鄉(xiāng)村振興背景下的時尚牧場：當(dāng)下農(nóng)村題材影視劇中的“反遮蔽”呈現(xiàn)與家園意識

◆戰(zhàn) 迪 馬瑞敏

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中曾提到，中國傳統(tǒng)社會中存在“兩種時間”，以城市為核心的動態(tài)時間和以農(nóng)村為核心的固化時間構(gòu)成巨大的時差。前者隨都市社會現(xiàn)代化發(fā)展日新月異，后者則承襲鄉(xiāng)土社會中日出而作、日落而息的生活方式，一成不變。改革開放以來，這兩種時間所映射出的時代鏡像已成為鮮活的文化樣本，也表征了中國當(dāng)代社會發(fā)展中存在的失衡狀態(tài)?；诖?，提振鄉(xiāng)村發(fā)展、縮短城鄉(xiāng)差距已然成為近年來我們必須面對的時代使命。正是在這一宏大政策背景下，農(nóng)村題材影視劇摒棄過往邊緣化、戲劇化、奇觀化的敘事技法，扎根鄉(xiāng)村生活并重塑其本真的鄉(xiāng)土全貌，使得當(dāng)下居住大都市的人們重拾對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的家園意識想象與情感關(guān)懷。

農(nóng)村題材影視劇作為改革開放以來快速發(fā)展的影視類型之一，其不僅描摹了四十余年間農(nóng)村社會破而后立、涅槃重生的鏡像史詩，也進(jìn)一步書寫呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土家園中勤懇耕耘者精神世界的蛻變升華和物質(zhì)生活的起伏變遷。值得注意的是，由于改革開放不同發(fā)展階段所面臨的現(xiàn)實(shí)問題各不相同，使得影視劇文本創(chuàng)作在不同時期的主題脈絡(luò)也大異其趣。上世紀(jì)70年代末80年代初，以單本劇《三親家》為先導(dǎo)，《牛莊風(fēng)波》《親家賣糧》《蹉跎歲月》《翻身》《春的信息》《葫蘆壩的故事》等一大批深入刻畫農(nóng)村生活的影視劇相繼涌現(xiàn)，諸多作品從多方面描繪了改革開放以來農(nóng)村生活新氣象及農(nóng)民思想意識新轉(zhuǎn)變。除此之外，也有部分農(nóng)村題材影視如《今夜有暴風(fēng)雪》《牛主任回家》等，揭示并反思了“文革”及舊的生產(chǎn)制度給農(nóng)村社會及農(nóng)民所帶來的陣痛和束縛。而后，隨著上世紀(jì)90年代改革開放不斷深入，現(xiàn)代化與舊傳統(tǒng)之間的強(qiáng)烈反差使得城鄉(xiāng)矛盾日益突出，此時以《神禾塬》、“農(nóng)村女人命運(yùn)三部曲”（《籬笆·女人和狗》《轆轱·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》）《一村之長》及《趟過男人河的女人》等為代表的新農(nóng)村影視劇開始將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向關(guān)注并反思現(xiàn)代農(nóng)民是如何在傳統(tǒng)封建思想的精神桎梏與城市文明心靈沖擊的夾縫中艱難破繭以求取文化新生的。需要指出的是，縱觀八九十年代農(nóng)村題材影視劇群落，其大都借助農(nóng)村女性情感的矛盾沖突展開故事敘述，而對鄉(xiāng)土社會的生活原貌呈現(xiàn)有所遮蔽。新千年伊始，城鄉(xiāng)社會二元對立的不平衡發(fā)展矛盾仍舊突出，特別是作為現(xiàn)代化空間場域的城市以經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、文化日益多元并漸次走向主流之勢而力壓艱難前行的農(nóng)村場域，進(jìn)而使得影視劇創(chuàng)作者的關(guān)注重點(diǎn)也逐漸從鄉(xiāng)土文化轉(zhuǎn)向受眾喜聞樂見的大眾文化，宮斗劇、都市愛情劇、懸疑劇及喜劇等影視劇作品大行其道，相形之下，農(nóng)村題材影視劇卻逐漸走向邊緣化，鮮有問津。近年來隨著“三農(nóng)”政策的大力宣揚(yáng)，部分影視劇再度回歸鄉(xiāng)村場域，諸如《生存之民工》《城市的星空》《希望的田野》《圣水湖畔》《當(dāng)家的女人》等作品，讓鄉(xiāng)土社會的風(fēng)貌重回受眾視野。值得強(qiáng)調(diào)的是，此時以《鄉(xiāng)村愛情》為主的東北農(nóng)村題材影視劇一度受到消費(fèi)市場的追捧，盛極一時，但由于此類文本對農(nóng)村生活的病態(tài)化戲謔呈現(xiàn)，“使得作品過分偏重于喜劇乃至于‘鬧劇’的影視呈現(xiàn)效果”，遮蔽了鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)實(shí)本真面貌，有失偏頗。

不難發(fā)現(xiàn)，此前眾多相關(guān)影視劇創(chuàng)作很大程度上以異化鄉(xiāng)村的形式而非農(nóng)村本來面貌加以表達(dá)，其將傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中丑陋的一面進(jìn)行文化消費(fèi)式渲染，在充斥著獵奇感的文化氛圍當(dāng)中產(chǎn)生了某種奇觀效應(yīng)，這也是一段時期內(nèi)難于回避的集體性創(chuàng)作癥候。而今，在鄉(xiāng)村振興、全面脫貧這一大的政策感召下，農(nóng)村影視題材劇的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了巨大變化，表現(xiàn)出全新美學(xué)質(zhì)感的同時也催生出現(xiàn)象級的收視效應(yīng)。這些作品在理念層面真正聚焦于鄉(xiāng)土社會本真面貌，并以城鄉(xiāng)思想對話、扶貧工作實(shí)踐作為表述重點(diǎn)，用充滿生活質(zhì)感的紀(jì)實(shí)性敘事手法重新打磨鄉(xiāng)村生態(tài)，構(gòu)想出一種物質(zhì)與精神深度交往的啟發(fā)性闡釋鏈條。

一、“反遮蔽”呈現(xiàn)：粗糲的美學(xué)質(zhì)感與本真性塑造

隨著全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的落地生根，“三農(nóng)問題”成為了黨和國家階段性工作的重點(diǎn)，眾多新銳影視劇創(chuàng)作者因此將目光重新聚焦于鄉(xiāng)土社會，關(guān)注東西部協(xié)作、扶貧開發(fā)背景下農(nóng)民生活及其內(nèi)在精神轉(zhuǎn)向，使得我國農(nóng)村影視劇得到前所未有的突破與創(chuàng)新。創(chuàng)作者摒棄以往為追求高熱度、高收視率而一味扭曲、丑化及遮蔽鄉(xiāng)土社會民眾本真品格的商業(yè)創(chuàng)作手法，回歸初心，致力于高品質(zhì)、接地氣、厚底蘊(yùn)、全景式的農(nóng)村影視劇創(chuàng)作，用粗糲的年代視覺美感將真實(shí)復(fù)雜又具體生動的農(nóng)村發(fā)展故事娓娓道來。不論是山海相逢、真實(shí)“土味”的《山海情》，打破思維禁錮彰顯鄉(xiāng)村女性人格魅力的《索瑪花開》，還是突出現(xiàn)實(shí)觀照精神的《年年歲歲柿柿紅》《青戀》《啊，父老鄉(xiāng)親》，抑或是扎根生活現(xiàn)場、實(shí)景紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)祖國壯麗河川的《江山如此多嬌》《綠水青山帶笑顏》《麥香》，一股回歸初心、專注細(xì)節(jié)的文化清流盡顯無余。

與此同時，部分農(nóng)村影像文本對鄉(xiāng)土田園生活及風(fēng)光圖景的細(xì)節(jié)構(gòu)圖與農(nóng)村人物形象身體話語的精細(xì)刻畫都呈現(xiàn)出粗糲的美學(xué)質(zhì)感。最為典型的便是2021年開年熱播劇《山海情》。從畫面視覺藝術(shù)角度來看，其以實(shí)景、實(shí)地拍攝取代數(shù)字虛擬影視制作，對視覺意象的情景建構(gòu)及細(xì)節(jié)關(guān)照的縝密把握近乎巧奪天工。劇作開篇連綿起伏的土黃色、寸草不生的疊嶂山巒營造出遼闊的山村圖景，影像中充滿泥土氣息的粗糲感由近到遠(yuǎn)與天空融為一體，若隱若現(xiàn)，漫無邊際。接著，人物由遠(yuǎn)及近地浮現(xiàn)在畫面中央，通紅的臉蛋和干裂的嘴皮、做舊的帆布包和二八大杠自行車等帶有鮮明年代印記的物化景觀隱喻性凸顯。不難看出，創(chuàng)作者對土黃色的畫面基調(diào)的鐘愛，對真實(shí)的農(nóng)村場景和嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的道具的生動再現(xiàn)，使整部劇充分融入了上世紀(jì)90年代西海固這一風(fēng)格化地域的同時，更滿載著鮮明的傳統(tǒng)中國情結(jié)。與此同時，畫面影像真實(shí)且不加修飾的美學(xué)質(zhì)感更是將寧夏西海固地區(qū)土地貧瘠與自然環(huán)境惡劣等現(xiàn)實(shí)境遇勾勒凸顯得淋漓盡致。在聽覺表達(dá)層面，劇作大膽嘗試選用與主流普通話格格不入的地方方言進(jìn)行原生態(tài)藝術(shù)再造，并在劇作情節(jié)敘事中有意設(shè)置寧夏西海固及福建莆田地區(qū)在東西協(xié)作推進(jìn)閩寧鎮(zhèn)發(fā)展中因方言不通所產(chǎn)生的交流障礙，使人物刻畫及情節(jié)推進(jìn)更貼合故事現(xiàn)場，生動可感。與此同時，使用方言所營造的身臨其境的聽覺感受也使得熒幕前觀眾更容易與影視劇中的人物產(chǎn)生情感連結(jié)，進(jìn)而對涌泉村村民的生活苦難感同身受。由此可見，該劇中淳樸的聽覺藝術(shù)再造展現(xiàn)出影視劇創(chuàng)作的高保真紀(jì)實(shí)藝術(shù)理想。

無獨(dú)有偶，《綠水青山帶笑顏》《江山如此多嬌》《索瑪花開》及《麥香》等影視劇同樣以相似的紀(jì)實(shí)手法，高度再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村圖景，使得媒介影像達(dá)到情景交融、寓情于景的藝術(shù)魅力。諸如劇中，神秘古老的湘西村寨、千峰浮沉又仙霧繚繞的大涼山、粗糙土黃的張張面孔、“面朝黃土背朝天”的拱背形象等都張揚(yáng)出大寫意化的創(chuàng)作匠心。不難看出，創(chuàng)作者將畫面藝術(shù)質(zhì)感、方言再現(xiàn)與人物塑造置于同等重要的位置，這不僅以符號化隱喻手法賦予作品以典型性認(rèn)知價值，更傳遞出創(chuàng)作者悲天憫人的鄉(xiāng)土情懷。

事實(shí)上，作為中國鄉(xiāng)土社會的文明窗口，農(nóng)村題材影視劇在展示新時代農(nóng)民精神嬗變方面具有不可替代的文化功能。耐人尋味的是，既往農(nóng)村題材影視劇大都以將曲折離奇的感情糾葛構(gòu)造作為故事主線，其間不乏對農(nóng)村及農(nóng)民形象的丑化和矮化。除此之外，部分作品在進(jìn)行鄉(xiāng)村社會圖景建構(gòu)時，展現(xiàn)出對都市生活的仰望和羨慕，更有甚者，“對農(nóng)村及農(nóng)民都市化、純真化的處理，大都是編碼者自身的‘情感想象’對村民‘感情意識’的擠占和私用。由此不難看出，鄉(xiāng)村的文化習(xí)俗、生存境遇、命運(yùn)走向被現(xiàn)代化大都市臆想植入掏空腐蝕”。然而，近期基于鄉(xiāng)村振興背景下的影視劇創(chuàng)作，一改往日沉悶的、奇觀化敘事風(fēng)格，扎根鄉(xiāng)土現(xiàn)場，從農(nóng)民的真實(shí)生活中獲得啟發(fā)并汲取創(chuàng)作靈感。與此同時，其摒棄情感宣泄式簡單化敘事邏輯，從多角度直擊鄉(xiāng)土社會生活中的復(fù)雜矛盾，真實(shí)全面地詮釋了農(nóng)民生活的現(xiàn)實(shí)處境。以《山海情》為例，創(chuàng)作者通過實(shí)地體驗(yàn)來展開對鄉(xiāng)土生活的媒介影像本真性架構(gòu)，消弭了過往影視劇對農(nóng)村生活臆造想象之風(fēng)的同時，用最純摯樸素的人物群像和真實(shí)再現(xiàn)的生活場域直面上世紀(jì)90年代寧夏西海固地區(qū)“吊莊”移民過程中的深刻復(fù)雜矛盾。其中諸如，媒介文本通過對聰明機(jī)智且心系金灘村村民的干部馬得福及其他劇中小人物的全息化塑造來還原鄉(xiāng)村發(fā)展中的重重危機(jī)。值得注意的是，作品一方面摒棄了對過往農(nóng)村生活的城市化景觀嵌套，另一方面也規(guī)避了因過分娛樂化而消解深層矛盾的商業(yè)化表達(dá)，鞭辟入里地將現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)村轉(zhuǎn)型的艱辛和陣痛深度挖掘、提煉，從而表現(xiàn)出高度的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作自覺。與此同時，創(chuàng)作者將彼時農(nóng)民的短視、愚昧、局限赤裸裸且不加掩飾地曝光在觀眾面前，用以映襯其精神世界的蛻變歷程，發(fā)人深省。如《江山如此多嬌》中山洪來臨前村民不聽勸阻仍要舉行傳統(tǒng)儀式活動斗牛比賽。雖然龍書記趕來強(qiáng)加勸服，但村中聲望極高的惹阿公因思想守舊非要將存放多年的壽棺抬下山，最終導(dǎo)致龍書記因山體滑坡而不幸殉職。近期的農(nóng)村題材影視劇正視特定歷史時期農(nóng)民精神世界的復(fù)雜性和貧瘠性，提煉出最具問題意識的矛盾沖突，并將其以日常生活審美化的表達(dá)方式加以呈現(xiàn)，不僅平添了可信性和批判性，也賦予了農(nóng)村改革影像以雋永的人文關(guān)懷意識。

二、精神圖譜：家園意識的視聽回歸

在既往的農(nóng)村題材影像文本創(chuàng)作中，“鄉(xiāng)土”“農(nóng)村”無疑是被現(xiàn)代化大都市定義為貧窮、愚昧的想象空間。它不僅不是人們心向往之的世外桃源，還會令鄉(xiāng)村的農(nóng)民產(chǎn)生羞于啟齒、苦不堪言的焦慮和自卑。特別是自上世紀(jì)90年代以來，隨著現(xiàn)代化文明思潮席卷中國農(nóng)村，商品經(jīng)濟(jì)所帶來的物質(zhì)欲望極大地沖擊著農(nóng)村民眾守舊封閉的思想觀念。一時間，“向城而生”成為鄉(xiāng)村青年追尋、期冀的理想生活圖景。耐人尋味的是，在城市化發(fā)展高度繁榮的今天，大都市的異化及高壓的格子間工作使得都市人們急于逃離現(xiàn)實(shí)生活場域，找尋新的情感寓居想象。對于絕大多數(shù)觀眾而言，鄉(xiāng)村影像作品能夠?yàn)槠涮峁┡c都市生活大異奇趣的敘事空間，重新激活了他們的鄉(xiāng)土家園意識，催生了觀眾與劇中人物形象間的共情、共鳴，令其在短暫的觀影時間內(nèi)獲得純美的田園想象和烏托邦般的心靈寄托。毋庸諱言，當(dāng)下農(nóng)村媒介影像文本創(chuàng)作正是基于這種考量，才使得編碼者緊跟受眾需求、探尋其內(nèi)心世界，將現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土社會空間再造為具有美學(xué)意義上的藝術(shù)空間，將根植于這片沃土上的平凡生活轉(zhuǎn)化為兼具民族民間趣味和故土情結(jié)的想象性家園。

諸如，《山海情》在“吊莊”移民背景下表現(xiàn)出厚土重遷的鄉(xiāng)土意識，也將中國人千百年來的家園情結(jié)濃墨重彩地加以書寫。創(chuàng)作者通過唯美的鏡語表達(dá)先在性地賦予了具有西北地域特色的鄉(xiāng)土村落涌泉村、金灘村以情感依戀的精神預(yù)設(shè)，這在相當(dāng)程度上讓人們產(chǎn)生了對故土家園心向往之的天然好感，寄情于景。正是有了這樣的空間鋪墊，才讓人們切實(shí)感受到在整村搬遷時村民們面對著世代聚居的涌泉村留戀不舍的深情，搬與不搬的糾結(jié)難擇溢于言表。劇作的情感邏輯建構(gòu)也因此而顯得嚴(yán)整、協(xié)調(diào)。和故土揮手作別是一種撕裂的勇氣，也是擁抱新生活的價值選擇。正如代理村支書在話筒前面對村民的深情宣言：“這是涌泉村最后一次開喇叭，下一次，我們就到閩寧鎮(zhèn)了?！痹捯魟偮浔隳飨铝穗y舍的熱淚。而隱藏于其中的不僅是遷移背后的情感聯(lián)動，更是對鄉(xiāng)土文化深層認(rèn)同和回望故土家園的戀戀不舍。馬得福在村口寫著村名且是本村唯一標(biāo)志性建筑物的“土坯墻”上，一筆一劃地臨摹著“涌泉村”三個大字，落筆間輕聲說道：“水最甜的地方?！敝T多的細(xì)節(jié)描摹將村民們對故土家園的深厚愛戀演繹得惟妙惟肖、感人至深。而這種陌生又熟悉的媒介影像表達(dá)，觸動著城市居民深藏于心的刻骨鄉(xiāng)愁。作為一種對比敘事手法，劇作開篇人們“逃離”黃沙漫天、貧瘠羸弱的涌泉村與片尾村民“重回”植被茂密的生態(tài)家園兩個場景形成了鮮明比照，即使當(dāng)下和未來的村民生活蒸蒸日上，但他們也仍舊心系故土家園。此外，將劇中人物“布局縝密的逃離”與孩子們“期待已久的回歸”鏡頭穿插對比剪輯所呈現(xiàn)出的震撼視聽效果，也進(jìn)一步折射出人們對鄉(xiāng)村生活的眷戀和對新生活的向往?！督饺绱硕鄫伞分械腻诩彝ド?、職業(yè)理想等多重因素毅然返回碗米溪村繼續(xù)開展父親生前未完成的扶貧工作，為家鄉(xiāng)奉獻(xiàn)力量；《江山如此多嬌》中的杜笑語為復(fù)興兒時記憶中的琉璃產(chǎn)業(yè)，重返博山老家，也都從不同側(cè)面反映出新時代農(nóng)村民眾滿載著故土情結(jié)的精神理想。

與此相似，《馬向陽下鄉(xiāng)記》《年年歲歲柿柿紅》《?。「咐相l(xiāng)親》《索瑪花開》《黃土高天》中的馬向陽、牛小寶、王天生、王敏及秦奮等人，在經(jīng)歷現(xiàn)代化都市文明潛移默化的洗禮后依舊心系鄉(xiāng)村家園建設(shè)，重新回歸自己熟悉又陌生的家鄉(xiāng)懷抱。這期間，鮮活的人物群像所演繹出的對家園故土依戀的厚重情感化解了現(xiàn)代化大都市中人際冷漠與情感疏離所導(dǎo)致的精神孤獨(dú)感。與此同時，創(chuàng)作者對自然風(fēng)光和淳樸民風(fēng)的融合性表達(dá)為觀眾營造出掙脫都市高壓、浮躁、單調(diào)生活場景的同時，也使得鄉(xiāng)土家園的意識想象逐漸成為現(xiàn)代化都市人群內(nèi)心中“向往的生活”。由此可見，當(dāng)下基于鄉(xiāng)村振興語境下的農(nóng)村題材影視劇創(chuàng)作，不僅打破了現(xiàn)代都市中人們對于鄉(xiāng)土生活的刻板印象，而且重塑了其精神依托的情感寓居想象，讓發(fā)軔于鄉(xiāng)土社會的家園意識及精神需求重新回歸且有所依傍。

三、“中間景觀”：城鄉(xiāng)交往理念的構(gòu)想

改革開放以來由于受到西方文明的強(qiáng)勢沖擊，城市化進(jìn)程的速度在相當(dāng)程度上被視為國家進(jìn)步水平的重要尺度，隨之帶來的則是人們對鄉(xiāng)村生活方式、生活態(tài)度的揚(yáng)棄。而被視為“中間景觀”的農(nóng)村題材影視劇作為對接城鄉(xiāng)日常生活及文化習(xí)俗的關(guān)鍵影像文本，深刻影響著城市觀眾對鄉(xiāng)土景觀的認(rèn)知和城鄉(xiāng)交往中的關(guān)系模式。事實(shí)上，學(xué)者段義孚所提出的“中間景觀”理論為我們提供了一個在城鄉(xiāng)關(guān)系視域下審視農(nóng)村題材影視劇創(chuàng)作的概念透鏡。段義孚認(rèn)為，社會文化進(jìn)步的故事大致可描摹為一種遷移行徑，即逃離原有惡劣生活環(huán)境去找尋更優(yōu)越富裕的生活方式。然則，“中間景觀”便是居于大都市與鄉(xiāng)村圖景兩端、人為締造的棲居空間。如果說過往的中間景觀多為實(shí)體空間，即城郊、馬路、農(nóng)場等，那么農(nóng)村題材影視劇的風(fēng)靡則使“遷移”成為一種唾手可得的全新視覺感受。有鑒于此，這種直觀影像化的“中間景觀”在形塑城鄉(xiāng)關(guān)系中所建構(gòu)的敘事樣本為城鄉(xiāng)交往營造出怎樣的關(guān)系意象，值得深思。

通過對改革開放以來我國農(nóng)村題材影視劇進(jìn)行文本歸納發(fā)現(xiàn)，影像作品對城鄉(xiāng)關(guān)系的理解呈現(xiàn)出從注重對立描述到體現(xiàn)融合發(fā)展的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。其中，上世紀(jì)80年代初，在以堅(jiān)守鄉(xiāng)土文化為特色的電視劇《山民》中，年輕村民搭救被困深山密林的城市姑娘盧婭，且在兩人的深入淺出的對話關(guān)系中凸顯農(nóng)村村民的淳樸、和善，繼而使其與表征現(xiàn)代文明的城市人所顯露的偏私、虛榮形成鮮明對比?！督瘌P凰》《泥土》《微笑》等影像文本同樣以守舊者的姿態(tài)守護(hù)著農(nóng)村景觀，并將鄉(xiāng)土社會置于現(xiàn)代都市文明的映襯與烘托下展開敘事，于是這種“貶低都市褒揚(yáng)鄉(xiāng)村”異托邦色彩十分熾烈。90年代以來，中國城鄉(xiāng)間的“時差”繼續(xù)拉大。彼時，表征先進(jìn)文明的都市思潮不再脈脈含羞，而是一路乘風(fēng)破浪，勢不可擋。在其影響下，希圖搭建“中間景觀”的農(nóng)村題材影視劇在塑造城鄉(xiāng)交往關(guān)系中，也心甘情愿地表達(dá)出對現(xiàn)代化大都市物質(zhì)財(cái)富的仰慕向往。如《古船·女人和網(wǎng)》中葛香草憧憬都市工人的生活形式，并對工人耿小川萌生欽慕之情亦為明證。然則，隱匿于影像敘述表象之下的，不僅是鄉(xiāng)下人對都市物質(zhì)生活的期冀，更是其與“城里人”格格不入的身份意識醒悟。與此同時，諸多農(nóng)村電視劇無疑將表征現(xiàn)代文明的大都市推向代表傳統(tǒng)守舊農(nóng)村的對立面?！短枏倪@里升起》《轆轱·女人和井》中人物群像對城市生活的遐想、都市生活基礎(chǔ)設(shè)施在劇中的想象性建構(gòu)等都充分證實(shí)了這一點(diǎn)。此外，眾多電視劇中對鄉(xiāng)土社會習(xí)俗日漸邊緣化的無奈表述，以及對都市文明高歌猛進(jìn)的謳歌，似乎都在不同程度上意味著建構(gòu)城鄉(xiāng)關(guān)系的“中間景觀”業(yè)已完成了固守鄉(xiāng)土傳統(tǒng)風(fēng)俗向?qū)ひ挾际形拿魃罘绞降木褶D(zhuǎn)向。

相形之下，當(dāng)下作為“中間景觀”的影像敘事迎來歷史性創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。近期播出的部分農(nóng)村題材影視作品在構(gòu)建城鄉(xiāng)交往關(guān)系的劇情編碼中推陳出新，別出心裁。其不僅打破原有影視作品對“鄉(xiāng)村”和“都市”的二元對立模型，更將城鄉(xiāng)交往置于平等對話的思想氛圍中加以打磨，為建構(gòu)城鄉(xiāng)關(guān)系的媒介文本提供了新方案?！毒G水青山帶笑顏》中許晗放棄北京富庶的都市生活來到博山創(chuàng)辦自己夢寐以求的民宿。而村書記鄭菲也不再是保守、封閉的代言人，相反，她的博山美景短視頻滿懷文化自信，吸引了眾多城市居民前來觀光旅游，風(fēng)靡一時。由此可見，當(dāng)下農(nóng)村題材劇作將城市視野納入到鄉(xiāng)土社會的語境建構(gòu)中，締造了城鄉(xiāng)結(jié)合敘事的新型編碼邏輯。此外，《山海情》中凌一農(nóng)教授為維護(hù)村民利益不惜拳腳相向；《馬向陽下鄉(xiāng)記》《索瑪花開》《江山如此多嬌》中帶有城市文化烙印的馬向陽、王敏、濮泉生及沙鷗等人欣然奔赴農(nóng)村與村民共謀發(fā)展等，都體現(xiàn)出新時代背景下城鄉(xiāng)對話、取長補(bǔ)短、互鑒互為的關(guān)系圖景。這種從強(qiáng)調(diào)城鄉(xiāng)對立到體現(xiàn)融合敘事的劇作樣態(tài)，將一度被置于現(xiàn)代文化邊緣地帶的鄉(xiāng)土社會重新拉回受眾視野，彌合了城鄉(xiāng)交往中所存在的認(rèn)知偏見，也象征著城鄉(xiāng)一體共同協(xié)作發(fā)展的時代期許，其思想啟蒙意味和藝術(shù)創(chuàng)新價值可見一斑。

總體而言，近期播出的系列農(nóng)村題材電視劇作品不僅在鄉(xiāng)村振興的宏偉藍(lán)圖中勾畫出現(xiàn)代社會城鄉(xiāng)關(guān)系的美好愿景，更在挖掘矛盾、構(gòu)造沖突的故事設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出充滿現(xiàn)代性的和諧構(gòu)想。生活脫貧僅僅是階段性目標(biāo)，共同富裕才是需要城鄉(xiāng)民眾牽手同創(chuàng)的時代使命。

注釋：

[1]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，人民出版社2015年版，第4頁。

[2]郭佳：《“農(nóng)村”：現(xiàn)實(shí)主義視角下農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作演變》，《當(dāng)代電視》，2020年第5期。

[3]歐陽宏生，朱婧雯：《論新中國70年廣播電視傳播理念的嬗變——基于媒介社會學(xué)框架之再梳理》，《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2020年第1期。

[4]袁媛：《淺析電視劇〈山海情〉的中國敘事與時代價值》，《當(dāng)代電視》，2021年第3期。

[5]薛晉文：《中國農(nóng)村題材電視劇研究》，中國電影出版社2013年版，第170頁。

[6]Raymond Williams,R:《The Country and the City》,New York：Oxford University Press1975,P56.

[7]陳接峰，冀錚：《鄉(xiāng)愁共振與寓居想象：鄉(xiāng)村綜藝的雙重僑寓》，《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2022年第12期。

[8]丁莉麗：《新時期農(nóng)村題材電視劇的審美突圍與產(chǎn)業(yè)拓展》，《中國電視》，2017年第12期。

[9]【美】段義孚：《逃避主義》，周尚意，張春梅譯，河北教育出版社2005年版，第3頁。

[10]Thompson,J.B:《The Media and Modernity:A Social Theory ofthe Media》,Cambridge：:Polity Press1995,P193.

[11]周根紅：《新時期以來農(nóng)村題材電視劇的城市想象與文化建構(gòu)》，《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2017第11期。