淺析傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以堅(jiān)定文化自信
——以戲曲藝術(shù)為例

◆朱建平 李翼成

文化自信是中國特色社會(huì)主義建設(shè)包括中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)的支撐，是中國特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐取得杰出成果的支撐，同樣也是中國特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐的重要組成部分。習(xí)近平總書記指出：“文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)，沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！眻?jiān)定文化自信，充分地體現(xiàn)了高度的文化自覺和文化擔(dān)當(dāng)。只有堅(jiān)定文化自信，整個(gè)民族才能有堅(jiān)持堅(jiān)守的定力、奮起奮發(fā)的勇氣、創(chuàng)新創(chuàng)造的活力。博大精深、燦爛輝煌的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”和“魂”，它積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)。推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是增強(qiáng)中國特色社會(huì)主義文化自信的著力點(diǎn)。作為我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分和載體的戲曲，無論是在中華民族悠久的發(fā)展史當(dāng)中，還是在當(dāng)下，對(duì)于民族精神的培育和時(shí)代精神的弘揚(yáng)，都具有非常重要和極為關(guān)鍵的作用。

一、堅(jiān)定文化自信的一大源泉：傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

在中華民族上千年的發(fā)展史上，戲曲藝術(shù)綿延不斷的傳承和高潮迭起、名家輩出的發(fā)展歷程，塑造著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根和魂，也深刻影響著中華民族獨(dú)特的思維方式。以戲曲為代表的藝術(shù)形式的繁榮，推動(dòng)著中國人文化自信的建立。

13世紀(jì)初期的蒙古西征，進(jìn)一步打通了歐亞大陸和中西方之間的陸路紐帶，促進(jìn)了中西之間的經(jīng)濟(jì)文化交流。在這樣的背景之下，我國與西亞、中亞甚至西歐地區(qū)的人員往來日益頻繁，異域豐富的文化源源不斷地傳入中國。元朝統(tǒng)一中國之后，隨著我國疆域的不斷西擴(kuò)，陸上絲綢之路等多種交通方式進(jìn)一步暢通，外國人來華的途徑日益便利。元朝的首都大都，當(dāng)時(shí)甚至可以看到色目、回族等民族的歌舞，聽到九重西域各色方言，堪稱世界之都。受此影響，當(dāng)時(shí)豐富多彩的元雜劇既有取材于漢族上古傳說故事，又有其他民族的傳說故事；既有民間口耳相傳的寓言，又有各地歷朝歷代的孝廉之類的道德模范事跡。而從創(chuàng)作主體上分析，元雜劇的作者，其族裔乃至身份也十分多樣：《竇娥冤》的作者關(guān)漢卿系漢族人，身份則與元大都朝廷太醫(yī)院有關(guān)；《酸齋樂府》的作者貫云石是維吾爾族人，曾經(jīng)是翰林院學(xué)士；《羅李郎》的作者張國賓，則是教坊勾管。演員也是如此，其中大部分是漢族，但也不乏少數(shù)民族。例如，在記載元代雜劇演出行業(yè)從業(yè)者的《青樓集》中，就提及了西域回族演員米里哈。而表演的內(nèi)容按照元雜劇的傳統(tǒng)形式，分為四折一楔子，演唱形式宮調(diào)一葉到底，偶有插科打諢。其中曲牌是一個(gè)不可分割的組成部分。曲牌中，有的來自于漢族民歌曲調(diào)，有的來自唐詩宋詞，有的則是少數(shù)民族的民歌。無論從族裔身份上，還是創(chuàng)作的題材上，元雜劇的創(chuàng)作主體都體現(xiàn)出極大的廣泛性。

明朝中后期，隨著資本主義萌芽和江南地區(qū)農(nóng)業(yè)手工業(yè)開始擁有某些初級(jí)商品經(jīng)濟(jì)的特征，上層人士開始在紛繁多樣的消遣形式中發(fā)現(xiàn)了昆曲的存在。隨之，一些富商和官僚，或?qū)ｉT建造戲臺(tái)，或者耗資聘請戲班。文人階層借此也開始逐步接受和愛好昆曲。但是，由于明代南戲中辭藻過于古奧且形式過于繁雜，甚至過于注重音調(diào)詞匯與慢節(jié)奏，南戲中對(duì)于各種民間藝術(shù)表現(xiàn)形式大有接納，雖然數(shù)量極為有限。時(shí)調(diào)時(shí)曲雖然比較罕有，但其曲調(diào)形式卻極為迂回。此時(shí)在北方民間，諸種新興地方戲也逐漸興起。其曲牌單純固定、曲文平實(shí)易懂，在民間特別是鄉(xiāng)村大受追捧。

隨著新中國的成立，戲曲創(chuàng)排踐行“百花齊放、百家爭鳴”的雙百方針，通過發(fā)掘、繼承、復(fù)排古老或?yàn)l臨失傳的劇目，昆曲和許多地方劇種都出現(xiàn)了新的生機(jī)。例如上面所說的明清以后逐漸衰落的昆曲，還有“一直被擯棄于鄉(xiāng)村山野的比較萌芽狀態(tài)的”黃梅戲等等，或是重新創(chuàng)排經(jīng)典劇目，或是登上大雅之堂。改革開放以來，隨著中外交流日益頻繁，戲曲藝術(shù)也開始汲取歐美舞劇、話劇和歌劇等藝術(shù)形式和西方藝術(shù)美學(xué)的諸多長處，為自己的發(fā)展服務(wù)。而各種賽會(huì)、演出和藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)的出現(xiàn)，則對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展起到了重大作用。進(jìn)入新時(shí)代，廣播電視的數(shù)字化，頻道的專業(yè)化，互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)和移動(dòng)應(yīng)用的成長，大數(shù)據(jù)等傳播形式的誕生，都為戲曲的發(fā)展提供了新的機(jī)會(huì)和平臺(tái)。其直接刺激了戲曲創(chuàng)作者和創(chuàng)排人員的文藝創(chuàng)造積極性，表現(xiàn)在傳統(tǒng)劇目的不斷改編復(fù)排、演出次數(shù)的倍增與新編劇目的不斷出現(xiàn)。

以上事例充分說明，戲曲文化作為中華傳統(tǒng)文化的一部分，其發(fā)展和繁榮與我國社會(huì)的變革、國力的強(qiáng)盛有密切的關(guān)系。地位的提高則帶來了受眾的增加，從對(duì)民族藝術(shù)的接納中，人民可以廣泛接受民族精神的洗禮和熏陶，增強(qiáng)對(duì)自己文化的認(rèn)同。戲曲劇目里特殊的民族藝術(shù)形式，無疑可以產(chǎn)生強(qiáng)大的精神暗示。這也就是說，戲曲這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是增強(qiáng)人民文化自信的一個(gè)重要的途徑，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是培育文化自信的有效方式。

二、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化堅(jiān)定文化自信的兩大根本途徑

（一）必須堅(jiān)持以馬克思主義為指導(dǎo)，繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

傳承中華傳統(tǒng)文化和樹立文化自信，就必須發(fā)展中國特色社會(huì)主義文化。而發(fā)展中國特色社會(huì)主義文化，根本上就必須堅(jiān)持以馬克思主義為指導(dǎo)。具體方針就是既要傳承傳統(tǒng)文化的精華，保留好傳統(tǒng)文化藝術(shù)的根脈，又要充分體現(xiàn)出時(shí)代性，進(jìn)行具有新時(shí)代特點(diǎn)的文化創(chuàng)新。做到這些的前提，就是要實(shí)事求是，洞悉和把握戲曲藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。

我們還是以戲曲藝術(shù)為例。戲曲，顧名思義，它是因曲才有戲，有戲才會(huì)成為曲。兩者是相輔相成，相互聯(lián)系，相互制約而又缺一不可的。“曲”即是指音樂形式，有了“曲”，“文”才有襯托；有了“曲”，“舞”才有節(jié)奏。作為一種虛擬性、程式性、綜合性的藝術(shù)形式，兼具“詩、樂、舞”等多種藝術(shù)因素，唱念做打的藝術(shù)手段，這都是戲曲藝術(shù)的精髓。戲曲理論家張庚和郭漢城將“唱、念、做、打”這四個(gè)藝術(shù)手段概括為“最鮮明、最直接的音樂因素”、“富于音樂性和節(jié)奏感”的“運(yùn)用音樂手法處理過的舞臺(tái)語言”、“節(jié)奏化、舞蹈化”的表演動(dòng)作和“武術(shù)和雜技的舞蹈化”?！俺?、念以其音調(diào)和旋律，做、打以其動(dòng)律和造型，以節(jié)奏作為共同的支點(diǎn)”，在相互滲透、融合卻又相互制約中，共同構(gòu)成了戲曲這種綜合性的表演形式。這樣一種性質(zhì)和特點(diǎn)就是其本質(zhì)規(guī)律，也就是戲曲藝術(shù)的精華，對(duì)它的繼承就應(yīng)該從它的藝術(shù)形式、藝術(shù)因素和藝術(shù)手段入手，以綜合性的思維在藝術(shù)實(shí)踐中體現(xiàn)程式性和虛擬性。體現(xiàn)程式性，要體現(xiàn)出它的格律性、規(guī)范性和可塑性。而只有充分地體現(xiàn)出戲曲的程式性，才能更充分地體現(xiàn)出它的虛擬性。

因此，我們要剖析戲曲的程式性從而來深入闡析其虛擬性。以戲曲的格律性舉例，其早可以追溯到春秋戰(zhàn)國的宮廷歌舞和彼時(shí)民間的祭祀舞蹈。宋元戲曲形成之伊始，即是格律性形成之時(shí)。徐渭在其《南詞敘錄》當(dāng)中稱南戲的曲牌是“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)”，在其文學(xué)性的基礎(chǔ)之上，將宋代詞人的詞牌與南北朝和隋唐時(shí)期的少數(shù)民族民歌和宮廷音樂相結(jié)合，輔以民間小調(diào)，再用一個(gè)統(tǒng)一的調(diào)式按序相連。而到了元明之時(shí)，則是將宮調(diào)作為若干曲牌的統(tǒng)屬。南曲曲牌分引子、過曲、尾聲三類，北曲則無引子，僅雙曲、尾聲二類。引子過渡到尾聲，故稱“過曲”。“尾聲”顧名思義，則是全曲的結(jié)束。此外，還有各種不同的套數(shù)，用以鋪排各種曲牌，進(jìn)而來安排全劇的節(jié)奏，統(tǒng)攬全局。到了清末形成的屬于板腔體的京劇，則有西皮、二黃、四平調(diào)、反西皮、反二黃、南梆子、高撥子等等腔調(diào)，以及慢板、快板、流水、導(dǎo)板、散板、搖板、二六、快三眼等等節(jié)奏。

除了深刻理解程式特別是其中的格律性，我們還要運(yùn)用綜合性的思維將戲曲的文學(xué)性結(jié)合起來。戲曲的文學(xué)性，在于它不是一種平面文學(xué)，而是一種舞臺(tái)文學(xué)。所以要兼具人物關(guān)系、人物情感，更要在一定的節(jié)奏之下以主旨和主線帶動(dòng)人物并充分重視情節(jié)結(jié)構(gòu)。而這幾者之中，人物情感作為人物關(guān)系的體現(xiàn)，對(duì)于整個(gè)戲的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，都是非常重要的。在南曲當(dāng)中，涉及到感嘆傷悲的情感時(shí)，就運(yùn)用【南呂宮】來表現(xiàn)，而當(dāng)臺(tái)上人物出現(xiàn)輕蔑之情時(shí)，此時(shí)則充分運(yùn)用“陶寫冷笑”的【越調(diào)】。同樣，京劇當(dāng)中，如果表現(xiàn)的是嚴(yán)肅凝重的人物情感，則非【二黃原板】莫屬，極其歡快，則會(huì)出現(xiàn)【西皮快板】……這樣的效果，最直接的作用就是讓觀眾們身臨其境，盡管周圍環(huán)境并不是劇中場景，但是使其充分地融入。如果情節(jié)鋪排得好，甚至?xí)層^眾產(chǎn)生“我就是劇中人”的感覺。

配合著重于動(dòng)作的做和打，加上傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的“一桌一椅”，即使演員手中空無一物，周圍也沒有什么布景，只要有唱白、身段和音樂，觀眾卻全都知道了演員在做什么，這就是虛擬性的體現(xiàn)。

那么，戲曲如何體現(xiàn)出時(shí)代性？進(jìn)入新時(shí)代，由于長期對(duì)于戲曲現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的提倡，無論是從表現(xiàn)形式，還是創(chuàng)作內(nèi)容上，都出現(xiàn)了與現(xiàn)代藝術(shù)形式融合的傾向?！霸拕〖映背闪艘欢螘r(shí)間以來戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。無論是新編歷史劇，還是現(xiàn)代戲，亦或是重新改編復(fù)排的傳統(tǒng)戲，都出現(xiàn)了這種傾向。加上戲曲不少表演形式落后于時(shí)代，塑造人物則過于形象僵化和過分臉譜化，以及內(nèi)容的反復(fù)俗套，表現(xiàn)的倫理綱常與民眾的實(shí)際生活相脫節(jié)，以至于難以表現(xiàn)民眾的情感訴求與實(shí)際需求，所以，積極與時(shí)代融合，就成為了最重要的事情。在新時(shí)代，只有與當(dāng)今中國社會(huì)現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)國情相融合，與我國奉行的主流價(jià)值觀相融合相促進(jìn)，才能成功體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的時(shí)代性。

（二）發(fā)揮社會(huì)主義核心價(jià)值觀關(guān)鍵作用，以推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展

核心價(jià)值觀是一個(gè)民族賴以維系的精神紐帶，是一個(gè)國家共同的思想道德基礎(chǔ)。沒有共同的核心價(jià)值觀，一個(gè)民族、一個(gè)國家就會(huì)魂無定所、行無依規(guī)。在當(dāng)代中國，我們奉行的是社會(huì)主義核心價(jià)值觀。它集中體現(xiàn)當(dāng)代的中國精神，凝結(jié)著全體人民共同的價(jià)值追求。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思想觀念和人文精神，滋養(yǎng)了中華民族獨(dú)特豐富的文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、人文學(xué)術(shù)，至今仍然具有深刻影響。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的道德規(guī)范，體現(xiàn)著評(píng)判是非曲直的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，潛移默化地影響著中國人的思維方式。這就需要我們在時(shí)間維度上和精神維度上去分析問題，前者是如何將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的兩套價(jià)值體現(xiàn)有機(jī)銜接起來，后者是如何將社會(huì)主義核心價(jià)值觀與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合和相統(tǒng)一。從二者的具體聯(lián)系上來講，社會(huì)主義核心價(jià)值觀和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在國家的前進(jìn)方向、社會(huì)的發(fā)展目標(biāo)和人的發(fā)展目標(biāo)各自要求不同。我們要利用它們的不同來思考這兩個(gè)問題。

那么，培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，其中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，就是用符合并服務(wù)于現(xiàn)代化國家建設(shè)的思想觀念去改造中國傳統(tǒng)文化并解釋中國傳統(tǒng)文化。最重要的是要善于通過中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化去詮釋社會(huì)主義核心價(jià)值觀。在中國古代漫長的歷史長河中，我們的祖先留下了足夠多的智慧供我們參考、借鑒和學(xué)習(xí)。尤其是戲曲，至少從第一部有記載的戲曲劇目《張協(xié)狀元》開始，戲曲劇目中就有不少在今天看來思想價(jià)值符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的內(nèi)容。張國賓的雜劇《薛仁貴》，充分運(yùn)用底層人們的目光看世界、看生活，充滿著對(duì)底層民眾處境的感同身受，側(cè)面體現(xiàn)了我國古代勞動(dòng)人民對(duì)社會(huì)公正的渴望。湯顯祖的《牡丹亭》，通過對(duì)杜麗娘游園之后，思念夢中情人的苦楚來表達(dá)中國人對(duì)自由的向往。《趙氏孤兒》則通過程嬰多次和公孫杵臼搭救僥幸逃過被屠岸賈滿門抄斬卻命運(yùn)多舛的趙氏幼子，不惜獻(xiàn)出程嬰自己的親生兒子的情節(jié)，來表達(dá)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中對(duì)于友善品德的重視。最典型的莫過于王實(shí)甫的《西廂記》，通過崔老夫人多次毀約、賴簡的情節(jié)，對(duì)不誠信、不守約的行為加以批判。再縱觀京劇和地方戲諸劇種的劇目，京劇傳統(tǒng)戲《將相和》中的“兼愛、非攻”可以很好地解釋社會(huì)主義核心價(jià)值觀中社會(huì)層面的“和諧”要求，而豫劇《穆桂英掛帥》，揚(yáng)劇《史可法——不破之城》中的“國家興亡、匹夫有責(zé)”則是可以解釋社會(huì)主義核心價(jià)值觀中個(gè)人層面的“愛國”要求。如果我們能夠充分調(diào)動(dòng)這些積極因素去詮釋社會(huì)主義核心價(jià)值觀，那么，我們就一定既能充分運(yùn)用社會(huì)主義核心價(jià)值觀凝心鑄魂又能充分將中華傳統(tǒng)文化按現(xiàn)代文明的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

三、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)文化自信的三大重要意義

（一）振奮民族精神，鼓舞精神活力

自從近代中國初步形成民族意識(shí)和國家意識(shí)以來，對(duì)于民族精神的宣傳和教育就一直是中國人民反帝反封建的戰(zhàn)斗號(hào)角。新中國成立特別是改革開放以來，我們大力弘揚(yáng)以愛國主義為核心的民族精神。隨著中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，民族精神的內(nèi)涵也有了相應(yīng)的變化。習(xí)近平總書記將中國人民在長期奮斗中培育、繼承、發(fā)展起來的偉大民族精神概括總結(jié)為偉大創(chuàng)造精神、偉大奮斗精神、偉大團(tuán)結(jié)精神、偉大夢想精神。那么，在戲曲當(dāng)中，也有不少劇目，真正體現(xiàn)了中華民族的民族精神，展現(xiàn)了中國人的家國情懷。這些劇目，無論是像《史可法——不破之城》《大樹西遷》《蘇武牧羊》這樣的新編戲還是《春閨夢》《大保國·探皇陵·二進(jìn)宮》這樣的傳統(tǒng)戲，皆可以真正地振奮民族精神，進(jìn)而鼓舞全民族的精神活力。

（二）承載文化使命，激發(fā)創(chuàng)新活力

文化是最需要?jiǎng)?chuàng)新的領(lǐng)域。在人類發(fā)展的每一個(gè)重大歷史關(guān)頭，文化是時(shí)代變遷、社會(huì)變革的先導(dǎo)。在戲曲的發(fā)展史上，每一次文化的變革和社會(huì)的變革，對(duì)于戲曲的發(fā)展總是具有相當(dāng)大的作用。宋時(shí)刑法刑律所確立的“刑不上大夫”的原則使士大夫階層受到了前所未有的寬容。加之此時(shí)君主專制制度并未加強(qiáng)，科舉制度還并未僵化、固化和絕對(duì)化以及中原地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化的進(jìn)步，使社會(huì)對(duì)自由的文學(xué)創(chuàng)作還有一定的容忍度。詩詞文學(xué)的迭起和迅猛特別是對(duì)詞牌的運(yùn)用，伴隨著宋詞在民間的廣為傳唱，賦予了剛剛形成的戲曲文學(xué)性的特性，促使了最初的兩個(gè)戲曲劇種——北雜劇與南戲形成了曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)體制，以至于后來形成了“劇曲敘事”的以歌舞演故事的架構(gòu)，為后世奠定了戲曲傳承和創(chuàng)新的基本形式。清乾隆年間，統(tǒng)治者對(duì)于花部的重視甚于雅部，加上此時(shí)“徽班進(jìn)京”，加上“四大名著”為代表的明清小說等俗文學(xué)在普羅大眾中的影響，格律繁雜、無病呻吟的曲牌體的影響力已經(jīng)遠(yuǎn)不如通俗易懂、寓意簡潔明了的板腔體。今天，當(dāng)中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我們面臨著全面建成小康社會(huì)和建成社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國兩大任務(wù)，在社會(huì)主要矛盾發(fā)生變化，人們對(duì)精神文明有著更高需求的當(dāng)下，以宣傳中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新編歷史劇、改編傳統(tǒng)戲和反映當(dāng)代大眾感情需求和思想心聲的新編現(xiàn)代戲等文藝作品來凝聚力量，實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)新與繼承，提升傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵，是文化傳播者和文藝創(chuàng)作者需要踐行的使命。

（三）彰顯絢麗底色，增添時(shí)代活力

建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國，就是要提高文化軟實(shí)力。進(jìn)入新時(shí)代，中國不僅在經(jīng)濟(jì)總量上位居世界第二，在綜合國力上居于世界前列——這為中華民族偉大復(fù)興奠定了硬實(shí)力。而在軟實(shí)力方面，中國精神、中國價(jià)值和中國力量，更是提高國際話語權(quán)的根本動(dòng)力來源，放到具體的方面看，就是繪就新時(shí)代文化強(qiáng)國的底色。而繪就這個(gè)底色，即講好中國故事特別是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的故事。在戲曲藝術(shù)當(dāng)中，除了上面說的文學(xué)音樂體裁、故事題材而外，如何講述戲曲劇目背后的故事，通過戲曲劇目演化的講述和分析每一個(gè)劇目中人物的性格與人物關(guān)系，主線和主旨的挖掘以及對(duì)其背后蘊(yùn)含的價(jià)值內(nèi)涵、思想意義以及為社會(huì)甚至歷史所帶來的的影響作用這些要素所構(gòu)成的敘事體系的構(gòu)建，對(duì)于切實(shí)做好中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及衍生出來的中華民族的民族精神及其實(shí)踐裨益巨大。總之，它有助于堅(jiān)定文化自信，更有利于傳播好中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從而講好中國故事，繪就社會(huì)主義文化強(qiáng)國絢麗底色，從而為新時(shí)代增添時(shí)代活力。

四、傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅(jiān)定文化自信

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在中國特色社會(huì)主義文化和文化自信中的地位，是顯而易見和極其重要的。傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能夠促進(jìn)文化自信，增進(jìn)文化認(rèn)同，進(jìn)而提高中華民族的文化自豪感。

文化自信是“四個(gè)自信”中的最根本的自信，是新時(shí)代社會(huì)主義精神文明實(shí)踐的重要成果。文化自信是屬于中國特色社會(huì)主義的文化自信，究其根本，也就是馬克思主義與中國國情相結(jié)合的產(chǎn)物。

傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以堅(jiān)定文化自信只有在馬克思主義指導(dǎo)這個(gè)前提之下，對(duì)馬克思主義思想精華多重取舍，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化才會(huì)有創(chuàng)新性的發(fā)展和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，才能更好的承載文化使命，更好的激發(fā)創(chuàng)新活力。

戲曲藝術(shù)，作為一種歷史悠久的藝術(shù)形式，是中國人重要的“文化名片”，是中華文明永不過時(shí)的民族象征。它將隨著時(shí)代的發(fā)展永久性地被賦予新的內(nèi)涵，它之所以在漫漫的歷史長河中屹立不倒、永不磨滅，根本原因在于它的傳承。它“口傳心授”的傳承方式、嚴(yán)格的師傳和章法形式以及民間的悠久深厚的道德資源與思想資源，是它在近現(xiàn)代歐風(fēng)美雨的沖擊之下沒有走向末路的秘訣。

中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，只有堅(jiān)定文化自信是我們的民族精神，民族創(chuàng)造力才能進(jìn)一步被激發(fā)起來。而只有傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化才能堅(jiān)定文化自信，我們才會(huì)以更加昂揚(yáng)的姿態(tài)，佇立于世界民族之林。

注釋：

[1]《〈求是〉雜志發(fā)表習(xí)近平總書記重要文章〈堅(jiān)定文化自信，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國〉》：http://www.xinhuanet.com/politics/2019-06/15/c_1124627333.htm。

[2][3]蔣星煜：《中國戲劇史鉤沉》，人民出版社2010年版，第7頁。

[4]《習(xí)近平同志〈論黨的宣傳思想工作〉主要篇目介紹》，http://cpc.people.com.cn/n1/2020/1110/c64094-3192 4799.html。

[5]張庚，郭漢城：《中國戲曲通論》，文化藝術(shù)出版社2014年版，第343頁。

[6]《青年要自覺踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀——在北京大學(xué)師生座談會(huì)上的講話》：http://www.ce.cn/culture/z dtushu/dxb/201906/18/t20190618_32390576.shtml。

[7]中共中央宣傳部：《習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想三十講》，學(xué)習(xí)出版社2018年版，第206頁。

[8]《決勝全面建成小康社會(huì)，奪取新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大勝利》：http://www.12371.cn/2017/10/19/A RTI1508367749466430.shtml?from=groupmessage。

[9]中共中央宣傳部：《習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想學(xué)習(xí)綱要》，人民出版社2019年版，第13頁。