戲劇“結(jié)構(gòu)”中人物的立體呈現(xiàn)
——以當(dāng)代九部歷史劇作品為例

于 鵬 郭海瑾

戲劇結(jié)構(gòu)是對舞臺時空的組織和安排。戲劇理論家、創(chuàng)作者歷來對結(jié)構(gòu)都非常重視。情節(jié)通過結(jié)構(gòu)安排展現(xiàn)，觀眾在不同的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)人物的各種動作?？梢哉f，結(jié)構(gòu)是撐起一部戲劇作品的骨架。

在話劇領(lǐng)域，歷史劇指的是取材于辛亥革命之前，以真實(shí)的歷史人物與歷史事件和可能存在的歷史人物與可能發(fā)生的歷史事件為題材內(nèi)容的作品。當(dāng)代歷史劇則是指創(chuàng)作于改革開放以后的歷史劇作品。縱觀改革開放以來特別是在北京三大劇院（國家大劇院、國家話劇院、首都劇場）復(fù)演時間持續(xù)較長的歷史劇作品，可以發(fā)現(xiàn)，知名歷史劇作家姚遠(yuǎn)編劇的《商鞅》自20世紀(jì)90年代創(chuàng)作至今，一直活躍在京滬兩地劇院；“傳神史劇”作家郭啟宏筆耕不輟，作品《李白》《天之驕子》《知己》《杜甫》持續(xù)上演于首都劇場；知名導(dǎo)演林兆華執(zhí)導(dǎo)的徐瑛“春秋三部曲”（《門客》《刺客》《說客》）已成為一種歷史劇現(xiàn)象；莫言創(chuàng)作的《我們的荊軻》、田沁鑫改編并導(dǎo)演的《北京法源寺》則是近十年來頗具特色的歷史劇作品。本文通過對上述作品中的九部作品進(jìn)行戲劇結(jié)構(gòu)的分析，探究戲劇結(jié)構(gòu)與歷史人物呈現(xiàn)的關(guān)系，以期為今后的研究和創(chuàng)作提供思考和借鑒。

一、戲劇結(jié)構(gòu)分析的理論依據(jù)

自古至今，對“結(jié)構(gòu)”潛心研究的中外理論家、創(chuàng)作者不在少數(shù)。蘇聯(lián)著名戲劇理論家霍洛道夫指出，“戲劇有它特殊的、專門的、許多世紀(jì)以來形成和磨煉過的結(jié)構(gòu)規(guī)律?！睉騽〗Y(jié)構(gòu)的研究歸根結(jié)底就是要找出其中規(guī)律，以便對結(jié)構(gòu)進(jìn)行分類，方便創(chuàng)作者取舍，從而為戲劇作品的舞臺呈現(xiàn)提供最佳技術(shù)支持。不可避免的是，理論家對于結(jié)構(gòu)的使用一定會依據(jù)某種前提，而這種前提本身則反映了理論家對戲劇藝術(shù)的認(rèn)識和衡量尺度，如影響至今的結(jié)構(gòu)“二分法”——開放式結(jié)構(gòu)與鎖閉式結(jié)構(gòu)，等等。話劇傳入我國雖剛過百年，但學(xué)者們對結(jié)構(gòu)的研究成績斐然。戲劇理論家、劇作家顧仲彝在綜合前人研究的基礎(chǔ)上，對戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了著重分析，提出了著名的“三分法”——開放式結(jié)構(gòu)、鎖閉式結(jié)構(gòu)（包括回顧式和終局式）以及人像展覽式結(jié)構(gòu)。其中尤以“人像展覽式結(jié)構(gòu)”多為人所道。上海戲劇學(xué)院教授孫惠柱在其《第四堵墻——戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》中提出了結(jié)構(gòu)類型的“五分法”——純戲劇式結(jié)構(gòu)、史詩式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、詩式結(jié)構(gòu)和電影式結(jié)構(gòu)，這是一種密切結(jié)合戲劇時代發(fā)展的分類模式，具有一定的代表性。

針對前文提及的當(dāng)代九部歷史劇作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，本文所采用的分類方法來自于著名戲劇理論家譚霈生在其《戲劇本體論》中所提出的三種結(jié)構(gòu)類型：集中于主線路的運(yùn)動形態(tài)、鏈條式的運(yùn)動形態(tài)和并列交錯的運(yùn)動形態(tài)。之所以選擇這種結(jié)構(gòu)分類方法，是因?yàn)樵摲诸惙⒆阌谧T霈生先生提出的“戲劇邏輯模式”：（人物）個性與情境契合，情境的推動力與凝聚力使個性凝結(jié)成具體的動機(jī)，動機(jī)則成為行動（動作）的內(nèi)驅(qū)力。在譚霈生先生的結(jié)構(gòu)類型闡述中，“每一種（結(jié)構(gòu)）類型都與一種情境運(yùn)動的特殊形態(tài)有直接關(guān)系，前者受制于后者”。歷史劇的特殊性就在于其題材，特殊的歷史背景和歷史史實(shí)成為戲劇情境的重要組成部分，歷史人物的舞臺行動呈現(xiàn)勢必要依托于具體的戲劇情境，如何組織情境便成為歷史劇結(jié)構(gòu)的亮點(diǎn)所在。因此，本文從譚霈生先生所提出的三種結(jié)構(gòu)類型及其理論依據(jù)出發(fā)，分析當(dāng)代九部歷史劇作品，以期得出可供參考或探討的結(jié)論。

二、當(dāng)代九部歷史劇作品的戲劇結(jié)構(gòu)與人物呈現(xiàn)

（一）當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作的主要結(jié)構(gòu)方式

1.《商鞅》：一人一生的史詩大戲

譚霈生先生認(rèn)為，集中主線路的運(yùn)動形態(tài)所呈現(xiàn)的特點(diǎn)是，劇中情境與人物之間相契合的運(yùn)動方式主要是以單線進(jìn)行的。而這種單線并不是說只有一條線索，也可能是多條線索齊頭并進(jìn)，但有一條主線索，其他線索從屬于主線索、為主線索的延展推進(jìn)而服務(wù)。如大型歷史劇《商鞅》通過三條線索——商鞅變法的政治線、商鞅和姬娘的命運(yùn)線以及商鞅和韓女的愛情線并行推進(jìn)。但這三條線索的核心是商鞅的命運(yùn)線，即商鞅想改變自己的命運(yùn)，而帝王想稱霸天下，因而他們實(shí)行變法推動了歷史前進(jìn)，其他線索都是商鞅命運(yùn)線的依托。這是一部典型的基于歷史事件鋪陳結(jié)構(gòu)、著重表現(xiàn)人物性格命運(yùn)的戲劇。

《商鞅》全劇沒有分幕。除開端可視為引子外，整部劇可分為20場，從第二場因?yàn)槲椎念A(yù)言、尚在襁褓之中的商鞅和母親被父親拋入大河，到最后一場商鞅被追殺、生母姬娘再次出現(xiàn)與兒同亡，展現(xiàn)了商鞅的一生。其中主要以商鞅變法圖強(qiáng)、努力改變個人命運(yùn)為主要行動軌跡，層層遞進(jìn)，刻畫了一個剛毅果敢、鋒芒在外、胸懷天下的商鞅。全劇中，只有兩場戲商鞅不在場上，但他仍是場上人物行動的“目標(biāo)”。其余各場戲都圍繞商鞅并表現(xiàn)其不信命、敢作為的性格特征而展開——商鞅義母（實(shí)為生母）告誡少年的他要做一個自由人，而他卻想成為人上人；少年商鞅被魏國將軍公叔痤強(qiáng)收為義子，后公叔痤下令殺商鞅，商鞅痛斥公叔痤嫉賢妒能；商鞅赴秦后，與秦國朝廷眾元老論辯“變法”；商鞅為謀光復(fù)大計(jì)、求取變法勝利而逐一“舍棄”親朋……每一場戲的情境構(gòu)成都與商鞅這一人物塑造相契合，“集中主線路”的結(jié)構(gòu)特征也更加突出。不僅是《商鞅》，郭啟宏的“傳神史劇”、徐瑛的“春秋三部曲”大多都采用了這樣的戲劇結(jié)構(gòu)方式。

2.“傳神史劇”：精巧布局下的“一人一事”

劇作家郭啟宏創(chuàng)作的“傳神史劇”幾乎占據(jù)了當(dāng)代歷史劇作品的半壁江山。這不僅是指作品的數(shù)量，更重要的是作品具有的分量。近20年來，郭啟宏有四部歷史劇作品上演較多：《李白》《天之驕子》《知己》和《杜甫》。除了新近創(chuàng)作的《杜甫》在結(jié)構(gòu)上有較大變化之外，之前的三部作品結(jié)構(gòu)都采用了集中主線路的運(yùn)動形態(tài)，但在“一人一事”的結(jié)構(gòu)原則中布局卻各有特色。

《李白》截取了“安史之亂”后李白立志除奸、報(bào)效朝廷的一段生命歷程，著意刻畫了李白心系朝堂卻又不合官場的兩難處境。為了更好地刻畫這一時期的李白，劇作家采用了歷史劇作品中少見的“鎖閉式結(jié)構(gòu)”?！独畎住饭簿艌鰬?，從第一場昂揚(yáng)赴命，到最后一場悄然離世，以李白效命永王后的曲折命運(yùn)為線，刻畫了李白的“詩仙”本色。譚霈生先生指出，鎖閉式結(jié)構(gòu)“情境中總是包含著往事和人物關(guān)系的前史，它們對情節(jié)的發(fā)展具有至關(guān)重要的作用，而這些因素又需要用某種方式交代出來?！崩畎自?jīng)相救郭子儀是劇中重要的前史，且李騰空為救李白勞頓致死也隱含著他們之間超越世情的友誼，最終李白因郭子儀報(bào)恩獲赦，也因“騰空子的死激起了入世的雄心”，耳順之年毅然從軍。劇中前史不僅影響了李白的命運(yùn)，也決定了李白最終的人生選擇。鎖閉式結(jié)構(gòu)與長流夜郎的情境配合得當(dāng)，成就了傳神史劇《李白》。

《天之驕子》的主人公是曹植。劇作家以曹操立太子為劇情開端，徑直將曹植推到?jīng)Q定其一生命運(yùn)的關(guān)鍵時刻，此為“起”；在太后卞氏的干預(yù)下，曹丕未能殺掉曹植，曹植被貶雍丘為王，此為“承”；曹植郁郁不得志，落魄酗酒，曹丕撞見后憐惜不已，兄弟情深令曹植決定放棄帝王心，此為“轉(zhuǎn)”；曹丕兵敗，流言四起，曹植執(zhí)意獻(xiàn)刀以表忠心卻遭曹丕疑恨，甄皇后、二哥曹彰、侍妾阿鸞均被曹丕殺害，曹植悲痛欲絕，追問先王曹操兄弟二人誰應(yīng)為王，曹操答曰，“可以作梁的作梁，可以作柱的作柱”，此為“合”。起、承、轉(zhuǎn)、合，四幕結(jié)構(gòu)了一部生于帝王家的詩人的命運(yùn)大戲，也由此呈現(xiàn)出了一個才華盡顯、鋒芒畢露卻報(bào)國無門的天之驕子形象。

《知己》更是有著精巧的結(jié)構(gòu)布局——以“尋”為軸，首尾呼應(yīng)，主線、輔線并行統(tǒng)一，該劇的主題是對“物以類聚，人以群分”的知己（君子）之交尋而不得。顧貞觀視吳兆騫為知己，吳兆騫因科場舞弊受牽連流放寧古塔，顧貞觀為救吳兆騫回京甘心入相府做西席，忍辱負(fù)重、屈膝偷生，只為求得明珠出手救出吳兆騫，這是“尋”知己的主線；納蘭性德雖生于權(quán)貴相府，因?yàn)檠瞿筋欂懹^且“一見如故、相知恨晚”，無怨無悔地幫顧貞觀求助、催促父親明珠，這是“尋”知己的輔線。第一幕吳兆騫于茶館等顧貞觀不得，去了寧古塔，是為“首”；尾聲顧貞觀于茶館回江南老家，吳兆騫尋而未得，是為“尾”；兩廂不得見，首尾呼應(yīng)。從第二幕顧貞觀入相府已數(shù)年之久開始，苦苦等待的過程煎熬著顧貞觀與其身邊人，及至第三幕第五場吳兆騫終于從寧古塔回來，卻已非當(dāng)年的狂傲?xí)?，猥瑣之態(tài)令顧貞觀黯然離去，這便是該劇的高潮所在。而后吳兆騫在納蘭性德的“敲打”下盡管有所醒悟，卻已不復(fù)從前。所以，縱使再尋顧貞觀，也是尋而不得。這一部追尋知己的歷史劇，真正寫盡了文人的追求與辛酸。

3.“春秋三部曲”：“寫意”時空中的歷史主角

歷史劇作家徐瑛的“春秋三部曲”，《刺客》《說客》上演較多，本文即以這兩部為例，分析劇作家徐瑛賦予“春秋”的一段寫意時空。

《刺客》的主人公是豫讓，他在劇中的行動是為主人智伯報(bào)仇，刺殺趙襄子。這部含有序幕的兩幕劇便是以豫讓的刺殺行動為軸，場場遞進(jìn)，人物性格逐步展開。劇作從趙襄子得勝殺智伯及其門人、留下豫讓開始，刻畫了一個寧死不屈、寧折不彎的人物形象。豫妻的勸說、絺疵的謀定而后動，也依然不能打動他“直接”刺殺趙襄子的決心；刺殺一次未果，易姓更名服勞役、假扮商販，不斷接近目標(biāo)，再行動，甚至在自己好友絺疵墳塋處依然要完成刺殺行動；新仇舊恨，不惜自毀音貌都要刺殺趙襄子，最后行動失敗，舍生取義，自盡身亡?？梢?，“義”在豫讓心中是崇高的，他說“君臣相交，唯以義合”；豫讓的“義”在于執(zhí)行力，也在于他的從容淡定，認(rèn)定目標(biāo)便勇往直前，哪怕舍棄生命也在所不惜。

《說客》的主人公是子貢，子貢在劇中的行動是游說各國。齊國仗勢進(jìn)犯魯國，為保國家孔子派子貢游說齊國退兵，子貢以“利”利導(dǎo)，相繼說服齊國放棄攻魯、吳國攻打齊國、越國隨吳打齊、晉國備戰(zhàn)吳國，以致戰(zhàn)爭泛濫，唯獨(dú)魯國自保，全面展現(xiàn)了他巧舌如簧、能言善辯且善于變通的人物形象。

從戲劇結(jié)構(gòu)的角度，《刺客》《說客》都是并不復(fù)雜的線性敘事，隨著行動的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局順次進(jìn)行。相比“傳神史劇”精巧的布局，“春秋三部曲”的結(jié)構(gòu)簡單得近乎直白。那么，令導(dǎo)演林兆華傾心于“春秋三部曲”的原因在哪呢？一方面，一人一事、隨事件發(fā)展直線推進(jìn)的運(yùn)動形態(tài)最為大眾熟悉并接受；另一方面，為了表現(xiàn)劇本主題，劇作家對作品中時空的“寫意”處理給予歷史劇的舞臺極大的表現(xiàn)空間。除了基本的史實(shí)背景設(shè)定，劇作家在劇中對具體時間、地點(diǎn)都予以“留白”，這種藝術(shù)的想象空間既留給了導(dǎo)演，也留給了觀眾。

（二）歷史人物更豐富的生命運(yùn)動軌跡

1.鏈條式的運(yùn)動形態(tài)：多時空的立體呈現(xiàn)

與集中主線路的運(yùn)動形態(tài)相比，鏈條式的運(yùn)動形態(tài)突出的是相對獨(dú)立的每一場戲?！叭珓∮薪y(tǒng)一的主人公（亦可沒有），一般分成諸多場戲，每一場都有一個新的、相對獨(dú)立的情境，內(nèi)在于情境的懸念在一場戲中生成、發(fā)展，直到解開，使這一場戲自成一個相對獨(dú)立的單元；而場與場之間以不同的方式相互聯(lián)結(jié)（或用統(tǒng)一的主人公，或用貫串全劇的總懸念），使全劇環(huán)環(huán)相扣，形成鏈條式的統(tǒng)一體?！睔v史劇是否也可以以這種方式呈現(xiàn)呢？《我們的荊軻》《杜甫》兩部作品做出了大膽嘗試。

《我們的荊軻》講述的是“荊軻刺秦”的故事。從第一節(jié)“成義”到第十節(jié)“刺秦”，每一節(jié)（每一場戲）都有一個明確的主題，盡管十場戲之間有明確的邏輯關(guān)系，即對刺秦的層層準(zhǔn)備與推進(jìn)，但是各場戲的獨(dú)立性卻十分鮮明。而讓這各場戲都串聯(lián)起來的便是主人公荊軻。他在每一場戲中與不同的人物發(fā)生各種各樣的關(guān)系，這與刺秦相關(guān)的一眾人等的輪番登場，從不同程度上促使了刺秦行動的最終發(fā)生。荊軻的人物形象，也正是在這些關(guān)系中被多層次地建立起來：從一個志向高遠(yuǎn)又自視清高的劍客，到朋友以性命相交且受命于太子丹的徘徊，再到挾制于名、決心刺秦的彷徨，最后到刺而不殺、留名千古的俠士……劇作以現(xiàn)代人的眼光審視了“荊軻刺秦”這一歷史故事，全面展現(xiàn)了一個有著復(fù)雜動機(jī)且猶豫不定、使得行動遲緩付諸的荊軻。頗具意味的是，劇作前九節(jié)著重表現(xiàn)了荊軻籌備刺秦的過程，而最終實(shí)現(xiàn)的“刺秦”仿佛是一場預(yù)定的表演，竟感覺不到半點(diǎn)兒俠客精神。曾經(jīng)跟隨荊軻一起謀劃刺秦大計(jì)的田光、燕姬、秦舞陽、狗屠、高漸離，隨著刺秦大計(jì)的實(shí)施與結(jié)束或自殺、或被殺，無一幸免。一場史上轟轟烈烈的“刺秦”就這么結(jié)束了。

鏈條式運(yùn)動形態(tài)的結(jié)構(gòu)方法，將不同的歷史場面連結(jié)起來，使所塑造的主要人物相對獨(dú)立又與其所處環(huán)境、所關(guān)聯(lián)的次要人物以及事件緊密聯(lián)系，不流于概念化，而是更為立體、生動。無獨(dú)有偶，郭啟宏最新創(chuàng)作的歷史劇《杜甫》也采用了這種鏈條式的運(yùn)動形態(tài)。

劇作《杜甫》的七場戲相對獨(dú)立又息息相關(guān)。“序幕”中，杜甫與李白、高適、嚴(yán)武一起飲酒作詩，主要人物——杜甫“亮相”，呈現(xiàn)了一個詩才橫溢又時時關(guān)心著國事的文人形象。每場戲中，杜甫始終在場。他與妻子楊氏“拌嘴”，道出了一個正身處窘境、生活困頓卻心系國家的杜甫，也為之后的人物輪番上場埋下伏筆。杜甫與嚴(yán)武相見意欲謀求一官半職，因看不慣嚴(yán)武的官場手段，兩人不歡而散；高適、嚴(yán)武先后前去探望，高適借請杜甫代筆送去生活補(bǔ)貼，嚴(yán)武則推薦他為檢校工部員外郎，入幕嚴(yán)府，成為嚴(yán)武的參謀；滿心歡喜的杜甫，與嚴(yán)武又因“章八之死”相互指責(zé)、劍拔弩張，杜甫憤而離職；賦閑在家、退居草堂的杜甫，郁郁寡歡，蘇渙來訪，為其解惑，杜甫心生佩服；是時，所處茅屋為秋風(fēng)所破，為此詩興大發(fā)，遂作《茅屋為秋風(fēng)所破歌》?？v觀全劇，一代“詩圣”杜甫才情卓越、心懷民生、仕途不濟(jì)、真實(shí)坦誠，整體形象躍然而出。杜甫這一人物形象正是在與不同人物關(guān)系的七場戲中表現(xiàn)出來的，且每一場都具有一定的獨(dú)立性，充分展示出歷史劇的魅力。

從《李白》到《杜甫》，一位“詩仙”、一位“詩圣”，劇作家采用了完全不同的戲劇結(jié)構(gòu)去呈現(xiàn)人物，這不僅體現(xiàn)出劇作家對劇中人物的思考和揣摩，也表明了劇作家在時代進(jìn)程中于戲劇技巧上的變化。

2.并列交錯的運(yùn)動形態(tài)：歷史中的“群像”

九部歷史劇中，《北京法源寺》無疑是最獨(dú)特的一部。這部改編自李敖同名小說的戲劇作品，在戲劇表達(dá)上不同于以往任何一部歷史劇作品?！侗本┓ㄔ此隆分v述的歷史事件是“戊戌變法”，在戲劇舞臺上，相關(guān)涉事人悉數(shù)登場，或暢言、或傾訴、或指責(zé)、或哀嘆。觀眾看他們，既在戲里，又似戲外。

譚霈生先生對這種戲劇結(jié)構(gòu)如是總結(jié)：出場人物較多，卻沒有統(tǒng)領(lǐng)全劇的中心人物；其中較為重要的人物雖有自己的行動線，但卻難分主從；與分散的人物相契合的是，情境也是分散的，它們的運(yùn)動亦不匯合成統(tǒng)一的主渠道，而是分流成一條條小溪；內(nèi)在于情境的懸念也是各有指向的，有時相互并列，有時此隱彼現(xiàn)……一般地說，這類作品多以塑造群像為己任，以一個個相對獨(dú)立的生命活動匯聚成總體性的內(nèi)在意義。

1921年，時任法源寺方丈的普凈是1898年“戊戌變法”時寺內(nèi)方丈佘云大師的徒弟，在李敖原著中，他跟隨師父一起敬仰康有為、支持譚嗣同，在戲劇舞臺上，他帶著自己的徒弟重訪當(dāng)年。這種穿越時空的方法也被稱為電影式結(jié)構(gòu)，但是這種結(jié)構(gòu)還不足以概括《北京法源寺》，因?yàn)椤侗本┓ㄔ此隆反蚱茣r間界限的目的在于統(tǒng)一空間。只有在同一個空間內(nèi)，才能實(shí)現(xiàn)方丈普凈、小和尚異稟與戊戌六君子、康有為、梁啟超、光緒、慈禧、李鴻章、恭親王、榮祿、剛毅、李蓮英、袁世凱等諸涉事人共處一臺，隨時切換，自由對話，暢所欲言。由此，“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢χa(chǎn)生驚訝和好奇心”。這種“陌生化效果”，應(yīng)該是編劇田沁鑫想要的現(xiàn)代人的歷史態(tài)度：面對“戊戌變法”，面對晚清，我們不能一味地痛恨、責(zé)罵、惋惜，這都是感情用事；我們需要理性思考當(dāng)時的境況如何，涉事人各自所為何謀，問題的癥結(jié)在哪里？就像劇中“尾聲”處“眾人”所說：“解決中國問題，就是要尋找出路，任何障礙中國尋求發(fā)展的人，都必須回避”。這也是站在1921年的方丈與小和尚追尋往事的意義，這一年，有位名為“毛潤之”的小施主來到了法源寺……劇作到此，也完成了以獨(dú)立個體生命活動來凸顯群像的任務(wù)。

三、戲劇結(jié)構(gòu)：最重要的戲劇思維方式

歷史劇的使命是歷史人物的呈現(xiàn)，人物呈現(xiàn)得如何可以通過結(jié)構(gòu)方法的運(yùn)用獲得一些思考?？v觀戲劇發(fā)展史，隨著時代進(jìn)步和思想解放，戲劇結(jié)構(gòu)在一代代劇作家的努力下不斷出現(xiàn)新的嘗試。然而，在戲劇結(jié)構(gòu)不斷變化的過程中，歷史劇卻鮮見其中?；蛟S是中外劇作家（包括創(chuàng)作了多部歷史劇的莎士比亞）在面對歷史史實(shí)時都會不由自主地多一些審慎、少幾分隨性，但通過以上分析可以看出，真實(shí)存在的歷史人物同樣可以通過形式多樣的結(jié)構(gòu)予以呈現(xiàn)，而不同結(jié)構(gòu)中的歷史人物必然會給觀眾帶來不一樣的審美體驗(yàn)。

比如，唐代兩位大詩人——“詩仙”李白和“詩圣”杜甫，劇作家郭啟宏的呈現(xiàn)方式迥然不同。李白的性格與命運(yùn)集中呈現(xiàn)于他一心報(bào)國投靠永王卻被誤判為“附逆作亂者”的一段生命歷程，杜甫的性格與命運(yùn)則是在不同的人物關(guān)系（嚴(yán)武、高適、蘇渙）中顯現(xiàn)出來的。再看，歷史上赫赫有名的兩位俠客——荊軻和豫讓，莫言寫荊軻的成俠之路，朋友（高漸離、秦舞陽、狗屠）、貴人（田光、太子丹）、紅顏知己（燕姬）輪番登場，各自給予荊軻不同的影響，以致荊軻的刺秦決心猶豫不定，踟躕成行；徐瑛筆下的豫讓，則不受任何干擾和阻撓，為刺殺趙襄子一而再、再而三窮盡方法，直至自盡身亡。還有，結(jié)果不同卻一心致力于變法圖強(qiáng)的商鞅和譚嗣同，《商鞅》集中展現(xiàn)了商鞅的一生為何立志變法、又如何不惜一切手段和代價(jià)毅然前行；《北京法源寺》卻要從朝堂、恩師、摯友、奸雄、和尚等眾群像的展示中才能窺見譚嗣同一心向死的決絕。正如譚霈生先生所言，為了表現(xiàn)一個人的一生，可以從其一生中精選一個片段，從中折射出這一人物的精神世界的深度與廣度；創(chuàng)作者如果感到用這種結(jié)構(gòu)方式不足以充分表現(xiàn)其靈魂的深邃，就需要在豐富的素材中進(jìn)行選擇、加工，把幾個相對獨(dú)立的片段剪輯成篇——這正是我們所說的“鏈條式的結(jié)構(gòu)類型”。

從本文所選取的九部歷史劇作品來看，雖然集中主線路的結(jié)構(gòu)仍然是當(dāng)代歷史劇結(jié)構(gòu)的主要方式，但是在集中主線路的結(jié)構(gòu)布局中，劇作家已然凸顯出各自的風(fēng)格特征。如劇作家郭啟宏非常講究布局，從20世紀(jì)90年代的《李白》，到新世紀(jì)的《天子驕子》《知己》，劇作家在每部作品中都采用了不同的結(jié)構(gòu)方式：鎖閉式、起承轉(zhuǎn)合、首尾呼應(yīng)、主副線統(tǒng)一等，精巧的布局不僅增強(qiáng)了作品的戲劇性，對于人物形象的塑造更是起到了直接的架構(gòu)作用。與此相較，另一位劇作家徐瑛的“春秋三部曲”盡管也采取了集中主線路的結(jié)構(gòu)，具體布局卻另有一番景致。從上演較多的《刺客》《說客》來看，徐瑛的歷史劇注重線性敘事，以時間為軸，講究事件的邏輯推進(jìn)。在“集中主線路”之外，當(dāng)代歷史劇突破性地出現(xiàn)了“鏈條式”和“并列交錯”兩種結(jié)構(gòu)形式。“鏈條式”突出的是相對自由的小場面，“并列交錯”則意在塑造群像。毫無疑問，戲劇結(jié)構(gòu)作為一種技術(shù)手段，服務(wù)于戲劇目的——“塑造人物形象”，然而，劇作家處理劇情和性格的方法取決于那些在劇作家所屬的階級和時代中流行著的觀念。當(dāng)代劇作家的創(chuàng)新意識畢竟給歷史劇增添了新的景象。從舞臺呈現(xiàn)來看，不同于集中主線路的戲劇結(jié)構(gòu)給予歷史劇與以往不同的感官印象，歷史人物形象也因此極具時代特征。這才是現(xiàn)代觀眾想要看到的歷史劇。

譚霈生先生認(rèn)為戲劇的邏輯模式是：情境與人相互作用，引發(fā)動機(jī)，導(dǎo)致行動。其中，“做什么”意指“行動”，“為什么做”則是指“動機(jī)”。于是，決定情境運(yùn)動形態(tài)的結(jié)構(gòu)決定了劇本人物“如何做”，即如何行動。這就是歷史人物在結(jié)構(gòu)中的（行動）呈現(xiàn)。

相較于其他戲劇，歷史劇的獨(dú)特即在于題材。這是由于觀眾對歷史人物或多或少地了解與熟悉，使得歷史劇中劇本人物如何呈現(xiàn)行動（為什么做、如何做）較之行動本身（做什么）更具吸引力。在看《天子驕子》之前，我們已然知道曹植爭位無果，但是曹植如何放棄、又如何面對？在看《杜甫》之前，我們也知道杜甫一生窮困潦倒，可是這樣一位才子怎么會有此境遇？晚清，一段力挽狂瀾的“戊戌變法”已被藝術(shù)演繹過無數(shù)次，《北京法源寺》又當(dāng)如何展現(xiàn)？這些疑問，無一不表明歷史劇的結(jié)構(gòu)（呈現(xiàn)方式）具有不可估量的重要作用。

因此，在歷史劇中，戲劇結(jié)構(gòu)決定了歷史人物（劇本人物）的呈現(xiàn)方式，而呈現(xiàn)方式的優(yōu)劣直接決定了歷史劇的時代性與觀眾認(rèn)可度。誠如傅謹(jǐn)在《〈說客〉：面對歷史的一種姿態(tài)》中所言，“對歷史的認(rèn)知和把握是嫻熟地駕馭歷史題材的重要基礎(chǔ)，更進(jìn)一步需要的是對歷史深層次的思考，而更為可貴的是從編劇到導(dǎo)演的戲劇思維，只有當(dāng)編導(dǎo)的戲劇思維與歷史觀念恰好形成互補(bǔ)和對應(yīng)，我們才會看到像《說客》這樣的成熟之作?！笨梢?，戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)該是歷史劇作家需要具備的最重要的戲劇思維方式。

四、結(jié)語：另一種解讀歷史人物的方式

基于對當(dāng)代九部歷史劇的結(jié)構(gòu)分析可以看出，劇作家根據(jù)人物及其特定情境的不同，其所選擇的結(jié)構(gòu)方式也不盡相同。一直以來，就歷史劇而言，結(jié)構(gòu)似乎處于一種微妙的境地：一方面，觀眾對于歷史的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識通常是以時間為序，諸如一個朝代的更替、一段史實(shí)的推進(jìn)，由此，歷史劇的結(jié)構(gòu)似乎不存在多樣化的選擇。另一方面，在觀眾走進(jìn)劇院之前，對歷史題材或多或少都有一定的了解，比如詩仙李白其人、商鞅變法其事。因此，觀眾對即將上演的劇目便有了別樣的期待：劇作家將如何呈現(xiàn)李白？如何講述變法？究竟是以慣性的時間流逝為軸，還是有其他的敘事角度？不同結(jié)構(gòu)中的動作對于塑造人物是否會有不同的效果？這一點(diǎn)，在影像時代的歷史劇作品（20世紀(jì)90年代以來繁榮發(fā)展的影視歷史?。┲杏懈鼜?qiáng)烈的訴求。鑒于此，結(jié)構(gòu)對于歷史劇創(chuàng)作的重要性不言而喻。

歷史人物有特定的情境，情境的構(gòu)成及其變化決定劇作家選擇何種結(jié)構(gòu)?？v觀以上所分析的九部歷史劇，盡管劇作家所使用的結(jié)構(gòu)方式不同，但他們對歷史劇創(chuàng)作、對歷史人物、甚至是對歷史都有著深刻的思考，也帶給我們一些重要啟示。

就歷史劇創(chuàng)作而言，劇作家們不斷打破舊有模式，不拘一格，從歷史人物本身及其所處的情境出發(fā)找尋能立體、生動再現(xiàn)人物的方法，是歷史劇創(chuàng)作帶給我們的一個啟發(fā)。如郭啟宏創(chuàng)作的《知己》，劇作家敏銳地發(fā)現(xiàn)顧貞觀與納蘭性德的“共同點(diǎn)”——可舍身為知己，主題呼之欲出；然而兩人在年齡、身份、學(xué)識等方面有所差距，如何呈現(xiàn)他們這一共同點(diǎn)呢？劇作家選擇了特定情境——“丁酉科場案”這一特定的歷史背景，這一事件使兩人相識，借一主一次兩條線索，將二人串聯(lián)起來，突出主線索，強(qiáng)化知音難覓、知己難尋的主題。

就歷史人物而言，劇作家既不為古往今來的評論所干擾，又不“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，他們以開放的眼光、現(xiàn)代人的角度來審視或解讀歷史人物的思想和格局。如“荊軻刺秦”的歷史故事被傳頌至今，大多褒揚(yáng)的是荊軻重義輕生、勇于犧牲的崇高品格，他給人們留下的是一個英雄形象。但在劇作家的筆下，荊軻變成了一個與“我們”貼近的人物，他會信守與朋友的承諾，但對刺秦事件卻有了猶豫、遲疑甚至是抉擇等等，這些都不再那么崇高，可以說這是一個專屬于劇作家本人的“荊軻”，又是一個與“我們”有著近距離的“荊軻”。對歷史人物的重新定義或解讀，是歷史劇創(chuàng)作帶給我們的另一個啟發(fā)。

如果說歷史劇創(chuàng)作最重要的是劇作家的創(chuàng)作方式和態(tài)度，那么它還給我們提供了一種回看歷史、重新審視歷史的方法論。如《北京法源寺》，它讓我們以這樣一種獨(dú)特的方式去重新審看中國近代史上那場凜冽的變法，對于今天的我們既新鮮又重要?！拔煨缱兎ā苯Y(jié)束后的一百多年里，中國人經(jīng)歷了無數(shù)血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭、現(xiàn)代化的洗禮，如今回望，是否有足夠的判斷力重審當(dāng)事人？文學(xué)原著作者李敖把“戊戌變法”置入佛法之境，以一座法源寺（原名憫忠寺）說盡唐、宋、元、明、清幾代忠臣，描繪了譚嗣同如何在這里收獲內(nèi)心的平靜。編劇田沁鑫做戲劇改編時，在充分尊重原著哲理思辨的基礎(chǔ)上，突出直接參與“戊戌變法”的人物群像，弱化佛法悟道，法源寺在這里成為了一個超越時空的舞臺，1921年的方丈及一眾和尚對話了1898年“戊戌變法”的當(dāng)事人。這不僅是歷史劇《北京法源寺》突破常規(guī)結(jié)構(gòu)布局的一種精妙做法，也留給我們對戲劇創(chuàng)作、對歷史史實(shí)更多的思考。