元雜劇何以成為“一代之文學(xué)”
——兼及“一代有一代之文學(xué)”論反思

徐大軍

1913年，王國維在其分章刊發(fā)的《宋元戲曲史》中推尊元雜劇為“一代之文學(xué)”，由此激發(fā)了眾多學(xué)者對(duì)前此各種推尊元雜劇之法的熱情尋索。一類是著眼于這個(gè)判斷的表述方式，認(rèn)為“唐詩宋詞元曲”以及“一代有一代之文學(xué)”的說法起始于金元而歷代有呼應(yīng)。一類是著眼于這個(gè)判斷的表達(dá)主旨，認(rèn)為對(duì)于元雜劇或元曲為“一代之文學(xué)”的宣揚(yáng)，元代已先發(fā)，近代有確認(rèn)。然而這樣的梳理辨析，又隨之而生出另外的問題。關(guān)于前者，元人對(duì)于“唐詩宋詞元曲”之類的排列，是否必然對(duì)應(yīng)于“一代有一代之文學(xué)”這個(gè)判斷？關(guān)于后者，元人虞集所說的“一代之絕藝”，清人焦循所說的“一代之所勝”，能否必然歸結(jié)出元雜劇是“一代之文學(xué)”這個(gè)判斷？這些疑惑是金元首創(chuàng)說、雛形說難以解釋的，也是各種誤解、曲解所忽視或忽略的。

站在元雜劇被世代推尊的立場(chǎng)，雖然事實(shí)上元雜劇在蒙元時(shí)期即雄絕一代，最終由王國維推尊為“一代之文學(xué)”，但這個(gè)判斷并非來自王國維對(duì)前代認(rèn)知的簡單歸納和累加集成，其間實(shí)則扭結(jié)著傳統(tǒng)、時(shí)代和個(gè)人三方面因素的促動(dòng)——金元人提供了什么，明清人傳遞了什么，王國維所處的時(shí)代孕育、推動(dòng)了什么，他個(gè)人又創(chuàng)造了什么；而這個(gè)判斷的最終歸結(jié)，又要得益于認(rèn)識(shí)觀念的進(jìn)化、討論立場(chǎng)的變換以及討論者所處時(shí)代語境等因素的疊加影響，是它們共同促成了元雜劇在近代新型的文學(xué)格局中登上“一代之文學(xué)”的座位。

一、 元曲置于“序列”中要表達(dá)什么

王國維《宋元戲曲史》之后，“唐詩宋詞元曲”之類的序列即被對(duì)應(yīng)于“一代有一代之文學(xué)”這個(gè)判斷。循此邏輯，前代只要有人把元曲(包括元雜劇)置于這類序列，即被指認(rèn)為元曲乃“一代之文學(xué)”的例證。但是，“唐詩宋詞元曲”之類的序列，并非必然指向于“一代有一代之文學(xué)”這個(gè)判斷，甚至并非指向于文體遞變論，尤其在金元時(shí)期。所以，我們需要回到這類序列本身，考察一下它們被用以表意的緣由。這包括兩個(gè)問題： 其一，這類序列的各成員，它們排在一起的理由或原則是什么？其二，把元曲放在這類序列中，要表達(dá)什么含義？

由于金元時(shí)期的劉祁、虞集、羅宗信之說普遍被后世視為“一代文學(xué)”論的發(fā)軔、首創(chuàng)或雛形，我們即以此為切入點(diǎn)。

劉祁在《歸潛志》中聲稱：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂源土令之類?！?145)

羅宗信《中原音韻序》有言：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉!”(周德清 13)

孔齊《至正直記》卷三記虞集的言論：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章，唐之律詩，宋之道學(xué)，國朝之今樂府，亦開于氣數(shù)音律之盛?！?96)

比照于后世諸多相類表述，他們的這些論斷，對(duì)于唐詩、宋詞、元曲排以序列、系以朝代的面貌已頗為清晰；對(duì)于元曲(包括元雜劇)配之于序列、系之于朝代的方式亦甚為明確。但這類序列并非必然包含著或衍生出“一代文學(xué)”論，而是因討論立場(chǎng)的不同而有源流、并稱、遞變等不同表達(dá)含義。

(一) 源流

劉祁對(duì)于詩、長短句、俚曲的排列，有一個(gè)明確的邏輯前提，即詩須有真情：“夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動(dòng)，非詩也?！钡牵坝栌^后世詩人之詩皆窮極辭藻，牽引學(xué)問，誠美矣，然讀之不能動(dòng)人，則亦何貴哉”，所以，“不若俗謠俚曲之見其真情而反能蕩人血?dú)庖病?145—146)。由此可知，劉祁的這個(gè)序列乃意指俚曲承續(xù)了詩的精神血脈——真情。

古代詩文之論慣于抽取一個(gè)要素，在詩文流變中溯源或?qū)ち鳎缓髶?jù)此源流脈線來排列詩文各體。對(duì)于元曲來說，這是推尊其品格和身份的有效方式，后世即循為常法。而根據(jù)著眼點(diǎn)的不同，這些做法可分為著眼于內(nèi)在品格和著眼于外在體制兩類。

著眼于內(nèi)在品格，金元之際的劉祁標(biāo)舉尚處于萌興階段的元曲有古詩的真情精神，元代后期的楊維楨則認(rèn)為元曲秉有古詩的風(fēng)雅品格，他在《周月湖今樂府序》中指出：“夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風(fēng)雅余韻在焉。”因此，元曲應(yīng)追求雅正之格力，如果“專逐時(shí)變，競(jìng)俗趨，不自知其流于街談市諺之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿”(俞為民 孫蓉蓉，《唐宋元編》 424)，則難符樂府之名，難當(dāng)治世之音。

著眼于外在體制，評(píng)論者普遍關(guān)注元曲的合樂詩歌屬性。元人通稱元曲為樂府，所謂大元樂府、今樂府或北樂府，其意之一端即強(qiáng)調(diào)元曲承續(xù)了樂府可被之管弦的合樂歌詩體制。明代甚至有人強(qiáng)調(diào)“真詩”在于可歌，比如萬歷年間的王肯堂《郁岡齋筆麈》有言：“唐之歌失而后有小詞，則宋之小詞，宋之真詩也。小詞之歌失而后有曲，則元之曲，元之真詩也。若夫宋元之詩，吾不謂之詩矣；非為其不唐也，為其不可歌也?！?151)即使論及元雜劇腳色扮演體制者，如清代的毛奇齡、梁廷枏，也會(huì)在合樂歌詩的發(fā)展線上，把它視為曲詞歌唱的呈現(xiàn)方式，進(jìn)而把元雜劇視為樂府合樂唱演方式的流別，由此串起的詩詞曲序列，皆意在強(qiáng)調(diào)元曲的合樂詩歌屬性(后文詳述)。這與強(qiáng)調(diào)元曲秉有古詩的精神品格一樣，都是為了標(biāo)舉元曲血緣正統(tǒng)、出身高貴，具有雅正的詩歌身份和品格。

(二) 并稱

虞集所排列的“一代之絕藝”包括“宋之道學(xué)”，這明顯超出了文學(xué)范疇，如此一來，這些“絕藝”就不存在文體間的源流或繼替關(guān)系；它們排列在一起的理由，乃在于各自對(duì)應(yīng)了“一代之興”，換言之，是應(yīng)合了一個(gè)朝代的氣數(shù)(或稱時(shí)運(yùn)、世運(yùn)、氣運(yùn))。所以，虞集對(duì)于“一代之絕藝”的元曲特作說明：“國朝之今樂府，亦開于氣數(shù)音律之盛?！?孔齊 96)又在《中原音韻序》中說它“足以鳴國家氣化之盛”(周德清 9)。

與虞集的立場(chǎng)相同，元末明初的葉子奇以“傳世之盛”的理由，排列了漢之文、晉之字、唐之詩、宋之理學(xué)、元之北樂府(70)；明萬歷初年茅一相《題詞評(píng)曲藻后》以“一代之興，必生妙才；一代之才，必有絕藝”的理由，排列了“漢之文，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲”(王世貞 38)；明末王思任《唐詩紀(jì)事序》以“一代之言，皆一代之精神所出”的理由，排列了“漢之策，晉之玄，唐之詩，宋之學(xué)，元之曲，明之小題”(78)。

上述四個(gè)序列中的晉之字、晉之玄和宋之理學(xué)，即使合乎近代的“大文學(xué)”“泛文學(xué)”觀念，也絕不合乎王國維的純文學(xué)觀念。據(jù)此而言，虞集所謂“絕藝”實(shí)乃指向文化范疇中的藝能，而非文學(xué)格局中的文體；所謂“一代之絕藝”則意指那些應(yīng)合了一個(gè)朝代的時(shí)運(yùn)氣數(shù)而興盛的藝能。這種按照“世運(yùn)論”原則而排成的序列，即使僅限于文學(xué)格局中的文體，亦非對(duì)應(yīng)于文體自身之間的興替遞變邏輯，仍是一種表示并稱意義的序列。依此“世運(yùn)論”原則，論者各陳文體序列，雖同中有異，皆要關(guān)注于文章應(yīng)天順時(shí)之興與盛。典型者如清康熙年間顧彩所言：“一代之興，必有一代擅長之著作，如木火金水之遞旺于四序，不可得兼也。古文莫盛于漢，駢儷莫盛于晉，詩律莫盛于唐，詞莫盛于宋，曲莫盛于元?！?69)至于羅宗信《中原音韻序》所言“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府”，即屬截取了這類序列的一部分，但仍是表達(dá)這個(gè)意思；尤其他特意稱名“大元樂府”，乃標(biāo)舉今樂府是應(yīng)時(shí)運(yùn)而開盛之藝：“國初混一，北方諸俊新聲一作，古未有之，實(shí)治世之音也?！?周德清 13)這與虞集所言“足以鳴國家氣化之盛”的大元“正聲”一樣，同是意指元曲乃代表大元時(shí)運(yùn)氣數(shù)的“一代之絕藝”。

(三) 遞變

上述理析已表明，“唐詩宋詞元曲”這類文體序列的表意并不具有單一指向性，會(huì)因討論立場(chǎng)的不同而有變化。比如明代胡應(yīng)麟，他在《歐陽修論》中提出：“若夫漢之史，晉之書，唐之詩，宋之詞，元之曲，則皆代專其至，運(yùn)會(huì)所鐘，無論后人踵作，不過緒余?！?胡應(yīng)麟，《少室山房類稿》 573)語中“代專其至”是現(xiàn)象，“運(yùn)會(huì)所鐘”是原因，“后人踵作，不過緒余”是后果。所以，他排出的這個(gè)序列是依據(jù)了“世運(yùn)論”原則；又因其中列有“晉之書”，則此序列乃表示并稱關(guān)系。但同樣針對(duì)“代專其至”這個(gè)現(xiàn)象，他在《詩藪》中舍棄了“世運(yùn)論”原則，而專注于詩體本身的更替，得出了“詩之體以代變”的結(jié)論，并申明其原因在于詩體的“格備”“體窮”——前代詩體已經(jīng)在格式上、境界上被開掘殆盡，后代無力爭(zhēng)勝，難以為繼，只好更作他體，另拓新境，此之謂“不得不變”(胡應(yīng)麟，《詩藪》 1)。

對(duì)于胡應(yīng)麟以來各家所論詩文代變且“代專其至”的意旨，清嘉慶年間的焦循在《易余籥錄》中提煉為“一代有一代之所勝”這一論斷：“夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳?！?369)焦循所申明的“一代之所勝”，乃指一個(gè)時(shí)代開掘得體盡、境盡以致后代無法超越、難以為繼的文體。對(duì)于這樣的“一代之所勝”，后代若要模仿承襲，就是“寄人籬下”；如果求新求變，即能“立一門戶”。所以，“一代之所勝”皆是努力擺脫前代文體樊籬而開體拓境、自立門戶的結(jié)果。此即“文體代興”論所對(duì)應(yīng)的詩文體制演進(jìn)現(xiàn)象。

不過，對(duì)于文體序列的解讀，若立足于新文體的出現(xiàn)，則意指文體代興；但若立足于舊文體的消歇，則意指文體代降，王驥德(署名玉陽仙史)《古雜劇序》即指出：“代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯極矣?！?1—2)其他如郎瑛《七修類稿》所說的“文章與時(shí)高下，后代自不及前”(319)，以及顧炎武《日知錄》明確提出的“詩體代降”論(1194)。但無論文體代興還是文體代降，總體而言是“文體代變”，它所對(duì)應(yīng)的文體系以朝代而排以序列，即源自文體本身之間基于“格備”“體窮”而求新求變的繼替更迭邏輯。

綜上可見，“唐詩宋詞元曲”這個(gè)文體序列，并不必然指向或負(fù)載“一代有一代之文學(xué)”的演變進(jìn)程；元曲被置于這個(gè)文體序列，并不必然意指它被推尊為“一代之文學(xué)”。但是，推尊元曲者通常要利用這個(gè)文體序列以呈其意：“淵流論”，著眼它的血緣雅正與出身高貴；“并稱論”，著眼它順應(yīng)了蒙元這個(gè)朝代的時(shí)運(yùn)氣數(shù)而興盛；“遞變論”，著眼它在前代文體難以為繼的情況下的開體拓境之功。那么，對(duì)于元曲所包含的元雜劇來說，由虞集所說的“一代之絕藝”，到焦循所說的“一代之所勝”，再到王國維所說的“一代之文學(xué)”，其間關(guān)于元雜劇的價(jià)值評(píng)定是如何傳遞和確立的，又是如何走向“一代之文學(xué)”這個(gè)判斷的呢？

二、 “序列”對(duì)元雜劇詞章屬性的累積認(rèn)定

雖然在王國維那個(gè)時(shí)代之前，“唐詩宋詞元曲”這類序列并未歸結(jié)出“一代有一代之文學(xué)”的論斷，但元曲被置于這個(gè)序列，毫無疑問是意在評(píng)定元曲的存在價(jià)值和文學(xué)地位。站在各家論斷的立場(chǎng)，它們都是對(duì)這個(gè)序列的不同闡釋；站在參論各家的立場(chǎng)，他們都是利用這個(gè)序列提出自己的見解；而站在推尊元雜劇的立場(chǎng)，歷代各家想要利用這個(gè)序列評(píng)定元雜劇的什么價(jià)值，又著眼于元雜劇的什么來評(píng)定這個(gè)價(jià)值呢？這個(gè)問題的討論框架在元代、明清、清末凡有三變。

元人把散曲、雜劇通稱為樂府，當(dāng)時(shí)的各家序列所含元曲皆以“樂府”為名，意在強(qiáng)調(diào)元曲可被之管弦的合樂詩歌屬性，以及直承漢魏樂府的詩歌品格，由此把它放在詩歌框架中來論定價(jià)值，比如真情精神、雅正風(fēng)韻(詳見前文)。只是這些價(jià)值論定針對(duì)的并非其“合樂”的伎藝一面，而是詩歌的詞章一面。

當(dāng)談及混稱雜劇、散曲的樂府時(shí)，元人是著眼于它們的詞章屬性和文人作者身份來論定其文學(xué)價(jià)值。燕南芝庵《唱論》認(rèn)為：“成文章曰‘樂府’，有尾聲名‘套數(shù)’，時(shí)行小令喚‘葉兒’。套數(shù)當(dāng)有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)?！?俞為民 孫蓉蓉，《唐宋元編》 461)周德清再作申明：“有文章者謂之樂府”，“如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也”(64)。如此區(qū)分樂府與俚歌，乃基于文人樹立起來的詩歌傳統(tǒng)的審美趣味和表達(dá)規(guī)范，不符合者即判定為沒有“樂府氣味”，只能算作市井“俚歌”。因此，他們按照詩歌規(guī)范談?wù)摗敖駱犯钡膭?chuàng)作，并強(qiáng)調(diào)作者的文人身份，比如羅宗信《中原音韻序》即認(rèn)為“今樂府”的作者“必若通儒俊才，乃能造其妙”(周德清 13)。

當(dāng)單獨(dú)談及元雜劇的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，元人仍是著眼于它的文人作者身份和詞章屬性。元人在文體意義上對(duì)于元雜劇有傳奇、雜劇兩種稱名方式，各有立場(chǎng)和著眼點(diǎn)?！半s劇”稱名者著眼于元雜劇的伎藝表演屬性，關(guān)注藝人、扮演、伎藝等因素；“傳奇”稱名者著眼于元雜劇的文學(xué)創(chuàng)作屬性，關(guān)注作家、創(chuàng)作、文學(xué)等因素(徐大軍，《“傳奇”》 348)。周德清《中原音韻》談?wù)摌犯畡?chuàng)作規(guī)范偏執(zhí)于曲詞音律一端，取例多有雜劇曲文，并對(duì)劇作直以“傳奇”稱之，如“齊微韻‘璽’字，前輩《剮王莽》傳奇與支思韻通押”(45)，“前輩《周公攝政傳奇》【太平令】云‘口來豁開兩腮’”(65)。鐘嗣成在《錄鬼簿》中更是明確以“傳奇”稱名雜劇作品，將那些編撰“傳奇”、“樂府”(散曲)的名公才人合為一編，于“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”綱目下列關(guān)漢卿、高文秀等五十六人(104)，并在自序中強(qiáng)調(diào)這些名公才人是以“詞章”名世(101)。這同樣表明元人對(duì)于元雜劇的詞章屬性的價(jià)值認(rèn)定，而有意無意地忽視它的伎藝屬性的成分。

由此可見，元人推尊元雜劇的價(jià)值，是著眼于它的詞章屬性，而非唱演伎藝屬性；無論是單獨(dú)討論雜劇的曲詞，還是在樂府類別中討論雜劇的曲詞，都是把它視為詩歌框架中的樂府詞章。

元人對(duì)于雜劇的這種屬性認(rèn)識(shí)，自有其文人身份認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)精神需求，也緣于早期元雜劇的劇本形態(tài)事實(shí)。前者是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文人普遍從事這類雜劇本子的寫作。他們把雜劇歸于樂府或稱為傳奇，以強(qiáng)調(diào)它的樂府詞章屬性和文學(xué)創(chuàng)作屬性，此中即有著強(qiáng)烈的文人身份意識(shí)，以及依附詩歌而自重品格的觀念因素。至于后者，則因?yàn)樵s劇作為一種唱演伎藝，在其發(fā)展初期，角色扮演還只是伎藝領(lǐng)域的一種表述手段，相關(guān)體制因素尚未成為書面編寫領(lǐng)域的表述方式而落實(shí)于文本之中，成為文體意義的表述方式和編寫體例，那么，“雜劇本子就是按一個(gè)故事人物的立場(chǎng)(典型者為敘事主人公立場(chǎng))來編寫的聯(lián)套體曲詞文本，當(dāng)與組套體敘事散曲的文本形態(tài)相類”(徐大軍，《我們》 119)。正因如此，當(dāng)時(shí)評(píng)論者所面對(duì)的雜劇本子，即為聯(lián)套曲詞形態(tài)的詞章，不涉及角色扮演伎藝的表述方式和體制因素；而元人強(qiáng)調(diào)元雜劇的詞章屬性，就不僅僅出于他們看重雜劇曲文或“曲”屬性的重曲觀念，還基于他們對(duì)早期雜劇劇本形態(tài)的事實(shí)歸納以及由此而來的慣性認(rèn)識(shí)。

但是，明清人所面對(duì)的元雜劇本子，則肯定已是曲文科白與腳色體制齊備的形態(tài)，而且他們自己編寫的南曲戲文也是如此形態(tài)，因而對(duì)于元雜劇價(jià)值認(rèn)識(shí)的立足點(diǎn)也出現(xiàn)了變化，臧晉叔《元曲選序二》對(duì)此有一段明確的表述，頗具代表性。

今南曲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠(yuǎn)也。[……]予故選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾。(序言3、4)

臧晉叔申明他編選“雜劇百種”的意圖，有兩點(diǎn)值得注意： 一是肯定元雜劇能“盡元曲之妙”，此即指出元雜劇代表了元曲的藝術(shù)成就；二是肯定元雜劇可作為南曲戲文的編創(chuàng)規(guī)范，此即表明他對(duì)元雜劇價(jià)值的推尊是立足于當(dāng)時(shí)的南曲戲文編創(chuàng)。這是明清人推尊元雜劇的兩條思維總線，其中第二條更是明清人推尊元雜劇最為普遍的評(píng)判立場(chǎng)和動(dòng)力因素。因?yàn)樵诰褡嬖瓷?，明清曲家把元雜劇視為他們從事南曲戲文改編、創(chuàng)作的前行者和示范者，由此立足于傳奇戲曲而對(duì)元雜劇的價(jià)值予以認(rèn)定，視其為元曲藝術(shù)成就的代表、當(dāng)世劇曲創(chuàng)作的典范。而且，元人對(duì)于元雜劇作為樂府詞章的屬性、品格認(rèn)定，也符合明清文人從事戲曲創(chuàng)作的身份認(rèn)同和精神需求，故而其戲曲創(chuàng)作與評(píng)論都有著深刻的“宗元”觀念，甚至他們關(guān)于南曲戲文的藝術(shù)成就和價(jià)值，也是在與元雜劇的比較或參照中得以確立的。比如沈璟《増定南九宮曲譜》卷四以“句雖少，而大有元人北曲遺意，可愛”來稱贊早期南戲《王煥》【薔薇花】“三十哥”一曲(俞為民 孫蓉蓉，《明代編第一集》 674)；他自己則“每制曲必遵《中原音韻》《太和正音》諸書，欲與金、元名家爭(zhēng)長”(俞為民 孫蓉蓉，《明代編第三集》 65)。

這些情況表明，明清人討論元雜劇的價(jià)值已不像元人那樣將其僅僅放在詩歌的框架中，而是開始放在劇曲的框架中了。雖然如此，他們?cè)u(píng)定元雜劇的價(jià)值和成就，仍是著眼于詞章屬性的曲文，而把賓白、科介、腳色等因素作為服務(wù)曲詞藝術(shù)呈現(xiàn)的表述手段，因而在談及元雜劇“一人主唱”這種獨(dú)特的腳色唱演體制時(shí)，仍是以曲詞為基點(diǎn)把它視為一種可使曲詞被之管弦、合樂歌唱的手段，并由此溯其祖源至先秦古詩或漢魏樂府。比如清人毛奇齡按照曲唱之法，梳理了“古歌舞不相合”延至唐之柘枝詞、宋之鼓子詞、金之連廂詞，最終到“元人造曲，則歌者、舞者合作一人，使勾欄舞者自司歌唱”(俞為民 孫蓉蓉，《清代編第一集》 589—90)，由此以見元雜劇曲詞唱演方式的淵源。又如梁廷枏《藤花亭曲話》在論及漢魏樂府、唐詩、宋詞、元曲的承變脈絡(luò)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了元曲與樂府古詩的淵源關(guān)系：“詩詞空其聲音，元曲則描寫實(shí)事，其體例固別為一種，然《毛詩·氓之蚩蚩》篇綜一事之始末而具言之，《木蘭詩》事跡首尾分明，皆已開曲伎之先聲矣。作曲之始，不過止被之管弦，后且飾以優(yōu)孟。”(278)此論即把元雜劇置于詩詞曲的發(fā)展線上，尤其是散曲的發(fā)展線上，認(rèn)為起初的曲詞編寫，只是為了清唱，即“被之管弦”，后來添加了腳色扮演方式，以作為清唱的輔助手段，即“飾以優(yōu)孟”，于是便有了元雜劇這種唱演形態(tài)。

據(jù)此而言，明清人雖然面對(duì)的元雜劇本子有規(guī)范的“劇體”因素，但推尊元雜劇仍是著眼于其詞章屬性的曲文，把它置于合樂詩歌的發(fā)展線上，而把腳色唱演等伎藝體制因素作為服務(wù)曲文歌唱的表述手段，視為樂府合樂歌唱方式的流別。基于這一屬性認(rèn)識(shí)，他們把元雜劇稱為“曲伎”(梁廷枏)、“曲劇”(沈?qū)櫧?，并在劇曲的框架中把它視為曲詞典范。這種明知元雜劇為“劇”、為“伎”而仍著眼于曲詞一端論其屬性和類別的觀念，在中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)體系中根深蒂固。直至20世紀(jì)10年代，姚華《曲海一勺》(1913年)仍以文章流別的立場(chǎng)論及元雜劇詞章屬性方面的價(jià)值：“曲為有元一代之文章，雄于諸體”(俞為民 孫蓉蓉，《近代編第二集》 180)，“以文章論其準(zhǔn)則，曲起金、元，逮于明、清。時(shí)歷四代，著作實(shí)繁。[……]小令數(shù)語，常若豐澤；套詞連章，自成機(jī)杼。雜劇傳奇，更兼眾妙”(181)。

但就在姚華發(fā)表《曲海一勺》之前的清末時(shí)期，推尊元雜劇的討論框架又出現(xiàn)了變化。1895年甲午戰(zhàn)敗、1900年庚子事變等一系列重大事件之后，面對(duì)國家危局，知識(shí)界和清政府都迫切需要變革圖強(qiáng)。知識(shí)界發(fā)起文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)以謀求啟蒙救亡，清政府籌劃學(xué)制改革而導(dǎo)致“文學(xué)立科”。這一時(shí)代語境促使知識(shí)界將對(duì)于戲曲功用和價(jià)值的討論也納入新型的文學(xué)框架之中。

清末倡行的文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)，其主要目的是以文學(xué)作為政治變革與社會(huì)改良的工具，戲曲即作為重要一宗而被大力宣揚(yáng)。但是，當(dāng)時(shí)對(duì)于戲曲社會(huì)功用的宣揚(yáng)，無論在社會(huì)活動(dòng)方面，還是在文類歸屬方面，都是被普遍納入小說類群之中。比如梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》(1902年)宣揚(yáng)小說之于開啟民智功效甚大，最有資格充當(dāng)啟蒙與救亡的利器，就例舉了《西廂記》《桃花扇》等戲曲作品。當(dāng)時(shí)梁啟超的響應(yīng)者與追隨者們大力宣揚(yáng)小說在變革社會(huì)上的非凡功用，所持“小說”概念皆涵蓋“曲本”一類。此即表明，梁啟超基于文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的思想驅(qū)動(dòng)而把曲本歸屬于小說類群，已成為一個(gè)具有時(shí)代普遍意義的文類觀念了。但是，在論及戲曲的文學(xué)價(jià)值時(shí)，梁啟超卻沒有著眼于社會(huì)功用，而是著眼于曲詞藝術(shù)。他在《小說叢話》(1903年)中把戲曲劃歸于廣義的詩，然后以進(jìn)化論的邏輯推演詩歌體裁由簡單到復(fù)雜、由低級(jí)到高等的發(fā)展脈絡(luò)，把元曲視為詩界的最高等；在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)而得出中國韻文“必以曲本為巨擘”的結(jié)論(阿英 312)。由此可見，梁啟超對(duì)于戲曲(包括元雜劇)在文學(xué)中的價(jià)值的判斷，仍是著眼于其詩歌或韻文的屬性。

至于學(xué)制改革，則是清政府1901年推行新政的一項(xiàng)措施，其中大學(xué)堂的基本架構(gòu)是“分科立學(xué)”，由此“四部之學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍丝浦畬W(xué)”，“文學(xué)立科”即此出現(xiàn)。“文學(xué)立科”不僅是清末學(xué)制改革的內(nèi)容，也是近代學(xué)術(shù)體系新構(gòu)的內(nèi)容。在傳統(tǒng)的“四部”學(xué)術(shù)體系中，戲曲不被視為文章，更沒有“文學(xué)”一科。而“文學(xué)立科”所帶來的“文學(xué)研究法”“歷代文章流別”“西國文學(xué)史”等課程設(shè)置(舒新城 587—89)，則促進(jìn)了知識(shí)界對(duì)于文學(xué)觀念與文學(xué)界劃的思考，由此出現(xiàn)了一個(gè)新型的文學(xué)格局的討論語境。具體看當(dāng)時(shí)國人編寫的五部《中國文學(xué)史》對(duì)于戲曲的態(tài)度，林傳甲的《中國文學(xué)史》(1904年)和張德瀛的《文學(xué)史》(1909年)仍然依循傳統(tǒng)觀念而排斥戲曲，認(rèn)為戲曲不能進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域；即使接納戲曲者，也未能以戲劇屬性為其獨(dú)立賦類，而是仍把它劃歸詩歌大類，附于詩詞之末，比如竇警凡《歷朝文學(xué)史》(1906年)依循傳統(tǒng)的“四部”體系以經(jīng)史子集分篇講述，在“敘集”部分提及戲曲，僅在略述詞之流變軌跡后，以“至于曲則其品益卑”領(lǐng)起三行102個(gè)字，簡要列述了元之《西廂記》《琵琶記》，明之“四夢(mèng)”、《四聲猿》，清之《長生殿》《桃花扇》等作品(竇警凡 52a)。來裕恂《中國文學(xué)史》(1905—1909年)雖在章節(jié)標(biāo)題中列出“戲曲”，但具體敘述則著眼于它的樂府血統(tǒng)、詩歌屬性，在詩歌流變脈絡(luò)上把元代的戲曲視為詞之變體：“有漢以后，詩有樂府之體，樂府之法，至唐而絕，而世所歌皆絕句。唐人歌詩之法，不傳于宋，而世所歌皆詞。宋人歌詞之法，至元亦漸不傳，詞調(diào)一變，而戲曲乃起?！?170)而當(dāng)時(shí)最具西方文學(xué)觀念的黃人，更明確地把元雜劇歸于“詞余”一類。他的《中國文學(xué)史》(1904年)第三篇專論“文學(xué)之種類”，分為“命令制詔敕策書諭諭告璽書等”、詩、詩余、詞余四類，其中“詞余”一章，乃專論金元雜劇，一是論其體制，著眼于“言文一致”與宮調(diào)音律，而未及戲劇屬性的角色扮演或代言體；二是談其源流，視為樂府的流脈，徑稱“金元樂府”(47—48)，這仍是在詩歌發(fā)展線上著眼于詞章屬性的論定。

所以說，在清末的“文學(xué)改良”和“文學(xué)立科”的語境中，戲曲雖然已被納入文學(xué)格局中討論，但對(duì)其社會(huì)地位的宣揚(yáng)，著眼點(diǎn)是文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)所需要的啟蒙救亡等實(shí)用價(jià)值；而對(duì)其文學(xué)價(jià)值的評(píng)定，仍是著眼于其曲詞的詩歌屬性，而且在類別上要依附于小說或詩歌，并無獨(dú)立賦類，更無著眼于戲劇屬性的戲曲“立類”。元雜劇作為戲曲一體也是如此境遇，雖然梁啟超以進(jìn)化論的觀念極度推尊它，但仍是著眼于它的詩歌屬性的價(jià)值，而非戲劇屬性的價(jià)值。

綜上所述，不同時(shí)期對(duì)于元雜劇的價(jià)值推尊，都是立足于時(shí)代現(xiàn)實(shí)的需要，其討論框架在元代、明清、清末凡有三變： 詩歌框架中的樂府詞章、劇曲框架中的曲詞典范、文學(xué)框架中的詩歌最高等。但無論立足的現(xiàn)實(shí)需求有何變化，使用的討論框架有何不同，都是著眼于曲文的詞章屬性來論定其價(jià)值，而非以曲文的唱演呈現(xiàn)方式這類戲劇屬性來論定其價(jià)值。依此觀念，即使元雜劇已被置于近代新型的文學(xué)框架中并給予了極高的評(píng)價(jià)，也仍然沒有歸結(jié)出“一代之文學(xué)”這一論斷，而只是拘囿于詩詞格局中較量爭(zhēng)勝。

三、 元雜劇被推尊為“一代之文學(xué)”的傳統(tǒng)、時(shí)代與個(gè)人因素

梁啟超及其響應(yīng)者、追隨者推尊元雜劇的那些時(shí)代性因素，也是王國維推尊元雜劇需要面對(duì)的時(shí)代性因素。這些因素包括由“文學(xué)改良”而來的文學(xué)價(jià)值宣揚(yáng)，由“文學(xué)立科”而來的文學(xué)史編寫和學(xué)術(shù)體系新構(gòu)，還有知識(shí)界在啟蒙救亡思潮中對(duì)戲曲功用的強(qiáng)調(diào)、在中西文化交流中對(duì)戲曲藝術(shù)特性的認(rèn)識(shí)、在新型的文學(xué)格局中對(duì)戲曲屬性的認(rèn)識(shí)，以及元雜劇雖然進(jìn)入新型的文學(xué)格局但仍未能被歸結(jié)為“一代之文學(xué)”的境遇。所有這些都是王國維在新型的文學(xué)格局中評(píng)判元雜劇價(jià)值的時(shí)代語境。

而且，對(duì)于這些時(shí)代性因素，王國維都有著自己的思考與判斷。

對(duì)于文學(xué)的價(jià)值，王國維同樣非?？粗兀踔粮鼮閺?qiáng)調(diào)。他在《教育偶感四則》中認(rèn)為文學(xué)對(duì)一個(gè)民族的精神文明具有深刻的塑造作用，那些偉大的文學(xué)作品“其遺澤且及于千百世而未沫”，那些偉大的文學(xué)家“誠與國民以精神上之慰藉，而國民之所恃以為生命者”(王國維，《靜庵》 125)。但他明確反對(duì)把文學(xué)作為政治與教育的手段，反感像文學(xué)改良派那樣把文學(xué)當(dāng)成啟蒙救亡的工具，而是認(rèn)為文學(xué)本身就有其重要價(jià)值。所以，同樣在文學(xué)格局中談?wù)搼蚯鯂S并不以社會(huì)功用為原則論定其屬性和價(jià)值，而是以純文學(xué)的觀念把它歸于敘事文學(xué)，清醒地認(rèn)識(shí)到詞與戲曲的屬性不同、體制有別：“詞之于戲曲，一抒情，一敘事，其性質(zhì)既異，其難易又殊?！?王國維，《靜庵》 161)前者可“佇興而成”，后者則“以布局為主”(彭玉平 172)，因而對(duì)戲曲創(chuàng)作的學(xué)力和修養(yǎng)就有更高的要求：“若夫敘事，則其所需之時(shí)日長，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能?！?王國維，《靜庵》 169)

對(duì)于“文學(xué)立科”，王國維是切實(shí)的參與者，而且他所提出的“分科立學(xué)”方案，后被民國教育部1913年頒布的新學(xué)制采納。1903年，清廷頒布的《奏定大學(xué)堂章程》提出“八科分學(xué)”的方案，王國維在《教育偶感四則》(1904年)提出了激烈的反對(duì)意見，并在《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》(1906年)中提出了自己的分科方案： 將經(jīng)學(xué)科合并到文學(xué)科中，改“八科”為“七科”，其中在“文學(xué)科”之“中國文學(xué)科”的十一門授課科目中明確列出“中國文學(xué)史”(王國維，《靜庵》 179—81)。后來傅斯年評(píng)說《宋元戲曲史》的價(jià)值，一在于戲曲文獻(xiàn)的鉤沉稽遺，“其條貫秩然，能深尋曲劇進(jìn)步變遷之階級(jí)”；二在于有“近代科學(xué)的文學(xué)史”體制，并強(qiáng)調(diào)“研治中國文學(xué)，而不解外國文學(xué)；撰述中國文學(xué)史，而未讀外國文學(xué)史，將永無得真之一日”(112)。這些都表明王國維對(duì)于現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的“文學(xué)史”思想和體例的關(guān)注和精研。

王國維對(duì)上述兩個(gè)方面的思考，都秉有中西比較的框架。他沉痛指出中國沒有“足以代表全國民之精神”的大文學(xué)家(王國維，《靜庵》 125)，也清醒認(rèn)識(shí)到戲曲作為敘事文學(xué)或戲劇尚處于發(fā)展的幼稚階段，沒有可比匹西方名劇的作品(169)。當(dāng)然，清末知識(shí)界參照西方文化來評(píng)說時(shí)弊，構(gòu)建新制，屬于時(shí)代潮流，戲曲評(píng)議亦從時(shí)預(yù)流。比如蔣觀云《中國之演劇界》(1905年)激賞西方悲劇之于社會(huì)進(jìn)步的巨大作用，指出中國戲劇的最大缺憾是沒有悲劇，不能有益于人心，造福于社會(huì)(阿英 50—51)。又如梁啟超先是參照西方荷馬、莎士比亞的長詩，感嘆中國古代詩人“才力薄弱，視西哲有慚色”，但基于民族自尊，也為了推尊戲曲，他又反省前論(“既而思之，吾中國亦非無此等雄著可與彼頡頏者”)，把戲曲歸于“廣義的詩”，推為詩界最高等，如此則中國自有可比匹西方長詩的優(yōu)秀作品了(阿英 311)。

相對(duì)于梁啟超、蔣觀云這些人，王國維對(duì)于戲曲的戲劇屬性和敘事成就有著清醒理智的認(rèn)識(shí)，也立足于此，在中西比較的框架中看到了中國戲曲的不足：“吾中國文學(xué)之最不振者，莫戲曲若。[……]其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚至拙劣不可得也。國朝之作者，雖略有進(jìn)步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計(jì)”(王國維，《靜庵》 161)；戲曲“不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也。以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)，無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣”(169)。與此同時(shí)，他也看到了西方知識(shí)界對(duì)元雜劇的重視，意識(shí)到《趙氏孤兒》《漢宮秋》等元雜劇流傳海外較其他文體作品為早，且數(shù)量可觀：“《元曲選》百種中，譯成外國文者，已達(dá)三十種矣?！?王國維，《宋元》 132)這也促使他認(rèn)識(shí)到有些元雜劇作品在戲劇屬性上的藝術(shù)價(jià)值，比如《竇娥冤》《趙氏孤兒》作為悲劇“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”(王國維，《宋元》 99)。

然而，著眼于敘事文學(xué)屬性或戲劇屬性，王國維又認(rèn)為元雜劇總體上的藝術(shù)價(jià)值有嚴(yán)重缺陷： 結(jié)構(gòu)拙劣，情節(jié)重復(fù)，人物塑造幼稚，思想淺陋，沒有體現(xiàn)出時(shí)代精神。因此，他推尊元雜劇的藝術(shù)價(jià)值仍是著眼于詞章。這從表面上看與傳統(tǒng)觀念論定元雜劇價(jià)值的著眼點(diǎn)相同，但二者的邏輯前提則明顯不同。王國維并不是立足于元雜劇的詩歌屬性，而是立足于元雜劇的戲劇屬性，基于元雜劇作為戲劇的種種不足，最終把推尊元雜劇藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)成就的著眼點(diǎn)落實(shí)在詞章上，即其所謂“元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章”；進(jìn)而以“自然”“意境”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為元雜劇之文章“為中國最自然之文學(xué)”，其藝術(shù)特性后代無法超越，“止”于元代——“北劇南戲，皆至元而大成，其發(fā)達(dá)，亦至元代而止”(王國維，《宋元》 99、98、128)。

所謂“止”，是指雜劇在元代已被開掘得體盡境盡，后世若模仿而不變，則失自然；后世若承襲而有變，則失法度。他批評(píng)朱有燉雜劇“其詞雖諧穩(wěn)，然元人生氣，至是頓盡；且中頗雜以南曲，且每折唱者不限一人，已失元人法度矣”(王國維，《宋元》 128)，即分別對(duì)應(yīng)上述不變、有變這兩點(diǎn)?；诖耍s劇一體“古所未有，而后人所不能仿佛”，“后世莫能繼焉”(王國維，《宋元》 1)，只能“止”于元代。

正是在這個(gè)意義上，王國維特別激賞焦循的“一代有一代之所勝”這個(gè)論斷，贊許他“可謂具眼”(王國維，《宋元》 98)。但我們并不能由此斷定，王國維的“一代之文學(xué)”觀點(diǎn)僅僅是在延續(xù)焦循之論的邏輯思路和討論框架的基礎(chǔ)上，對(duì)各類傳統(tǒng)說法的歸納和集成。焦循之論是在文體代變這條線上的判斷，其“所勝”一詞，意指不能被超過的東西。但焦循只關(guān)注文體之間的興替遞變，而不涉及藝術(shù)價(jià)值的判斷，故而他評(píng)定“一代之所勝”的重要原則是“盛”——一個(gè)時(shí)代能“立一門戶”而不承續(xù)舊文體“余氣流魂”的新文體，其參與的作家眾多，創(chuàng)作的數(shù)量眾多(焦循 369)。這是明清人排列文體序列的普遍原則，如前文所述葉子奇、顧彩之論，循此思路，他們抽取了每個(gè)朝代能“立一門戶”的新興文體，也由此挑選出自己朝代的時(shí)興文體。

但王國維在推尊元雜劇為“一代之文學(xué)”時(shí)，并不認(rèn)同明清人普遍遵循的“盛”這個(gè)原則。

余謂律詩與詞，固莫盛于唐宋，然此二者果為二代文學(xué)中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學(xué)，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰： 自然而已矣。(王國維，《宋元》 98)

這表明王國維對(duì)于“一代之文學(xué)”的評(píng)判還有另一維度，它包括兩個(gè)因素： 一是要考察文體的藝術(shù)價(jià)值，而不僅僅是文體的興盛；二是要在一個(gè)時(shí)代的文學(xué)格局中考察文體的藝術(shù)價(jià)值，而不僅僅是文體能否當(dāng)世專擅、后世無法超越。需要注意的是，王國維對(duì)“文體”與“文學(xué)”有著明確的區(qū)分，其《人間詞話》手稿本第125則有一結(jié)論：“一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)今不如古，余不敢信。但就一體論，則此說固無以易也。”(彭玉平 403—04)在此，他明確指出文體“始盛終衰”論存在兩個(gè)維度： 一是就一個(gè)文體來看，肯定后不如前；二是就一代文學(xué)來看，不一定后不如前?；谶@一認(rèn)識(shí)，他在評(píng)判元雜劇的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，除了“后世莫能繼焉”這個(gè)維度，還把元雜劇置于元代的文學(xué)格局中(一個(gè)時(shí)代的文學(xué)格局是由眾多文體及其關(guān)系組成的)，將其與元代其他文體的藝術(shù)成就作比較，然后判定元雜劇為元代文學(xué)中“最佳之作”。

如此一來，元雜劇一體的成就，不僅后代雜劇無法超越，而且有元一代文學(xué)中的其他文體也無法超越，此之謂“一代之文學(xué)”。前者的維度，是承自傳統(tǒng)的觀念，從文體代變來考察，著眼于一個(gè)朝代對(duì)一種文體的開掘優(yōu)勢(shì)，此即焦循所說的“一代之所勝”。后者的維度，是王國維的新設(shè)，要放眼一個(gè)朝代的文學(xué)格局來考察諸種文體中藝術(shù)成就之最佳者，此即王國維所言“若元之文學(xué)，則固未有尚于其曲者也”。這兩個(gè)維度落實(shí)到王國維所設(shè)的“自然”“意境”標(biāo)準(zhǔn)，則元雜劇對(duì)于后世文學(xué)而言，雖在思想、結(jié)構(gòu)方面有被超越之處，但“唯意境則為元人所獨(dú)擅”，“自然”亦“莫著于元曲”；對(duì)于元代文學(xué)而言，“則固未有尚于其曲者”(王國維，《宋元》 99、98)。至于他論“元?jiǎng)∽罴阎帯敝塾凇拔恼隆?，則既有時(shí)代的因素，也有個(gè)人的因素(詳見前文)。據(jù)此而言，元雜劇的藝術(shù)成就，在縱向上，至元代而“止”；在橫向上，為元代文學(xué)中最佳，這方能成為王國維所說的“一代之文學(xué)”。

綜上可見，元雜劇為“一代之文學(xué)”這個(gè)論斷，雖然秉有元明以來文體序列推尊元曲的傳統(tǒng)思路，但它并不是在前人論斷基礎(chǔ)上的簡單提升或者疊加集成，而是有了截然不同的眼界和立場(chǎng)。雖然這個(gè)論斷成于王國維個(gè)人的思考，但促使他思考的框架、立場(chǎng)和眼界，則得益于他所處的那個(gè)時(shí)代語境，包括戲曲屬性認(rèn)識(shí)觀念的進(jìn)化、中西文化比較眼界的開拓等，這是焦循他們所不具備的，因?yàn)橹灰晕捏w代變的立場(chǎng)和框架，是無法歸結(jié)出“一代之文學(xué)”這個(gè)論斷的，只能看到后世無法超越前代文體的“一代有一代之所勝”；而只立足于元雜劇的詩歌屬性，則無法看到它在一代文學(xué)格局中的價(jià)值，只能拘囿于詩詞格局中較量爭(zhēng)勝。所以說，元雜劇為“一代之文學(xué)”這個(gè)論斷，雖然得由王國維個(gè)人提出，但又秉有傳統(tǒng)、時(shí)代的孕育因素，尤其是時(shí)代所賦觀念、眼界的滋養(yǎng)與注入。

余 論

“唐詩宋詞元曲”這類序列，一直是歷代各家用來推尊元雜劇的工具，他們把元雜劇放在詩歌框架中，放在劇曲框架中，放在小說框架中，或放在文學(xué)框架中，對(duì)其曲詞作出各種屬性或價(jià)值的評(píng)定。王國維同樣利用了前人反復(fù)使用的這類文體序列來推尊元雜劇，指出元雜劇在詞章上的藝術(shù)成就——后世雜劇無法超越，元代文學(xué)中屬于最佳，所謂元雜劇為“一代之文學(xué)”，其含義正在此。而他的“一代有一代之文學(xué)”論斷，其意在于確定一個(gè)朝代文學(xué)格局中最有藝術(shù)成就的文體，由此而排列出一個(gè)文體序列；具體對(duì)于元雜劇來說，就是著眼于元代的文學(xué)格局，而非歷代的文學(xué)流變。這是王國維判斷元雜劇作為“一代之文學(xué)”的一個(gè)重要維度，而并不涉及唐詩、宋詞、元曲之間文體代變的推動(dòng)力量，或者文學(xué)演進(jìn)的發(fā)展規(guī)律。

據(jù)此而言，王國維所謂的“一代有一代之文學(xué)”及其排出的文體序列，就像一節(jié)節(jié)勾連起來的車廂，但并未裝備上行進(jìn)的動(dòng)力。后來，胡適重申此論為“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”之時(shí)，添加了一節(jié)車廂(明清小說)，又給這些車廂裝備上一個(gè)推動(dòng)力(文明進(jìn)化之公理)。于是，這個(gè)論斷就具有了一種文學(xué)進(jìn)化變革的內(nèi)涵，如此一來，“一代之文學(xué)”的出現(xiàn)就不僅是文明進(jìn)化的結(jié)果，還負(fù)載了時(shí)代精神的內(nèi)涵，比如賀昌群認(rèn)為：“楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，都是一個(gè)時(shí)代精神的文藝的特征，過了那個(gè)時(shí)代，無論后人怎樣地念舊，怎樣地模仿，在精神上總是永遠(yuǎn)趕不上的。”(1)于是，元雜劇作為“一代之文學(xué)”，就表示它順應(yīng)了歷史的文明進(jìn)化，代表了元代社會(huì)的時(shí)代精神。這就引來了強(qiáng)烈的反對(duì)意見，比如元史研究學(xué)者邵循正明確指出：“元曲就文藝立場(chǎng)說，雖其技術(shù)甚有可取，但大部分意境不高，也沒有什么反抗的思想，只是一種消極的文學(xué)。[……]就作品來說，多數(shù)只可稱為玩物喪志之作；我素來反對(duì)以元曲與唐詩宋詞相提并論?！?99—100)但這種批評(píng)并不能指向王國維，因?yàn)橥鯂S主張的“一代文學(xué)”論只就元雜劇的曲詞藝術(shù)成就而作出評(píng)判，并不包括它的思想表達(dá)，而且他明確指出元雜劇最佳之處不在其思想與結(jié)構(gòu)。

也就是說，這些附加在“一代之文學(xué)”中的涵義，實(shí)際上是對(duì)王國維“一代文學(xué)”論的再引申。胡適、浦江清、賀昌群等人以王國維論點(diǎn)的廣泛影響為前提和背景，又生發(fā)了他們思索的想法，獲取了他們需要的觀點(diǎn)，只不過那屬于他們對(duì)“一代文學(xué)”論追加、注入的含義了。正因如此，當(dāng)我們討論“一代有一代之文學(xué)”或唐詩宋詞元曲為“一代之文學(xué)”等相關(guān)問題時(shí)，就需要確認(rèn)它們的問題起點(diǎn)或邏輯前提在于何處、指向何義，方可有針對(duì)性地在學(xué)術(shù)史的框架內(nèi)予以切實(shí)的分析和評(píng)判。

注釋[Notes]

① 據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》，《周公攝政》為鄭光祖所作雜劇(119)。據(jù)清無名氏《傳奇匯考標(biāo)目》，《剮王莽》為楊酷叫所作雜劇(250)。

② 周貽白指出：“明代傳奇不妨說是參合南戲和元?jiǎng)《a(chǎn)生出來的另一種形式，其和南戲不同的地方，也許竟和元?jiǎng)∮嘘P(guān)，不必皆為明人的創(chuàng)體?！?288)程蕓進(jìn)一步認(rèn)為：“明中葉以后文人傳奇的體制化、規(guī)范化，特別是‘新傳奇’體制的確立，相當(dāng)程度上是以北曲為參照標(biāo)準(zhǔn)的，這主要體現(xiàn)為： 其一，確立南曲宮調(diào)系統(tǒng)的嚴(yán)整和統(tǒng)一；其二，確立南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范性?！?167)

③ 關(guān)于明清戲曲的“宗元”觀念問題，參看杜桂萍，《明清戲曲“宗元”觀念及相關(guān)問題》一文。

④ 沈?qū)櫧棥抖惹氈肪砩稀扒\(yùn)隆衰”條云：“粵征往代，各有專至之事以傳世，文章矝秦、漢，詩詞美宋、唐，曲劇侈胡元。”(俞為民 孫蓉蓉，《明代編第二集》 616)

⑤ 王國維《論近年之學(xué)術(shù)界》認(rèn)為：“觀近數(shù)年之文學(xué)，亦不重文學(xué)自己之價(jià)值，而唯視為政治教育之手段，與哲學(xué)無異。如此者，其褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪固不可逭，欲求其學(xué)說之有價(jià)值，安可得也？故欲學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)，必視學(xué)術(shù)為目的，而不視為手段，而后可?！?王國維，《靜庵》 114)

⑥ 王國維認(rèn)為：“元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯”(彭玉平 172)；“元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事”(王國維，《靜庵》 169)；“元?jiǎng)￡P(guān)目之拙，固不待言。此由當(dāng)日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之”(王國維，《宋元》 99)。

⑦ 胡適《文學(xué)改良芻議》(1917年)把元雜劇置于韻文的發(fā)展線上，具體講即詩詞曲的演變線上，按“文明進(jìn)化之公理”來闡釋其間的嬗變更替，由此說明“文學(xué)因時(shí)進(jìn)化，不能自止”；進(jìn)而指出“唐人不當(dāng)作商周之詩，宋人不當(dāng)作相如子云之賦，——即令作之，亦必不工。逆天背時(shí)，違進(jìn)化之跡，故不能工也”(姜義華 21)。

⑧ 此文為邵循正于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間在西南聯(lián)大工作時(shí)的講演稿，后刊載于《圖書月刊》第3卷第3期(1943年)，署名邵心恒。

⑨ 浦江清《評(píng)陸侃如、馮沅君的〈中國詩史〉》(1932年)認(rèn)為：“焦、王發(fā)見了中國文學(xué)演化的規(guī)律，替中國文學(xué)史立一個(gè)革命的見地。在提倡白話文學(xué)民間文學(xué)的今日，很容易被現(xiàn)代學(xué)者所接受，而認(rèn)為唯一正確的中國文學(xué)史觀了。”(103—04)

引用作品[Works Cited]

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Selected

Literary

Works

from

the

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Qing

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Fiction

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Drama

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Annotations

to

the

Catalogue

of

A

Collection

of

Treatises

on

Classical

Chinese

Theatre

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Qu

Qu.

Theoretical

Studies

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Literature

and

Art

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Chinese

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China

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The

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Qingtao

s

Poetry.

Collected

Writings

from

the

Qing

Dynasty

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The

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Edition

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An

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Yuan

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Reading

Notes

from

the

Shaoshi

Mountain

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A

Treasury

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Poetry

黃人： 《中國文學(xué)史》。蘇州： 蘇州大學(xué)出版社，2015年。

A

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Hu

Shi

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Music

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Reign

Title

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Zhizheng

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A

History

Manuscript

of

Chinese

Literature

by

Lai

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Xiaoshan

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Seven

Kinds

of

Reading

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Drama

Talks

from

the

Tenghua

Pavilion.

A

Collection

of

Treatises

on

Classical

Chinese

Theatre

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Notes

during

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of

Seclusion

彭玉平： 《人間詞話疏證》。北京： 中華書局，2011年。

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History

of

Chinese

Poetry

Collected

Essays

on

Chinese

Literature

and

History

by

Pu

Jiangqing

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Collected

Essays

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History

by

Shao

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Jingan

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of

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the

Song

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of

the

Ming

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Notes

from

the

Yugang

Studio.

The

Continuation

of

王世貞： 《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》(四)。北京： 中國戲劇出版社，1959年。15—42。

A

Collection

of

Treatises

on

Classical

Chinese

Theatre

王思任： 《王季重十種》。杭州： 浙江古籍出版社，2010年。

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Wang

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Chuanqi

Journal

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Chinese

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Zaju

Literature

&

Art

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Grass

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Trees

俞為民 孫蓉蓉： 《新編中國古典戲曲論著集成》。合肥： 黃山書社，2009年。

A

New

Collection

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Treatises

on

Classical

Chinese

Theatre

臧晉叔： 《元曲選》。北京： 中華書局，1989年。

An

Anthology

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Yuan

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鐘嗣成： 《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》(二)。北京： 中國戲劇出版社，1959年。85—274。

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A

Collection

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Treatises

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Classical

Chinese

Theatre

周德清： 《中原音韻校本》，張玉來、耿軍校。北京： 中華書局，2013年。

Prosody

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周貽白： 《中國戲劇史長編》。上海： 上海書店出版社，2007年。

A

History

of

Chinese

Theatre