中，還在女主人公胸前的項鏈里。隨園，弋舟的隨園，一座建立在小說文本里的將江南-戈壁融為一體的園林，就此將南方與北方、繁茂與荒蕪、生者與死者、精神骨骼與精神荒漠齊頭并進地鏈接起來。

我們可以看出，對弋舟而言，時間完全可以空間化處理：在《隨園》里，中國歷史的過去、現(xiàn)在與未來可以折疊進一個物理空間，在《羊群過境》里，時間則可以直接阻斷為空間（那個需要男主人公爬過去的十五六米的天臺）。我們知道，對大多數(shù)人而言，時間是線性的。本雅明視之為一種“雷同的、空泛的時間”。正是這種線性的、前后貫穿的時間觀，使得國家主義歷史成為勝利者書寫的歷史。但本雅明在《歷史哲學論綱》里強調的，則是那些湮滅在歷史縫隙里無名者的歷史。如何拯救無名者的歷史？那便是形成一個結構性的時間和歷史概念，也即現(xiàn)在和過去并非一種時間上的串聯(lián)，而是一種可以建立在時間斷裂鏈上的空間并置，通過這個時間斷裂鏈上冉冉升起的空間并置，無名者才可以側身進入歷史的門洞，無名者的歷史才可以就此拯救而出。顯然，弋舟的《隨園》，便是這樣的一個無名者與有名者同在的時空結晶體，無名者的歷史，在這個時間折疊而成的空間中獲得了全新的意義。深閱讀的讀者自然知道，《隨園》的意指之所在。

當然，我們也可以把《隨園》看做一個類似于博爾赫斯所寫的阿萊夫一樣的時空凝結物，它凝聚著過去、現(xiàn)在與未來。但它完全是一個專屬于弋舟、專屬于中國的時空意象，而非很多一眼便可看出的模仿博爾赫斯作品的舶來品。仔細想想，《隨園》這樣的杰出文本，出自弋舟之手，亦不奇怪。他的父親是江蘇無錫人，母親是西安人。他自幼生活在西安，成年后在蘭州、西安兩地因工作原因不停地奔波，宛若一條南方之舟，在北方大陸上悍然進行著超現(xiàn)實主義游走，一如他筆下從江南移置至戈壁灘的中國園林。沒準正是這種南北血脈的交織與融合，導致了他小說文本里的時空錯位與折疊。

從《隨園》可見，弋舟的小說文本，就是與時間摔跤的文本。《庚子故事集》開篇就是《鐘聲響起》，亦可見時間對弋舟的重要性。大浪淘沙，時間會證明一切。這也是我在篇首提及高更那幅《與天使摔跤的雅各布》的主要原因：在短篇小說這個行當里，弋舟宛若雅各布般孑然獨行。只是在漫長黑夜里，與他摔跤的那位天使，名叫時間。這位時間天使，并非兩翼，而是三翼，祂扇動著的翅膀，不但有現(xiàn)在時（一系列年鑒式小說集）與過去時，還有將來時。