陸上行舟

論與時(shí)間摔跤的弋舟小說文本

馬小鹽

光明放棄之后：

信人捎來這明亮的，

回響的白日

——策蘭

法國畫家高更畫過一幅以熾熱之紅為底色的畫，名叫《與天使摔跤的雅各布》。這幅畫雖然名叫《與天使摔跤的雅各布》，但主角卻以配角的方式呈現(xiàn)在畫布之上：一根粗糲壯碩的樹干斜切過整幅畫面，將畫面一分為二，畫面的左前方是一群戴著白帽的女性摔跤觀看團(tuán)，右上方則是縮微的扭作一團(tuán)的雅各布與天使。而弋舟的一些短篇小說的結(jié)構(gòu)，與高更這幅畫的布局，恰有著微妙的相似之處。

與別的呈現(xiàn)《圣經(jīng)》中這一經(jīng)典片段的畫作相反，大多數(shù)畫作不是單一地呈現(xiàn)與天使摔跤的以色列始祖的堅(jiān)韌，就是致力于描繪天使將雅各布致瘸的這一細(xì)節(jié)。但高更的這幅畫，不是一幅簡單的具象畫，而是一幅畫中畫。也就是說，當(dāng)我們看這幅畫的時(shí)候，我們已經(jīng)處于雙重觀看之中，我們是通過畫幅上的女性的視野觀看這一經(jīng)典的神話劇作，那根樹干，則是將現(xiàn)實(shí)與幻覺一分為二的致幻屏幕。而弋舟的小說，常常在出其不意之間，會(huì)將原本線性敘事的小說文本，驀然拋進(jìn)一個(gè)瞬凝式的空間之中——這空間本質(zhì)上由時(shí)間的驀然阻斷結(jié)晶而成，它初看上去似乎僅僅是小說主人公的瞬間之幻招致的超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭，卻恰恰是小說的重中之重，亦是點(diǎn)題之筆——譬如《空調(diào)上的嬰兒》與新近書寫的短篇小說《羊群過境》的結(jié)尾，皆是此間范例。

作家蘇童談及弋舟的新書《庚子故事集》時(shí)言“弋舟盡管發(fā)出他孤僻的歌聲，而他孤僻的歌聲卻征服著另外一些孤僻的人”。在我看來，弋舟的作品，不是“孤僻的歌聲”，而是一種尚未被文壇與批評界確認(rèn)的全新的美學(xué)風(fēng)格。如果說它是“孤僻的歌聲”，那也是獨(dú)唱者的歌聲，這聲線如此與眾不同，以至于你第一次閱讀，就會(huì)被這與眾不同的聲線所吸引。一些所謂“孤僻的人”，無非從他們的審美直覺出發(fā)，被弋舟小說的敘事聲調(diào)所迷惑。是的，弋舟短篇小說的迷人，不在于故事情節(jié)，而在于他獨(dú)特的講故事的方式。這種獨(dú)有的講故事的方式，可能在大量閱讀的過程中，受過諸多前輩潛移默化的影響，卻看不出模仿與因襲。那些聲名顯赫的偉大前輩，對弋舟而言，可能美學(xué)的對話遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影響的焦慮。也就是說，從出道初的那篇《錦瑟》開始，弋舟就是他自己——他閱讀，他書寫，他傳承，但皆內(nèi)化為自身獨(dú)有的風(fēng)格。

1.詞與物的纏繞生成

批評家金理在評論《核桃樹下金銀花》時(shí)言：“難得的是弋舟對世界的一種直覺把握能力，這種能力在作品中往往顯影于某一物品、物象?！蔽蚁氚堰@句話更推進(jìn)一步，弋舟小說中某一物的顯現(xiàn)，往往是為了牽連出更多相似物與詞義網(wǎng)絡(luò)而布局。這個(gè)物，更像一粒啟動(dòng)小說敘事的斐波那契數(shù)列的種子，小說中所有的事件與情節(jié)，皆繞著這粒種子而旋轉(zhuǎn)，而后整篇小說在這種子的磁性激蕩之下，優(yōu)美地自顧自地繁茂生長起來。

在弋舟的小說文本里，詞（語言）與物（實(shí)在）大抵以如下四種方式出現(xiàn)：1詞對物的類比，如《核桃樹下金銀花》中對一棵樹的指認(rèn)，所指明確對應(yīng)能指。2詞對物的否定，如《黃金》里的黃銅，所指在質(zhì)疑、否定能指。3詞對物的游離，如《賴印》里的“獅子”，所指一開始就游離于能指。4詞對物的徹底掏空，如《隨園》里的“執(zhí)黑五目半勝”，所指徹底是個(gè)空無，但恰恰因?yàn)樗莻€(gè)空無，能指滿溢出讀者所能想到的一切所指。正是這種詞對物時(shí)而類比、時(shí)而否定、時(shí)而游離、時(shí)而空無的多元態(tài)勢，使得弋舟小說的語言形成意指的星叢，在詩學(xué)的穹頂，散發(fā)出星群般的生成性、開放性與誘惑性。

似乎只有詩人才會(huì)對自己筆下的詞與物的各種狀態(tài)如此敏感，亦只有詩人才在乎，詞是否能夠囊括當(dāng)下的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、是否鮮活地游離于命名之初物的概念，以及是否能夠否定并僭越物之本身。如果說這一書寫的語言學(xué)天賦，皆源于一位小說家的語言直覺，那真是難得一見的詩性直覺。

事實(shí)上，弋舟小說中的詞與物，早已不是語言的通貨，小說語言里能指與所指的各種游戲，導(dǎo)致意指的薄翼在弋舟小說文本里蝶翅般輕顫。法國詩人伊芙·博納富瓦在《但丁與詞》一文里言：“詩并不像其他認(rèn)知類別那樣確認(rèn)現(xiàn)實(shí)，而是借助更新過的詞語，創(chuàng)建一個(gè)社會(huì)空間?！痹谶鄣男≌f文本里，我們常常看到這種“更新過的詞語”如何創(chuàng)建了一個(gè)全新的社會(huì)空間，諸如《劉曉東》三部曲里的《等深》，一個(gè)原本屬于地理學(xué)的詞——“等深”，在作者的筆下，竟然縱身一躍位移并生成為一個(gè)與倫理、道德、社會(huì)有關(guān)的詞匯。

再譬如短篇小說《黃金》，“黃金”一詞，似乎在小說標(biāo)題定下的那一刻，就與別的相似物互相牽連、彼此纏繞起來：它既是一塊黃銅，又是一堆黃金；它既是青春年華，又是定情信物；它既是愛之光（這光恰恰由一塊黃銅浮泛而出的），又是受辱蒙塵被踐踏的日常（賣淫）；它既是塵世之泥里唯一的火焰，又是生活中用于交換的財(cái)富……就這樣，“黃金”與“黃銅”，以倒置的方式呈現(xiàn)著女主人公因一個(gè)趨光的金黃色之物引發(fā)而出的慘烈人生：

黃銅（假黃金）：初戀、真愛、尊嚴(yán)、溫暖、轉(zhuǎn)瞬即逝的青春年華等等。

光——金黃色

黃金（真黃銅）：婚姻、家暴、賣淫、唾棄、破敗毀壞再難修復(fù)的人生等等。

至此，引發(fā)女主人公一連串荒謬人生的金黃色之物的諸多語義星叢般散射開來。黃金成為全人類財(cái)富衡量的首要指標(biāo)，會(huì)不會(huì)是人類的趨光性而導(dǎo)致的盲目后果呢？如果財(cái)富最早通用衡量物不是黃金，而是黃銅，那么女主人公的命運(yùn)是否會(huì)截然相反？在符號學(xué)鼻祖索緒爾看來，人類對物的命名，是偶然而任意的。也就是說，蘋果之所以是蘋果，在命名的那一刻就被確定區(qū)別于別的事物。如果命名的那一刻，蘋果被命名為櫻桃，很有可能我們這些語言的后裔，就會(huì)一直稱呼其為櫻桃。一如在小說里，“黃金”這個(gè)用以衡量俗世財(cái)富的崇高物，這個(gè)能指，在它相似的否定物“黃銅”的干擾下，輻射出正負(fù)相反N個(gè)所指，這些所指語義錯(cuò)雜、脈絡(luò)清晰、彼此交錯(cuò)，并以細(xì)致入微的方式閃爍出多角度的美學(xué)光澤。

讀完整篇小說，我們會(huì)發(fā)覺，黃金早已不是約定俗成的物理世界的那個(gè)單一的用于衡量財(cái)富多寡的黃金：它是光，亦是暗；它是多，而非一；它在邀請闡釋的同時(shí)，亦拒絕闡釋。對女主人公來說，它更是讓她能夠在這塵世繼續(xù)生存下去的語義復(fù)雜的秘密信物。毛萍-黃金，毛萍-黃銅，毛萍就是漢語“人物”一詞最為具象的闡釋，人以物存，物以人在，毛萍就是黃銅-人-黃金三位一體本身。

2.欲望中介流的漩渦

弋舟小說中的人物，常常有一個(gè)“第三者”。我們莫如將這個(gè)“第三者”，稱為男女交往的欲望中介流，似乎沒有這個(gè)欲望中介流，男女主人公就無法建立起正常的情愛關(guān)系。他們或是實(shí)有其人，或是子虛烏有。有時(shí)候，這個(gè)欲望中介流，往往出自女主人公的杜撰，他們的存在，幾近于一個(gè)垂釣式誘餌、一個(gè)情愛烏托邦——其目的僅僅在于引誘男主人公上鉤。譬如《蝌蚪》里的林楠、《鼠輩》里的黑人留學(xué)生羅賓，皆是女主人公虛構(gòu)而出的角色。對于女主人公，小說家一般煞有介事地虛構(gòu)了一位她曾經(jīng)深愛過或共同生活過的男子，男主人公卻因這欲望中介流的存在，既嫉且恨地開啟了對女主人公探險(xiǎn)般的愛慕之旅。

弋舟小說里的這種三角情愛關(guān)系，與其說是弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)，莫如說是陀思妥耶夫斯基情結(jié)在中國小說里有趣的倒置。在《永久的丈夫》一文里，陀思妥耶夫斯基塑造了一位愛上妻子情人的古怪男人。妻子死后，他登門拜訪妻子生前的情人，原本是為了復(fù)仇，卻對妻子的情人因恨生愛。這種通過欲望“她”者的欲望，維持自身欲望的情愛地圖，皆需要一個(gè)欲望中介流。只是陀思妥耶夫斯基小說里的欲望中介流是“她者”，弋舟小說里的欲望中介流往往卻是“他者”——一個(gè)由夏娃（女主人公）的大腦臆造而出的亞當(dāng)。這正是弋舟寫作的智慧所在，他總能把先驅(qū)們的文化遺產(chǎn)，以東方煉金術(shù)士的方式巧妙內(nèi)化。這不是一種弗洛伊德所言的戀母情結(jié)，而是一種人類情愛之所以能夠永久運(yùn)轉(zhuǎn)的秘密——第三者一直不是情愛障礙物。如果是，那這障礙物反而是維持情愛運(yùn)轉(zhuǎn)的永恒驅(qū)力。黑格爾言：精神即腦顱骨。弋舟小說里的女主人公，雖然未必讀過黑格爾的辯證法，卻以樸素的情愛直覺懂得：障礙即驅(qū)力。如果這個(gè)障礙物不存在，那么情愛驅(qū)力也會(huì)隨之煙消云散。

在情愛三角游戲里，嬉鬧不止的弋舟小說里的女主人公們，都是現(xiàn)代性誕生下的情愛大師。她們深深懂得：愛之誘惑在于第三者的不可或缺，而非真實(shí)情感本身。每一段情愛關(guān)系里，欲望中介流的存在，是女人之可欲的不二法寶——女人之所以可欲，皆因?yàn)樗撬哒谟氖挛?。這便是我們不可細(xì)究的人性。這些女性，為了給自己的被欲值加分，即便說謊，亦在所不惜。這不是說弋舟在小說里一如俄羅斯文學(xué)大師托爾斯泰一般，脫離敘事環(huán)節(jié)，在道德上譴責(zé)了她們（作為一個(gè)優(yōu)秀的小說家，弋舟從來不在小說里針砭人物，反而他在講故事的同時(shí)，以深入萬物的方式，理解并憐憫他筆下的每一個(gè)人物），而是說弋舟幾乎以時(shí)代心理學(xué)的方式，微妙地呈現(xiàn)了現(xiàn)代人錯(cuò)綜復(fù)雜的情愛關(guān)系，尤其是女人們的心理狀態(tài)：解放了的女人們究竟要什么？她們要愛，還是要一個(gè)虛幻的情愛烏托邦？或者在一段感情開始的時(shí)候，她們就僅僅把這一切當(dāng)做一場有趣的愛之試驗(yàn)？當(dāng)極端女權(quán)四處控訴男人對女性情感的壓榨與剝削時(shí)，弋舟卻在他的小說文本里，塑造了一個(gè)又一個(gè)被“永恒之女性”牽著鼻子在情愛地圖上盲目摸索的男人們。

當(dāng)然，弋舟小說里亦有被“男性之唐璜”禍害了的女人們，諸如《蝌蚪》里的徐未，再譬如《掩面時(shí)分》中的姜來、“我”以及杰西卡等等?！堆诿鏁r(shí)分》里，男主人公一直沒有正面出現(xiàn)，他僅僅是通過兩位女性之口而被塑造的人物。直至小說接近尾聲，他才在女主人公的回憶里以背影的方式而出現(xiàn)——一個(gè)“精疲力盡”提著麻辣燙歸家的庸常男人。就這樣一個(gè)庸常的男人，因?yàn)樨?cái)富的加持，從而成為諸多女性共同的欲望中心與情感漩渦，他是眾人皆在欲的唐璜式人物。諸如此類都市男女的性別沖突與情感車禍，在弋舟小說里隨處可見。弋舟的小說文本里，描繪了大量喪失了愛的能力的現(xiàn)代人的心靈迷宮。大家都是情感孤兒，卻亦是孕育這孤兒的父親與母親——每一個(gè)人都以自己的行為與方式，在都市孤寒癥中左沖右突地尋找慰藉，最后卻仍舊身處不被他人理解的困境之中，一無所獲。

3.情愛/社會(huì)敘事的雙螺旋上升

但將弋舟的小說文本，僅僅當(dāng)做時(shí)代情感與欲望的記錄，顯然是一種極為短視的膚淺之見。弋舟小說的男女情感敘事與社會(huì)敘事往往以一種精致的雙螺旋并置而上升。私人情愛事件是公共社會(huì)事件的鏡像或?qū)ε?，反之亦然。這原本由昆德拉獨(dú)創(chuàng)的寫作技巧，在弋舟的小說里被嫻熟而巧妙地借用。眾口交譽(yù)的小說集《劉曉東》，便是此類典范。再如《蝌蚪》里女主人公龐安虛構(gòu)并深為迷戀的林楠、《鼠輩》里的黑人羅賓，這些女性情愛烏托邦里的男性們，僅僅是虛幻的情愛角色嗎？他們是父輩、是時(shí)代、是維特根斯坦所言的“凡是不可言說之物，必須保持沉默”的啞默烏托邦里四處走動(dòng)的人物。

法國符號學(xué)家羅蘭·巴爾特曾在《S/Z》一書里，將文學(xué)文本劃分為兩類：一類是可讀性文本，一類則是可寫性文本?？勺x性文本一般是封閉性文本，它沒有多少可以闡釋的空間，讀者僅僅是像購買肯德基快餐一樣的消費(fèi)者，讀完就可以一拋了之。而可寫性文本卻是可以誘發(fā)各種各樣的解讀與意義的開放性文本，會(huì)激發(fā)讀者不停地闡釋欲，使得原文本與闡釋文本組成一個(gè)文本共同體，于是文本生產(chǎn)滾雪球一般越來越大，越來越廣。某種意義上而言，可寫性文本，便是我們所言的經(jīng)典。經(jīng)典文本之所以能夠流傳至今，就在于它在闡釋文本的闡釋下，于各時(shí)代一如涅槃的鳳凰，不停地重生再重生。

在我看來，巴爾特在《S/Z》里顯然遺漏了第三類文本，那便是既可讀又可寫的文本，也顯然忽略了讀者與讀者的區(qū)別，那便是淺閱讀的讀者和深閱讀的讀者的區(qū)別。淺閱讀的讀者一般是普通讀者，他僅僅是來消費(fèi)一個(gè)好故事以度過一段閑暇時(shí)光。深閱讀的讀者，卻是文本采礦工，他酷愛在開放性文本里不停挖掘文本的巖層，尋找出他所需要的各類珍寶：語義學(xué)的（文本語言特色）、敘事學(xué)的（文本結(jié)構(gòu)和敘事方式）、倫理學(xué)的（文本基本的倫理價(jià)值觀）、心理學(xué)的（文本角色以及作家主體的精神分析）、社會(huì)歷史學(xué)的（作品的社會(huì)歷史意義）。這一類讀者我們一般稱之為批評家。

弋舟的小說便是我剛剛提到的典型的既可讀又可寫的第三類文本。弋舟的小說極方便讓讀者在兩個(gè)互不妨礙的層面上展開閱讀：對于僅僅熱衷于讀故事的讀者而言，弋舟的小說里有男歡女愛浮世眾生的情感糾葛，能引發(fā)頗多普通讀者的情緒認(rèn)同與共鳴，屬于可讀性文本。對于深閱讀的讀者而言，弋舟小說文本的語言與結(jié)構(gòu)則屬于可寫性文本，它常常儀態(tài)萬方地誘惑批評家參與闡釋，邀請真正懂行的人不由自主地與原文本共舞一曲。

弋舟這嫻熟的化有形為無形的小說技藝，是怎么做到的呢？這是不是與他的處世為人有關(guān)？他是個(gè)雙商（情商、智商）極高的人，為人君子如玉，謙和低調(diào)，卻鋒芒暗藏，含而不露，一如他的小說，草蛇灰線，伏行千里。當(dāng)然，一個(gè)作家獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，不但與他的個(gè)人氣質(zhì)有關(guān)，更主要的是與他的創(chuàng)作理念有關(guān)。在長篇小說《蝌蚪》里，他引用意大利作家卡爾維諾《煙云》里的一段話：“古往今來一直有人生活在煙塵之外，有人甚至可以穿過煙云或在煙云中停留以后走出煙云，絲毫不受煙塵味道或煤炭粉塵的影響，保持原來的生活節(jié)奏，保持他們那不屬于這個(gè)世界的干凈樣子，但重要的不是生活在煙塵之外，而是生活在煙塵之中，因?yàn)橹挥猩钤跓焿m之中，呼吸像今天早晨這樣霧蒙蒙的空氣，才能認(rèn)識問題的實(shí)質(zhì)，才有可能去解決問題?！?/p>

由此可見，對于小說家弋舟而言，“生活在煙塵之中”很重要，這樣他不但可以潛伏進(jìn)一個(gè)萬花筒般的物理世界，諸如一株植物、一塊石頭、一匹馬、一個(gè)死者的內(nèi)心，替它們發(fā)出細(xì)碎的呢喃和聲音，還可以潛伏進(jìn)生活在煙塵之中的眾生之間，從而敏銳地洞悉他們的心理，并以他們的視角來書寫這個(gè)時(shí)代與世界。譬如《夏蜂》里陪著給富人做保姆的母親去城里打胎的農(nóng)村孩子，譬如《我們的底牌》里處于底層的兄弟姊妹四人為了活下去，喪失尊嚴(yán)地假裝癲癇患者，再譬如《時(shí)代醫(yī)生》里害怕醫(yī)療爭紛，為了掩蓋所謂的真相而走到一起的一對夫妻等等。弋舟的筆下有塵世諸相，而非單一的男歡女愛。他具有一種潛入眾生內(nèi)心的天賦，這其實(shí)是一種會(huì)引人防備與警戒的能力，但對一個(gè)優(yōu)秀的小說家而言，卻是一份天賜厚禮。優(yōu)秀的小說家必須首先是萬事萬物的共鳴箱，而后才是卓越的魔術(shù)師或眾生發(fā)聲器。

4.《隨園》，中國時(shí)間的空間折疊

初讀《隨園》，臨近結(jié)尾，一種意猶未盡的審美惆悵驀然涌上心頭，似乎作為讀者的我在與文本進(jìn)行某種難以割舍的告別。每每讀到趣味相投的作品，這種難以抑制的惆悵感就會(huì)驀然地從我的肉身里涌現(xiàn)，宛若在黃昏的光線里，目睹一朵盛開的玫瑰緩緩閉合。讀列維-施特勞斯的《憂郁的熱帶》、卡爾維諾的《看不見的城市》、張棗的《鏡中》皆然。當(dāng)這種審美直覺再次出現(xiàn)，我知道，我意外地被《隨園》的文本之美所擊中。

《隨園》之美，不僅僅在于“執(zhí)黑五目半勝”所誘發(fā)的詩意，還在于作者罕見的處理時(shí)間與空間的能力。在這篇小說里，一個(gè)原本屬于空間的建筑物，一座交織著虛構(gòu)（疑是《紅樓夢》里的大觀園原型）與真實(shí)（清代才子袁枚的私家園林）的園林，一個(gè)在歷史戰(zhàn)火里湮滅為廢墟的中國美景，被作者魔術(shù)師般從江南移置至戈壁灘荒漠。要知道，這種空間錯(cuò)位，不僅僅是簡單的空間錯(cuò)位，而是由時(shí)間折疊而成的空間錯(cuò)位——作者在將中國的歷史與時(shí)間巧妙地濃縮并折疊進(jìn)一座江南園林里。幾代中國知識分子坎坷的人生際遇，在這個(gè)傳奇之園里神奇地匯聚：曹雪芹、袁枚、1949年后生活在戈壁洞穴的知識分子、1990年代后被國家主義與消費(fèi)社會(huì)裹挾而去的教授們。作者在關(guān)注現(xiàn)在的同時(shí)，亦在為歷史與未來招魂——死者就此歸來，不單單是在戈壁灘上的隨園中，還在女主人公胸前的項(xiàng)鏈里。隨園，弋舟的隨園，一座建立在小說文本里的將江南-戈壁融為一體的園林，就此將南方與北方、繁茂與荒蕪、生者與死者、精神骨骼與精神荒漠齊頭并進(jìn)地鏈接起來。

我們可以看出，對弋舟而言，時(shí)間完全可以空間化處理：在《隨園》里，中國歷史的過去、現(xiàn)在與未來可以折疊進(jìn)一個(gè)物理空間，在《羊群過境》里，時(shí)間則可以直接阻斷為空間（那個(gè)需要男主人公爬過去的十五六米的天臺）。我們知道，對大多數(shù)人而言，時(shí)間是線性的。本雅明視之為一種“雷同的、空泛的時(shí)間”。正是這種線性的、前后貫穿的時(shí)間觀，使得國家主義歷史成為勝利者書寫的歷史。但本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》里強(qiáng)調(diào)的，則是那些湮滅在歷史縫隙里無名者的歷史。如何拯救無名者的歷史？那便是形成一個(gè)結(jié)構(gòu)性的時(shí)間和歷史概念，也即現(xiàn)在和過去并非一種時(shí)間上的串聯(lián)，而是一種可以建立在時(shí)間斷裂鏈上的空間并置，通過這個(gè)時(shí)間斷裂鏈上冉冉升起的空間并置，無名者才可以側(cè)身進(jìn)入歷史的門洞，無名者的歷史才可以就此拯救而出。顯然，弋舟的《隨園》，便是這樣的一個(gè)無名者與有名者同在的時(shí)空結(jié)晶體，無名者的歷史，在這個(gè)時(shí)間折疊而成的空間中獲得了全新的意義。深閱讀的讀者自然知道，《隨園》的意指之所在。

當(dāng)然，我們也可以把《隨園》看做一個(gè)類似于博爾赫斯所寫的阿萊夫一樣的時(shí)空凝結(jié)物，它凝聚著過去、現(xiàn)在與未來。但它完全是一個(gè)專屬于弋舟、專屬于中國的時(shí)空意象，而非很多一眼便可看出的模仿博爾赫斯作品的舶來品。仔細(xì)想想，《隨園》這樣的杰出文本，出自弋舟之手，亦不奇怪。他的父親是江蘇無錫人，母親是西安人。他自幼生活在西安，成年后在蘭州、西安兩地因工作原因不停地奔波，宛若一條南方之舟，在北方大陸上悍然進(jìn)行著超現(xiàn)實(shí)主義游走，一如他筆下從江南移置至戈壁灘的中國園林。沒準(zhǔn)正是這種南北血脈的交織與融合，導(dǎo)致了他小說文本里的時(shí)空錯(cuò)位與折疊。

從《隨園》可見，弋舟的小說文本，就是與時(shí)間摔跤的文本?！陡庸适录烽_篇就是《鐘聲響起》，亦可見時(shí)間對弋舟的重要性。大浪淘沙，時(shí)間會(huì)證明一切。這也是我在篇首提及高更那幅《與天使摔跤的雅各布》的主要原因：在短篇小說這個(gè)行當(dāng)里，弋舟宛若雅各布般孑然獨(dú)行。只是在漫長黑夜里，與他摔跤的那位天使，名叫時(shí)間。這位時(shí)間天使，并非兩翼，而是三翼，祂扇動(dòng)著的翅膀，不但有現(xiàn)在時(shí)（一系列年鑒式小說集）與過去時(shí)，還有將來時(shí)。